淺談中西美術(shù)教育比較研究論文(2)
淺談中西美術(shù)教育比較研究論文
如所知，西方的“美術(shù)”一詞傳入 中國 后，很快便從一個有廣義和狹義之分的雙重概念變成一個純粹的視覺藝術(shù)概念。另外我們還發(fā)現(xiàn)，在中國“美術(shù)”作為繪畫(包括書法)、雕塑、建筑和工藝的總稱這一現(xiàn)象始終都沒有改變。盡管我們偶爾也看到用“造型藝術(shù)”和“視覺藝術(shù)”這樣的術(shù)語來取代“美術(shù)”，但在中國，“美術(shù)”一詞始終都是最正宗、最權(quán)威、最流行、最正式(并得到普遍認同)的官方用語?？偠灾?ldquo;美術(shù)”在中國經(jīng)歷了一個本土化的過程并最終作為視覺藝術(shù)概念的地位得以確立之后便不在發(fā)生變化，即便是面對舊石器時代的雕塑和新石器時代的巖畫，或面對中西現(xiàn)代派、后現(xiàn)代視覺藝術(shù)作品，也是毫不遲疑地將它們置于“美術(shù)”的名下，或冠以“美術(shù)”的稱謂，真可謂是“以不變應(yīng)萬變”。這樣一來，在中國，“美術(shù)”也就從原來的一個階段性的特殊概念變成了一個一般性概念。反過來，我們再根據(jù)這樣的“美術(shù)”概念來理解西方現(xiàn)當代小寫的藝術(shù)(art)一詞。例如，長期以來，我們總是習慣把英語art(注意不是fine art或Art)翻譯成“美術(shù)”，這樣的例子俯拾皆是。
3. 從具有明確價值取向的概念變成中性的學科概念
在西方，表示“美術(shù)”或“美的藝術(shù)”這一概念的專門術(shù)語，無論是英語fine art、法語beaux-arts還是德語schone k ü nste還是意大利語belli-arti，實際上都是由兩個單詞構(gòu)成，其中第一個單詞無論屬于什么詞性，都屬于限定詞，都是對后面的名詞的性質(zhì)進行限定，以表明價值取向。以英語fine art為例。在這里，形容詞fine的意思有“高雅的”、“精美的”和“純凈的”，把這一形容詞放在art之前，旨在將屬于純藝術(shù)(pure art)的繪畫、雕塑和建筑等與實用藝術(shù)(applied art)或裝飾藝術(shù)(decorative art)區(qū)別開來。在“美術(shù)”占主導地位的時期，前者被視為高雅藝術(shù)，而后者則被看作是低俗藝術(shù);然而，盡管中文“美術(shù)”一詞中“美”無論在詞性上還是詞義上與fine都是相同的，但在中國，“美術(shù)”一詞似乎并不具備上述fine art的那種基本內(nèi)涵。
縱觀西方各個歷史階段出現(xiàn)的作為視覺藝術(shù)統(tǒng)稱的概念性術(shù)語，它們實際上是隨著自己所代表的各概念的內(nèi)涵的變化而變化的。各種視覺藝術(shù)概念，一般都具有自己的基本或核心原則。例如，古希臘的teckne的基本原則是建立在“技藝”之基礎(chǔ)上的，傳統(tǒng)的“模仿藝術(shù)”主要是建立在“自然”這一原則之上的，文藝復興的“迪塞諾藝術(shù)”是建立在理性之基礎(chǔ)上的，而關(guān)于“美術(shù)”的基本原則，一般情況下人們都引用巴托的觀點，即“摹仿美的自然”是所有美術(shù)(繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈)的共同原則。⑥
作為西方藝術(shù)史上第一個獨立的視覺藝術(shù)概念，意大利文藝復興時期的“迪塞諾藝術(shù)”(Arti del Disegno)旨在憑借理性特質(zhì)將繪畫、雕塑和建筑與純技藝活動區(qū)別開來的，從而提高 職業(yè)畫家、雕塑家和建筑師的 社會 地位。作為迪塞諾藝術(shù)的對應(yīng)概念，法國17世紀的“美的藝術(shù)”(beau x-arts)概念同樣體現(xiàn)出要提高畫家、雕塑家和建筑師等造型藝術(shù)家的社會地位，使他們擺脫從事純手工技藝的手藝人或工匠的身份這一宗旨，即便是到了18世紀下半葉的英國皇家美術(shù)學院仍是在致力于這一目標的最終實現(xiàn)。至于在18世紀的法國beaux-arts最終是作為繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂藝術(shù)的綜合概念而得以確立這一 問題 ，其實與意大利文藝復興時期人文主義者提高畫家、雕塑家和建筑師的社會地位的主要途徑和手段密切相關(guān)。這種途徑與手段就是：一方面是借助繪畫和雕塑的題材——希臘神話、宗教、文學、古典知識和歷史——來使繪畫、雕塑與詩學、音樂、修辭學相提并論;另一方面是把數(shù)學、幾何學等傳統(tǒng)“自由藝術(shù)”與這三門視覺藝術(shù)密切結(jié)合起來;第三個 方法 就是提倡這些造型藝術(shù)家本身具有淵博的人文知識和多才多藝。由于這一任務(wù)和使命在意大利并沒有完成，確切地說在很大程度上仍然停留在一種理想的層面。所以當這一概念傳入歐洲其他國家后，提高本國藝術(shù)家的社會地位仍然是必須首先面對和迫切需要解決的問題，17世紀的法國是這樣，18世紀的英國也不例外。
在18世紀下半葉的英國，fine art或Art(美術(shù))作為視覺藝術(shù)概念，其實質(zhì)就在于強調(diào)繪畫、雕塑的純藝術(shù)性，在于強調(diào)它們與實用或裝飾藝術(shù)之間的區(qū)別。關(guān)于這一點，我們隨便查閱一本 英文 藝術(shù)詞典便可以得到證實。例如Edward Lucie-Smith編撰的《藝術(shù)術(shù)語辭典》(Dictionary of Art Terms, 1984)中關(guān)于“美術(shù)”的定義是：美術(shù)(fine art)指建筑、雕塑和繪畫藝術(shù)，有別于 應(yīng)用 藝術(shù)(applied art)和裝飾藝術(shù)(decretive art)。這種區(qū)分到18世紀中葉才完全確立。另外，由Paul Duro & Michael Greenhalgh主編的《藝術(shù)史基礎(chǔ)》(Essential Art History, 1992)中關(guān)于“美術(shù)”的解釋是：在古希臘羅馬，繪畫、雕塑和建筑雖然有別于純手藝，但它們并不屬于自由藝術(shù)/人文學科(liberal art)的行列。在中世紀，這種混亂的局面并無什么大的改觀，但是在阿爾貝蒂、達·芬奇和瓦薩利等這些文藝復興理論家們的庇護下，這些藝術(shù)被賦予了理性特質(zhì)，并被打上了學院的標識。換言之，繪畫、雕塑和建筑的地位被提升了，成為“美的”而非“應(yīng)用的”或“裝飾的”藝術(shù)。當然，《簡明不列顛百科全書》(第5卷)中關(guān)于“美術(shù)”詞條的解釋應(yīng)該更具權(quán)威性：美術(shù)(fine art)非功利主義的視覺藝術(shù)，或主要以美的創(chuàng)造有關(guān)的藝術(shù)。一般包括繪畫、雕刻和建筑，有時也包括詩歌、音樂和舞蹈。壁畫、陶瓷織造、金工和家具制造等一類裝飾藝術(shù)與工藝，都以實用為宗旨，所以從嚴格意義上來說，不屬于美術(shù)范疇。在文藝復興以前，藝術(shù)家與手工藝者幾乎沒有區(qū)別。“美術(shù)”這一術(shù)語也只是在18世紀中葉才出現(xiàn)。美術(shù)與實用藝術(shù)的明確區(qū)分始于19世紀。
然而，在我國，美術(shù)一詞無論是特指繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的專門術(shù)語還是作為視覺藝術(shù)、音樂和 語言藝術(shù)的統(tǒng)稱，它與西方的美的藝術(shù)(be aux-arts、fine art、Art)之間存在著一種實質(zhì)性的差異，那就是中國的“美術(shù)”似乎從一開始所扮演的就是一個中性詞匯。實際上這一現(xiàn)象早在王國維先生那里就已經(jīng)初露端倪。盡管王國維先生在談到美術(shù)時，多數(shù)提及的具體內(nèi)容都是圖畫、雕刻、建筑、詩詞和音樂，但他偶爾也提到除了這些也應(yīng)該把木工、金工、摶工納入美術(shù) 學習 的內(nèi)容。至于蔡元培先生，他似乎從一開始就沒有考慮過做這樣的區(qū)別。例如，他在《美術(shù)的起源》一文中，開門見山的說：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的。是專指建筑、造像(雕刻)、圖畫與工藝美術(shù)(包裝飾品)等。”[5] 86這篇文章的第四個自然段的開頭是這樣寫的：“考求人類最早的美術(shù)，從兩方面著手，一，是古代未開化民族所造的，是古物學的材料。二，是現(xiàn)代未開化民族所造的，是人類學的材料。”接著列舉了除歐洲之外的亞洲、非洲、美洲和澳洲等地的現(xiàn)代未開化民族。當他“講初民的美術(shù)”時，首先是從裝飾談起的，從各地區(qū)初民的服飾、身體各個部位的裝飾一直說到器具上的紋圖案。另外，在《美術(shù)的進化》、《美術(shù)與 科學 的關(guān)系》、《美育》、《二十五年來中國之美育》等文章中，都體現(xiàn)出這一觀點。我們從蔡元培先生美術(shù)概念中，既看不到他要區(qū)分出純藝術(shù)與實用藝術(shù)或裝飾藝術(shù)的目的，也看不出他要分別高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的企圖。
蔡元培先生作為辛亥革命后中華民國臨時政府第一屆教育總長，尤其是后來任北京大學校長這一職務(wù)期間，他的這一美術(shù)概念及美術(shù)觀對我國產(chǎn)生了巨大的影響。從 目前 “美術(shù)”一詞在我國的用法來看，這一影響甚至就是決定性的。例如，我們培養(yǎng)畫家、雕塑家、書法家的專門教育機構(gòu)是“美術(shù)學院”;為這類藝術(shù)家提供的專門 組織機構(gòu)是“美術(shù)家協(xié)會”、收藏、展示和陳列這類作品的機構(gòu)是“美術(shù)館”;這一領(lǐng)域的專業(yè)期刊雜志是《美術(shù)觀察》、《美術(shù) 研究 》、《美術(shù)》、《世界美術(shù)》、《新美術(shù)》、《美術(shù)家》、《美術(shù)教育》等;四年一度的國家級大展是“全國美展”等等。另外，理論家和學者們研究古今中外的繪畫、雕塑、建筑和工藝等方面的著述均被冠以“中國美術(shù)史”、“外國美術(shù)史”、“美術(shù)理論”，甚至還有“古代美術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“史前美術(shù)”、“中國古代禮儀中的美術(shù)”、“中世紀美術(shù)”這樣的標題或稱謂。由此可見，在我國“美術(shù)”一詞是不具有西方那種價值取向的，而且在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，它全然是個中性詞。之所以如此，這主要是因為“美術(shù)”在我國是一個學科概念。如前所述，在我國學科分類中，美術(shù)是一個二級學科概念，它與同屬一個級別的音樂、設(shè)計、舞蹈、戲劇、影視等一道被置于一級學科“藝術(shù)”的名下。就這樣，一個有著明確價值取向的西方概念在我國最終變成了一個中性的學科概念。然而遺憾的是，音樂、設(shè)計、戲劇、舞蹈、影視等本身都是中性詞匯或概念，而“美術(shù)”這一詞匯本身的含義又決定了它不是中性，而是有著明確價值取向的。實際上，用“美”與“不美”(即是否賞心悅目)來衡量一件繪畫或雕塑作品、甚至是任何一件視覺藝術(shù)作品的好壞、質(zhì)量的高低，是人們(包括業(yè)內(nèi)與業(yè)外的人)最常用的一個標準。因此，如果說，我國藝術(shù)界的某種混亂局面與其說是不同或?qū)α⒌乃囆g(shù)觀所導致的，倒不如說是這個“以不變應(yīng)萬變”的“美術(shù)”術(shù)語惹的禍。當然，本文的目的不在于指出當代用什么術(shù)語來取代“美術(shù)”作為繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)的統(tǒng)稱，而是要指出目前由于美術(shù)這一概念所引發(fā)的問題，并揭示和 分析 問題產(chǎn)生的根源。
綜上所述，中西“美術(shù)”概念的差異主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先，西方的“美術(shù)”一詞有廣義和狹義之分，廣義是美學意義的，包括語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)。狹義是視覺藝術(shù)意義上的，特指繪畫、雕塑、建筑等;但在中國，“美術(shù)”一詞迅速地從一個雙重概念變成了一個單純的視覺藝術(shù)概念。第二，西方的“美術(shù)”作為繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的總稱，是一個階段性的稱謂。換言之，西方指稱繪畫、雕塑和建筑的詞匯在不同的時期用不同的專門術(shù)語，如文藝復興時期是“迪塞諾藝術(shù)”、20世紀前后至今用的是“藝術(shù)”(art)，而“美術(shù)”就是介于兩者之間的一個術(shù)語。關(guān)鍵是，這些術(shù)語是隨著其概念的基本含義的變化而變化，因此每一種稱謂都是與其創(chuàng)作和作品相適應(yīng)的，不會使人產(chǎn)生困惑或造成混亂;但是，中國在20世紀初接受了“美術(shù)”作為繪畫、雕塑和建筑等 實踐活動及其產(chǎn)物之統(tǒng)稱之后，便出現(xiàn)了“以不變應(yīng)萬變”的局面。換言之，中國的“美術(shù)”不再是一個階段性的術(shù)語，它從一個特殊概念變成了一個一般性的概念。第三，西方的“美術(shù)”是一個帶有明確價值取向的概念，其中將繪畫、雕塑和建筑等純藝術(shù)與實用藝術(shù)或裝飾藝術(shù)、高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)區(qū)別開來是它的一個主要特征;但在中國，“美術(shù)”一詞既無種類和風格之分、更無雅俗和純藝術(shù)與實用藝術(shù)之分，它最終完全變成了一個中性的學科概念。
引文：
①2003年3月20日，在由江蘇電視臺舉辦的“后現(xiàn)代藝術(shù)的爭論”中，嘉賓王仲先生與朱青生先生對于后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度是對立的。但最后我們發(fā)現(xiàn)，王仲先生除了對后現(xiàn)代藝術(shù)本身持絕對否定態(tài)度之外，他所特別強調(diào)和堅持的是：后現(xiàn)代藝術(shù)不能、也不配進入“美術(shù)”領(lǐng)域;而朱青生先生則明顯表示后現(xiàn)代藝術(shù)根本無意進入“美術(shù)”領(lǐng)域。這就說明，他們倆人不僅所持的藝術(shù)觀不同，而且他們倆人所討論的對象也是不同的。如果說他們的對立是因為藝術(shù)觀的差異所導致的，那么爭論無疑是有意義的，也是無可厚非的。但如果倆人所討論的對象是不一致的話，那么爭論也就失去了共同的基礎(chǔ)，混亂便由此產(chǎn)生。目前，在我國藝術(shù)領(lǐng)域中，這一例子具有相當?shù)牡湫托?。至?ldquo;美術(shù)”一詞作為各個時期、各種類型和形式的視覺藝術(shù)之總稱，更是給大眾一種誤導，使他們理所當然甚至是不假思索地用美與不美來衡量所有的繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)作品，以至“美術(shù)不‘美’”的困惑與憤慨之聲不絕于耳。
?、谄渲?ldquo;樂”的概念就是一個典型的例子。我國早在春秋戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了“詩”、“歌”和“樂”等概念。如《尚書》《舜典》載：“帝曰：……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”;孔子則講“興于詩，成于樂”。前者說明此時的先民已經(jīng)見出“詩”和“歌”的區(qū)別，而且這里的“詩”和“歌”與現(xiàn)代意義上的“詩”和“歌”應(yīng)該是無本質(zhì)區(qū)別的;但孔子“樂”的概念則與現(xiàn)代意義上的“音樂”概念相差甚遠。東漢班固的《漢書·禮樂志》所討論的內(nèi)容表明，這時的“樂”相當于一個寬泛的文化概念。但是到了唐代，“樂”的概念范圍有了明顯的縮小，特別是在歐陽詢所編的大型類書《藝文類聚》中，這一概念有了明確的內(nèi)涵，即歐陽詢以“樂部”為總題，安排了以下四方面的內(nèi)容：一、論樂;二、樂府(詩歌);三、舞歌(歌舞和舞蹈);四、器樂(包括琴、箏、琵琶、簫、笙、笛、笳等十種樂器)。從宋代李昉的《太平御覽》來看，“樂”的內(nèi)涵有所豐富，它包括了聲樂、器樂、歌舞、舞蹈、說唱等方面的內(nèi)容。元代馬端林的《 文獻 通考》表明“樂”的概念得到進一步的 發(fā)展 并趨成熟。作為一個門類總稱或總體框架，“樂”包括器樂、聲樂、舞蹈、歌舞和戲劇(散樂百戲)。綜上所述，我們基本上可以得出以下結(jié)論：一、自春秋戰(zhàn)國至元代，我國傳統(tǒng)的“樂”一詞逐漸發(fā)展成為一個純藝術(shù)概念;二、這一概念代表著一個獨立、完備的體系;三、它不同于現(xiàn)代意義上的“音樂”概念，因為它還包括舞蹈和戲劇。
?、坳P(guān)于漢字“美術(shù)”一詞的日本源頭、傳人中國的具體時間及途徑等問題，國內(nèi)學者已有研究，本文不在贅述。詳細情況可參見陳振濂：《近代中日繪畫交流史》，安徽美術(shù)出版社2000年，第62-68頁。
?、蹵rti del Disegno是文藝復興時期出現(xiàn)的西方藝術(shù)史第一個獨立的視覺藝術(shù)概念，由于在漢語中很難找到這一意大利語對應(yīng)概念及術(shù)語，故采用音譯的方法，將它譯作“迪塞諾藝術(shù)”。
?、輩⒁娮咀鳌蹲杂X與規(guī)范：16-19世紀歐洲美術(shù)學院》，中國人民大學出版社，2004年。
?、薜抢?middot;辛納認為，無論是在巴托還是其他理論家的相關(guān)著述中，除了“摹仿美的自然”這一條重要的基本原則外，還涉及到一些別的原則。他提出，對于“美的藝術(shù)”這一新的體系和概念術(shù)語來說，除了“摹仿美的自然”之外，至少還有四個基本原則。其中兩個基本原則是“天才”和“想象力”，它們涉及的是美的藝術(shù)作品的制作;另外兩個基本原則是“與效用(實用)相對立的愉悅”和“審美”，這兩個原則關(guān)系到美的藝術(shù)的目標和接受方式。與效用相對立的愉悅、天才和想象力三者合在一起常常被同時用做區(qū)別“美的藝術(shù)”與 機械藝術(shù)或手工藝的基本原則。與效用相對立的愉悅和趣味合在一起則被用作區(qū)別美的藝術(shù)與科學、美的藝術(shù)與諸如文法和邏輯學這樣的其他自由藝術(shù)(人文學科)的基本原則。在所有這些基本原則中，與效用相對立的愉悅原則發(fā)揮著核心、重要的作用。眾所周知，自文藝復興開始，荷拉斯關(guān)于藝術(shù)旨在“教誨和愉悅”(通常譯作“寓教于樂”)一直十分流行。藝術(shù)所致力的這兩個目標常常被視為藝術(shù)所具備的兩種并行不悖且同時有效的功能;更有甚者，愉悅原則通常還被認為從屬于教誨或?qū)嵱迷瓌t。但是，到了18世紀，作為以“美的藝術(shù)”的名義來對諸自由藝術(shù)進行分類的一個標準，愉悅原則開始與效用原則徹底對立起來。因此，巴托所說的“摹仿美的藝術(shù)”無疑是諸“美的藝術(shù)”的一個重要的共同原則，但并不是唯一或唯一重要的原則。“天才”、“想象力”、“與效用相對立的愉悅”和“審美”等同樣也是這一現(xiàn)代藝術(shù)體系的基本原則，而且隨著時間的推移，尤其是隨著現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，它們在后來美學家和藝術(shù)理論家的著述中，甚至變成了更重要的原則。
淺談中西美術(shù)教育比較研究論文篇二
中西美術(shù)之線條比較
【內(nèi)容摘要】文章以線條為主題，縱向從遠古至當今，橫向從東方到西方，講述了線條這一古老的造型手段的演化和在藝術(shù)作品中的作用，并對比了東西方藝術(shù)的異同，揭示了不同的思想軌跡和文化追求對于各自藝術(shù)產(chǎn)物的深遠影響。
【關(guān)鍵詞】造型 繪畫 線條 東西方 藝術(shù) 比較
在繪畫藝術(shù)中，線條與色彩是作品構(gòu)成的兩大要素。相對于線條來說，色彩是較原始、較直白的語言形式，因為色彩的表現(xiàn)更貼近自然界的真實形態(tài)，也容易被觀者所感知和接受;而線條的表達則需要更多概括、提煉、創(chuàng)造、加工的成分。從這點來看，作為造型手段，線是比色更高一級，是更抽象、更純粹的語言形式。
線條是中西繪畫藝術(shù)中的重要媒介和審美因素，而且年代越久遠，線條在繪畫中的作用越重要。無論是在古老的中國，還是在遠古的歐洲大陸，對線的感受與表達在舊石器時代的巖畫中就已初露端倪。從西班牙阿爾塔米拉、法國拉斯科洞窟壁畫到中國內(nèi)蒙古陰山巖畫、賀蘭山巖畫，人類都不約而同地以粗獷稚拙的線條勾勒出那個時代的生存面貌與信仰追求。線成為人類書寫童年記憶的手段。人類對事物的視覺印象首先是“形”的感受，而描繪“形”最直接、最簡練的手段便是以線造型，其符號化的簡單、本真和便捷自然而然地成為早期繪畫藝術(shù)的本體語匯。當然，彼時用線尚不具有審美意義上的自覺性。
在之后的彩陶藝術(shù)中，東西方仍沿襲著以線飾物、造型的傳統(tǒng)模式。而此時線條已由之前狀物的自發(fā)狀態(tài)漸漸融入了審美的自覺性。隨社會歷史的演進和經(jīng)濟文化的發(fā)展，中國藝術(shù)沿“表現(xiàn)浪漫”而行，線愈發(fā)凸顯;西方藝術(shù)則沿“再現(xiàn)真實”而走，線沉默存在。
西方繪畫受到“摹仿論”“反映論”“人文主義”的影響，真實地描繪對象、再現(xiàn)自然，力求造型的準確，這得益于光學、透視學、解剖學、色彩學等科學研究。因此，西方傳統(tǒng)繪畫更多是一種講科學的藝術(shù)。而從古希臘、古羅馬及后來的西方藝術(shù)作品中，可感受到作為造型手段的線條明顯有別于中國傳統(tǒng)繪畫中的用線。
古希臘藝術(shù)中畫于陶器上的“瓶畫藝術(shù)”線條優(yōu)美而流暢，裝飾風格中融入寫實因素，此時的線是繪畫的主要手段。而后的畫家，更多是把線與光影結(jié)合起來塑造物象。意大利文藝復興早期的波堤切利，其作品以明晰的線條造成浮雕式的效果，在用線的表達上頗具東方韻味。達·芬奇作品中的線條是依附于形體結(jié)構(gòu)同光影互為補充來描繪人物的。同時期很多畫家都善于用線，如德國的丟勒，其版畫素描作品中用嚴密的細線組成調(diào)子，表現(xiàn)出明暗與空間層次;荷爾拜因的肖像素描線條純凈，神似于中國的白描。以上畫家雖然線條的風格各異，但無一不是用來塑造體積結(jié)構(gòu)的。
17世紀歐洲畫家通過個性化的線條來展示自己的才華。如法國新古典主義的安格爾是這一時期用線的大家，其大量作品都以準確、凝練的線條去描繪人物，體現(xiàn)其細膩、華麗的用線風格。19世紀席勒抽搐柔韌的線條可直刺入人的骨髓;而梵高的畫面律動著亦線亦面的筆觸;高更的線條粗拙質(zhì)樸。此時西方繪畫中的線已擺脫了附屬地位，具有本體獨立性。
到了20世紀，西方現(xiàn)代繪畫的線條已不再依附于光影，而成為畫面形式美感的組成要件。
中國傳統(tǒng)繪畫與古老的本土哲學相互作用，是一種哲學化的藝術(shù)。中國畫家作品中所追求的形象，不具有準確的透視、解剖、比例、明暗層次，而是寥寥數(shù)筆，傳神達意。因此，充分運用線條這一藝術(shù)語言，易于擺脫客體形象的束縛，從而直接宣示主體的精神訴求。
南齊謝赫在《古畫品錄》中，以“六法”①作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高準則。其中“氣韻生動”居于統(tǒng)帥地位，其他五法都是實現(xiàn)氣韻生動的手段，可見中國繪畫形而上的追求已滲化到歷代藝術(shù)家的血液中。六法中的“骨法用筆”用筆應(yīng)包括勾勒、皴、擦等，勾勒講究剛?cè)嵯酀?、擦也是線條的一種存在形式，可見線條在中國繪畫中占有重要地位。
中國畫的線條在塑造物象輪廓、結(jié)構(gòu)的同時，還傳遞著畫家的情感和精神意識，被賦予了除造型手段之外的更多使命，其承載著畫家的情感、氣質(zhì)、學養(yǎng)、美學追求等。
畫者不同，所畫出的線條也各異，有人把用線歸納為“十八描”，②還有各種皴法，可見千人千態(tài)。而成熟作品中線的形態(tài)特色可成就畫家的風格、品位。如顧愷之“春蠶吐絲”“春云浮空，流水行地”;③陸探微“筆跡勁利，如錐刀矣”;④曹仲達“其體稠疊而衣服緊窄”;⑤吳道子“行筆磊落揮霍，如莼菜條”;⑥尉遲乙僧“用筆勁緊，如屈鐵盤絲”。⑦
總體來看，西方古典繪畫中的線條用于塑造形體，是三維空間中剖面的存在形態(tài)，從未成為獨立的審美本體;到了現(xiàn)代繪畫中，線成為換面構(gòu)成的要素，具有了獨立的存在價值。因藝術(shù)家的理念、手法不同，線條的呈現(xiàn)形態(tài)繁雜而無序，沒有形成統(tǒng)一的品評標準。這當然可避免陷入程式化的僵硬，但也注定其不能上升到系統(tǒng)化的理論高度。
中國繪畫中線在勾勒形體的同時，也注重本身的徐疾、粗細、濃淡、潤澀以及線條間的組織關(guān)系與疏密節(jié)奏，即線條本體美。這首先源于筆墨工具的特點，運筆時具有中鋒、側(cè)鋒、臥鋒、逆鋒等手法，以及墨色的濃淡干濕變化，相應(yīng)的線條會呈現(xiàn)出不同形態(tài)。而以書入畫，以書法的筆墨標準來衡量繪畫中的線條，使其確立了自身完備的品評體系。當然，隨之而來的也有陳陳相因而導致程式化、僵化的可能。
古往今來，無論是東方還是西方，線條這一傳統(tǒng)造型手段在視覺傳達領(lǐng)域縱橫馳騁、歷久彌新，參與創(chuàng)造出眾多藝術(shù)佳作。這些不同地域、不同種族、浩如煙海的藝術(shù)品闡發(fā)了傳統(tǒng)民族藝術(shù)性格以及文化精神特質(zhì)。在繼承這筆財富的同時，更需要今人不斷思考、挖掘、創(chuàng)造，使線條這一古老的藝術(shù)語言不斷煥發(fā)新的生機。
注釋：
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淺談中西美術(shù)教育比較研究論文篇三
中西美術(shù)的融合
[摘 要] 中國的近現(xiàn)代美術(shù)與當下中國的命運一樣處于湍急變動之中，國家翻天覆地的變化顛覆了國人幾千年傳承下來的傳統(tǒng)文人儒家思想，也讓國人在這個亂世中看到了世界，看到了希望。西方思想對中國的滲透在這一時期也達到頂峰，不光涉及科學、軍事、文化、交通等，在中國這塊文化魁寶的圣地，美術(shù)也在發(fā)生著中西融合的大變動。誠然，人們已經(jīng)無法改變過去的歷史，不管歷史贈予了我們什么，其中包含了多少喜怒哀樂，它都是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。當我們從理智的角度去回顧歷史的文化長河時，其目的不是在歷史自身的過程，而是著眼于當代美術(shù)變革中給我們提供了哪些重要現(xiàn)象和理論問題，以及對中國美術(shù)發(fā)展所帶來的作用與意義。
[關(guān)鍵詞] 五四運動;中西融合;時代楷模
【中圖分類號】 J20 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244(2013)02-172-2
中國早就孕育著深刻的變革。這不光是因為中國封建社會內(nèi)部慢慢的滋生著資本主義的因素，更因為中國一直處于世界歷史的運動中。當1405-1433年鄭和完成了他的“七下西洋”航海壯舉之后，中國對外的探索之路就戛然而止了。自明朝中葉以來，西方天主教傳教士來華傳教，同時帶來了西洋繪畫。到了清朝康熙、乾隆時代，更有郎世寧等意大利及法國傳教士在清廷任職，將歐洲的油畫技巧帶入清宮，專門畫帝王的肖像、起居生活、功業(yè)等，因而西洋美術(shù)在中國自上而下的滲透流布可以說具有相當規(guī)模，但是從總體上看，影響卻是微乎其微的。這是因為從整個文化心理上中國人還是封閉的，而對于封建統(tǒng)治者們來說，“與外界完全隔離曾是保存舊中國的首要條件”。正是這種封閉的情境，盡管貴族階級可以將些許西洋文化因素作為他們古老的豪奢生活的點綴，按照正統(tǒng)文人的眼光，西洋美術(shù)卻處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的地位，因而在那一階段是遠不具有后來國人心目中那種重要文化意義的。
19世紀是人類歷史上最重要的一個世紀，列寧在評述資產(chǎn)階級在歷史上的作用時曾經(jīng)說過，它是“給予人類的文明和文化的世紀”。那么作為19世紀的中國，那也是中國幾千年歷史長流中不可磨滅的里程碑。為什么要這么說呢?無論是在政治，文化還是經(jīng)濟領(lǐng)域都發(fā)生了翻天覆地的變化。本文簡易的闡述一下在這大變革中中國美術(shù)的發(fā)展與變革。
中國社會形態(tài)的巨大變動是以1840年鴉片戰(zhàn)爭為標志的。那一時期，“中國”、“天朝上邦”頃刻間顛覆，成為馬、恩口中所指的“野蠻的”、“農(nóng)民的民族”。“歷史的發(fā)展，還是首先要麻痹這個國家的人民，然后才有可能把他們從歷史的麻木狀態(tài)中喚醒”這句話不就是詮釋了當時中國的現(xiàn)狀嗎?要能清醒地意識到中國正處在巨大的歷史變動中并不容易。促使中國人民從麻木和昏睡中猛醒過來的，既不是傳教士的溫情，也不是劇毒的罌粟，而是資本主義列強的船堅炮利和隨之而來的廉價商品。
中日甲午戰(zhàn)爭的慘敗，從“戊戌變法”到“辛亥革命”再到“五四運動”，這二十多年是最重要的啟蒙運動時期，由于這一時期整個民族從文化心理上的顛倒失衡，具有代表性的是康有為認為傳統(tǒng)的文人畫再不能與今歐美、日本的寫實畫風競勝。同時也涌現(xiàn)出一大批熱血中國青年到日本、歐洲留學。其中陳師曾、何香凝、李叔同、高劍父、陳樹人、高奇峰去日本留學;徐悲鴻、林鳳眠等去歐洲留學。這一重要轉(zhuǎn)變標志著國人文化藝術(shù)心理從封閉轉(zhuǎn)向開放，從被動轉(zhuǎn)向主動。
中國的當代美術(shù)起了翻天覆地的變化，無論從思想上還是繪畫技巧上，都有了很大的轉(zhuǎn)變，包括曾經(jīng)在五四運動時期赴外國留學的大師們，對中西方文化的融合起到了至關(guān)重要的作用。對于西方美術(shù)融入中國，那些留學潮中的愛過思想進步人士無非是起到了至關(guān)重要的作用，也為中國藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻。在19世紀下半期，我國政府就開始向海外派遣留學生了。當時在國外留學時很艱苦的，所以去的都是平民子弟，很少有貴族出身，而且留學生的學習為主，幾乎沒有人學習美術(shù)，學習專業(yè)也多以務(wù)實的，估計當時還是覺得西洋美術(shù)是“雕蟲小技壯夫不為”。到19世紀后期，去外國留學的學生中已有開始修美術(shù)專業(yè)的了，據(jù)目前所知的材料，第一位去外國留學學習美術(shù)專業(yè)的是李鐵夫。之后還有對中國現(xiàn)代美術(shù)教育有著巨大影響的周湘。
到了20世紀初，學習西方藝術(shù)的“洋畫”逐漸普及，形成了所謂的“洋畫運動”。“洋畫運動”也屬于現(xiàn)代化過程之一，在這里統(tǒng)稱為現(xiàn)代藝術(shù)運動。在這一時期，各地的美術(shù)學校也開始創(chuàng)辦，有名的有：中西美術(shù)學校，我國最早創(chuàng)辦的私立美術(shù)學校，創(chuàng)辦人就是周湘;上海圖畫美術(shù)院，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上有著重要影響的私立美術(shù)學校。在這一時期，“五四”運動的思潮就像一劑催化劑，加快了西洋美術(shù)的傳播，為融合中西美術(shù)，創(chuàng)造出民族的、現(xiàn)代的藝術(shù)起到至關(guān)重要的作用。
20年代，從法國或日本返回的中國畫家，多數(shù)帶回來歐洲較近代的油畫傳統(tǒng)。他們所受的影響不一，有些是從19世紀中期的寫實派而來，有些從印象派而來，也有些往較近的野獸派或立體派而來。主要選擇人像、風景及景物的題材，運用以寫實為主的技法，但又加入一些較自由的筆法，從而接近新的表現(xiàn)。他們多秉承文藝復興以來的傳統(tǒng)，以古希臘羅馬神話、圣經(jīng)故事或古今英雄美人等為題材，用寫實的方法畫成巨幅構(gòu)圖，表現(xiàn)宗教或民族的精神。而對這一系列的思想體系在中國的傳播過程中，蔡元培起到了至關(guān)重要的作用。蔡元培 在任北大校長的期間提出了著名的以美育代宗教說為中國的美術(shù)注入了新鮮的血液。蔡元培致力發(fā)展油畫，把歐洲制度引入中國，使得國畫與油畫并重。
在中國美術(shù)與西方美術(shù)交融的這一過程，不僅是世界變化的必然性，更是大量愛國的進步知識分子改變了中國的命運，最終形成了中西文化交融的必然性。
參考文獻：
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