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歷史還原的得與失淺析
摘要：《河岸》與蘇童過去的作品相比，歷史感明顯增強。作者使用大量1970年代的流行 語言、歷史場景和歷史事物，來復活當時的日常生活景觀。為打開歷史闡釋的空間，他還有意對比河上與岸上的歷史，展示出歷史的不同側面。盡管如此，《河岸》所敘述的歷史，并未拓展和深化我們對歷史的想象和認知。作者敘述、整合與評價歷史的方式，尚未擺脫過去傷痕、反思和新歷史小說的歷史敘述成規(guī)的影響，因此未能對那段歷史做出深度的開掘與還原。
關鍵詞：歷史感;歷史記憶;歷史場景
一
閱讀《河岸》，我印象最深的是，小說的歷史感比過去明顯增強。蘇童過去的“新歷史小說”，如《紅粉》、《罌粟之家》、《我的帝王生涯》、《妻妾成群》等等，大多是依靠虛構和想象進行 寫作的，作者無意于再現(xiàn)歷史的真實，他“只是以歷史做道具，探索人性的復雜性”{1}。或者說，作者在上述作品中，最關心的是如何從人性和欲望的角度來重新闡釋或解構既定的歷史觀念，而不是如何深入到復雜的歷史結構中去解釋“具體 社會歷史中”的人性和欲望。
在寫作《河岸》時，蘇童一改過去過分依賴虛構與想象的寫法，把更多的精力集中在自身歷史記憶的呈現(xiàn)上。小說中描寫的20世紀70年代的生活，都是蘇童(出生于1963年)少年時代經(jīng)歷過的。他曾說，《河岸》的靈感，來自于某日攜女兒去看運河，一支駁船船隊迎面而來，突然打開了他少年時代的記憶閘門，一個少年被荒誕的年代從岸上驅逐和流放到船上的故事，突然在腦海中漸漸清晰。他還說，《河岸》是他迄今為止最滿意的一本小說，最滿意的是“觀察還是挺細致的，努力地將歷史還原清楚”，“我覺得這部小說存在著對我寫作的很多挑戰(zhàn)。最有挑戰(zhàn)意味的在于，在我的作品當中，尤其是長篇小說，這還是第一次非常直接地面對一個時代。時代或者說時間、年代這樣的概念，在我以前很多小說中基本上是把它虛化的，有時候甚至變成一個背景，就像一個人在上面活動的舞臺布景一樣。但是我對那個時代本身幾乎不做詳細的刻畫，或者說是避過，不是抱以正眼面對、擁抱的姿態(tài)。但是在這部小說當中，完全不同。”{2}
蘇童的說法是符合作品實際的?！逗影丁分兴佻F(xiàn)的歷史，確實已經(jīng)不再是模糊的歷史背景，而是歷史本身，已經(jīng)不再是粗枝大葉的，而是枝繁葉茂的。為增強小說的歷史感，呈現(xiàn)更多被遺忘的歷史記憶，蘇童顯然動用了不少心思。
首先，大量使用20世紀70年代的流行語言，來再現(xiàn)當時的歷史氛圍。在敘述歷史時，只有富有歷史感的語言，才能喚醒更多沉睡的歷史記憶。因為語言是歷史的產(chǎn)物，從不同時期的不同的流行語言中，最容易傳遞出歷史的信息和歷史的風貌?！逗影丁分械臅涄w春堂，治安小組成員王小改、五癩子、陳禿子等，經(jīng)常使用“階級異己分子”、“人民內部矛盾”、“敵我矛盾”、“ 政治責任”、“反革命”、“反標”、“革命群眾”等等政治語言。甚至連小女孩搶奪庫東亮的面包時，也振振有詞地用政治語言為自己辯護：“我們不是搶，是對你無產(chǎn)階級專政!”這些富有歷史內涵的人物語言，生動地再現(xiàn)了當時人的思維方式和價值觀念。為了復原當時所特有的語言 環(huán)境，作者還不避麻煩地一次次模擬當時的“通知”、“通告”、“告示”、“規(guī)定”、“批判稿”、“表揚信”、“標語”、“日記”等流行文體，并且用黑體字予以重點強調。從中不難看出，蘇童在寫作《河岸》時，對語言的歷史性問題是非常敏感非常謹慎的，因此小說沒有像有的歷史小說那樣，因為錯用了一個不符合當時歷史情境的當代詞匯，而破壞了苦心營造出來的歷史氛圍。
其二，大量使用業(yè)已消失的歷史場景和歷史事物，來復活20世紀70年代的日常生活景觀。在《河岸》中，作者花大力氣營造出的每個生活場景，都具有非常鮮明的歷史特征：如群眾業(yè)余文藝宣傳隊的演出活動，東方八號工程勞動大會戰(zhàn)轟轟烈烈的場面， 節(jié)日花車游行萬人空巷的盛況，排隊買菜的熙熙攘攘的人流，年輕人用自行車鏈鎖、電工刀、三棱刮刀打架等等。在描寫人物的肖像、行動和 心理時，蘇童還善于巧妙穿插具有歷史感的舊事物：街頭理發(fā)攤、人民理發(fā)店， 文化館、廣播室、高音喇叭、有線廣播、小喇叭，糖票、油票、糧票;大前門、飛馬牌香煙，光明牌肥皂，白鐵皮罐頭，裝東西的網(wǎng)線袋，掛在脖子上的小黑板，煤油燈，豐收牌面粉袋制作的短褲、接了三層褲管的長褲、插了三支鋼筆的中山裝、草帽、解放牌球鞋、海綿拖鞋、長筒膠鞋，繃線線、滾鐵圈、跳房子游戲等等。這些密集出現(xiàn)的舊事物，想必都是作者從記憶的庫存中一點一滴地搜救出來的，因此能夠時時喚醒我們沉睡的歷史記憶，把我們引入到當時的歷史氛圍中。
為更逼真地呈現(xiàn)歷史氛圍，作者還刻意摹寫舊事物的色彩和聲音：如警察的藍色制服，綠色的軍用水壺，革命烈屬的紅牌牌，李鐵梅的鐵皮紅燈，紅底白花的對襟夾襖，打上灰色補丁的深藍色褲子，粉紅色的“的確涼”襯衫，治安小組組長王小改的哨子聲，船民們用棒槌敲打衣服的聲音等等，都散發(fā)出濃郁的懷舊情調。作者還多次描寫高音喇叭的聲音，在播放批判稿、表揚信、廣播體操、尋人啟事和革命歌曲時，各有不同的音色、音調、節(jié)奏和旋律，高音喇叭停頓時則發(fā)出沙沙的噪音，在河上傾聽遠處岸上傳來的喇叭聲，更有一種說不出的美感和韻味。這些有意為之的“還原歷史”的細節(jié)，都有助于把讀者帶回到歷史的現(xiàn)場。
二
蘇童在敘述那段去今未久的歷史時，為了打開歷史闡釋的空間，還有意地拿河上與岸上的歷史進行對比，以展示那段歷史的不同側面。
“岸”上的油坊鎮(zhèn)，是由政治、權力和欲望構成的主流社會。在這里，政治決定一切，它摧毀家庭倫理，扭曲人情人性。天生麗質的喬麗敏，為了個人前途而與不三不四的屠戶家庭決裂。她嫁給比自己矮半個頭的庫文軒，是因為看上了對方的血統(tǒng)和前途。庫文軒失勢后，她自己的前途和聲譽也化為烏有，精神幾近崩潰，因此在肉體上和精神上殘酷折磨庫文軒，并與之決裂。夫妻愛、母子情，絲毫經(jīng)不起革命政治的考驗。他們的決裂，把幼小的庫東亮推向尷尬的生存狀態(tài)，“一堆是父親和船，一堆是母親和岸，我只能選一樣，我必須選一樣”，但無論是在河上還是在岸上，他都找不到家的感覺，得不到愛的溫暖。
在“岸”上，“革命身份”決定個人命運。庫文軒因烈士遺孤的身份，獲得各種現(xiàn)實利益，娶了漂亮的妻子，做了黨委書記，可以隨心所欲地占有女人，可以以記賬的方式假公濟私。失去烈士遺孤身份后，他就什么也不是了，妻子、尊嚴和權勢都離他而去，他被放逐到河船上。為了不再辜負烈士的英名，他忍痛自我閹割;為證明烈士遺孤的身份，他堅持在河上祭奠先烈;在平反無望時，最終抱著烈士紀念碑沉入河底。慧仙因成功扮演李鐵梅，而獲得象征性的革命身份，成為政府大樓里的一員。但她卻因此而失去自我，她不再是江慧仙，而是“李鐵梅”，只有當她是李鐵梅時，她才能得到政治的認可。她害怕失去象征性的革命身份，夜里經(jīng)常做惡夢，夢見有人拿著剪刀要剪她的辮子。為了前途，她不得不收斂自己的野性，委屈自己討好領導。但在船上我行我素慣了的她，還是很難適應岸上有 組織、有紀律的生活，她和同事間的矛盾不斷激化。因為拒絕柳部長的兒子小柳的調戲，她失去政治的“靠山”;為了找回她自己，她剪掉了自己的辮子，因此被下放到理發(fā)店——她不是李鐵梅了，那么她就什么也不是了。
在“岸”上， 政治話語無處不在：高音喇叭里，時時飄蕩出權威的革命的聲音;墻上、黑板上、公告欄里的政治標語，處處傳遞著意識形態(tài)的信息;流傳于口耳之間的“內幕消息”，具有更強大的政治威懾力。政治話語不僅布滿了公共空間，而且還滲透到最私密的個人生活領地：臥室本是私密場所，在當時卻變成了公審大會的現(xiàn)場，喬麗敏仿照 工作組的模式，把臥室臨時開辟成隔離室，并用流行的政治 語言審查丈夫的生活作風問題，“有一次我清楚地聽見母親高亢憤怒的聲音傳到了窗外，余音裊裊，飄蕩在夜空中，庫文軒，坦白從寬，抗拒從嚴!”{1}政治話語還“沿著一個漸進的細微渠道流通，它抵達了個人本身，抵達了他們的身體、他們的姿態(tài)、他們全部日常生活行為”{2}。穿衣打扮本是個人的事情，但慧仙的衣著打扮，都要受到趙書記等人的管制和監(jiān)督。她必須穿李鐵梅的衣服;她不能戴乳罩，因為“那是一個墮落的證據(jù)”，“散發(fā)著令人擔憂的性的氣息”，她甚至無權處置自己的辮子，因為她的辮子也被賦予了革命的意義，那已經(jīng)不再是自己的辮子，而是“李鐵梅”的辮子，是自己無權支配的公共財產(chǎn)。屁股本是個人軀體的一部分，在這里卻成為鑒定烈士遺孤的政治標準：為證明烈士遺孤的身份，庫文軒在隔離審查期間精神紊亂，動不動就褪褲子，讓工作組檢查上面的魚形胎記，庫東亮則束緊皮帶，嚴防別人偷襲自己的屁股;為爭奪烈士遺孤身份，傻子扁金則到處展覽自己的屁股，讓人參觀上面的魚形胎記。
生活在“河”里的那些人，則展示了20世紀70年代生活的另一面。他們都是因為各種政治問題而被放逐到船上的，他們因此而遠離““””的主流政治，更多地顯示出民間粗野而自由的生活狀態(tài)。他們臟話連篇、袒胸露背、衣著隨便，對岸上人們不輕易談論的性愛，他們毫不忌諱。盡管岸上的人指責他們“政治覺悟低”、“沒修養(yǎng)”、“沒規(guī)矩”、“不文明”。但他們卻個個都是古道熱腸，不失人性的溫暖和善良。他們到處奔波，為被遺棄的慧仙尋找母親。在準備把慧仙送給岸上的政府時，孫喜明女人依依不舍，“用衣襟蒙著臉嗚嗚地哭起來”，“船民們紛紛往她的口袋里塞東西，塞一只雞蛋，塞一塊手絹，或者塞一把瓜子，這是表示他們的一點心意。孫喜明的女人給慧仙頭上戴了朵紅花，胸口也別了一朵，德盛女人給慧仙面頰上涂了紅紅的胭脂，嘴唇上抹了口紅，看上去她們不是送他去岸上，而是送她去參加一場盛大的演出。”③當干部們以“東風八號”的政治任務為由，拒絕與船民就孤兒撫養(yǎng)問題對話時，他們站在人的立場上提出抗議，“你們那么多干部在下面，就不能上來一個把孩子安頓了?難道一個孩子還不如一鏟土重要?”干部們的回答則毫無人情味：“一切都要給東風八號讓路，一鏟革命的土，就是比一個孩子重要!”{4}送還棄兒的行動失敗后，船民們因此賭氣精心撫養(yǎng)慧仙十多年。為了爭奪慧仙的撫養(yǎng)權，櫻桃的母親和孫喜明的女人還撕破臉皮，相互謾罵，最后不得不以抓鬮的方式?jīng)Q定慧仙的歸宿。
在岸上，傳統(tǒng)的家庭倫理被革命政治摧毀了。但“河”里的人，仍然在堅持著家庭倫理觀念。喬麗敏和庫氏父子決裂后，“船上的女人們都覺得有責任幫襯我們父子”，她們一致譴責喬麗敏太狠毒，“船上沒女人，這日子怎么過呢?女人們懷揣著婦道和熱心腸來到七號船，送兩碗面條，送一壺開水”{5}。她們都是傳統(tǒng)血緣倫理的捍衛(wèi)者，孫喜明女人譴責慧仙母親的棄嬰行為，認為這是為天地所不容的，為此她把所有的關愛都給了慧仙，甚至冷落了親生兒女。沒有爭到慧仙撫養(yǎng)權的德盛女人也是如此，有位賣玉米的農(nóng)婦找上船，“她把籮筐抖了抖，抖出一個女嬰的腦袋，對德盛夫婦說，聽說你們家要一個女孩子沒有要到?我這兒有，我不稀罕女孩兒，三十塊錢你拿去。……德盛女人蒙著臉不敢看那女嬰，嘴里罵著那女人，天底下哪有你這種狠心的女人，你不配做母親呀，賣個玉米你跟我們討價還價，賣自己的骨肉，你倒是那么痛快!”{6}在庫氏父子的幾次沖突中，船民都是熱心的調解人。他們也是以傳統(tǒng)的嚴父孝子觀念，來化解父子之間的政治沖突的：庫文軒對兒子的 教育，實際上是一種政治的管制，庫東亮在岸上闖禍后，他要用繩子捆綁兒子以正家法，理由是庫東亮在政治上不進步反而退步了。德盛女人則勸說庫文軒：東亮是個孝順的孩子，“什么進步退步，船上用不了這些的。不就是過日子嘛，日子太平就好。”{7}
從上述兩相對比的描寫中，我們不難發(fā)現(xiàn)蘇童在“復原歷史”的道路上所作出的努力，也不難發(fā)現(xiàn)他試圖從多角度透視歷史的 寫作意圖。對于一個習慣于從抽象的人性觀念演繹歷史的作家來說，這種新的嘗試無疑是值得肯定的。
三
盡管我們不否定《河岸》在“還原歷史”上所作出的努力。但坦白地說，小說中所敘述的歷史，并未給我們的閱讀帶來多少新鮮感，并未拓展和深化我們對那段歷史的想象和認知，因為小說所敘述的歷史內容，以及所采用的敘述方式，我們在過去的作品中，已經(jīng)不止一次地領略過了。
首先，20世紀90年代以來，為了消解宏大的政治歷史敘事，批評界曾反復倡導書寫個人的歷史記憶和生活 經(jīng)驗，以為這樣就可以給歷史小說創(chuàng)作帶來生機和活力。但我們很少考慮到，任何個人的歷史記憶都是有限的，僅靠個人的歷史記憶和生活經(jīng)驗，是很難深廣地反映出一個業(yè)已消失的時代的。如果不能超越個人歷史記憶的有限性，如果不能與當時的政治、 經(jīng)濟、 文化、 社會 心理等等緊密結合起來，去拓展、豐富和升華個人的歷史記憶，那么作品中的個人歷史記憶，就極可能流于細小、瑣碎甚至卑瑣，達不到深入描述和剖析歷史的目的。片面強調書寫個人歷史記憶的理論，已經(jīng)催生出太多太多失敗的作品?！逗影丁芬膊焕?，比如，作者反復渲染庫東亮青春期的苦悶與躁動、性的焦慮和生殖器的勃起，絮絮叨叨，瑣碎冗長，占用了很多的篇幅。這顯示出作者尚未擺脫過分迷戀自我的傾向，也顯示出作者個人歷史記憶和生活經(jīng)驗的匱乏，更顯示出作者對自身以外的更具有歷史意義的生活事件的冷漠。當然，也不能說這類描寫毫無歷史意義，或者對塑造人物形象毫無幫助。但相似的內容在同一部作品中反復出現(xiàn)，卻未能開掘出更多的歷史內涵，那就有點得不償失了。說來說去，還不就是那么點事。
其二，作品雖然以第一人稱敘事，復活了大量的歷史語言、歷史場景和歷史事物，但由于作者整合這些歷史記憶的手段，或者說作者敘述和評價歷史的方式，與過去相比并無多大的突破，因此作品對那段歷史的敘述，還是給人似曾相識的感覺?！逗影丁匪v述的“革命破壞家庭倫理”、“革命壓抑和扭曲人性”的故事，在20世紀80年代初的傷痕、反思小說中，以及在80年代中后期與90年代初期的新歷史小說中，都已經(jīng)被反復講述過了。盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、宗璞的《三生石》、戴厚英的《人啊，人》等作品，在傳達上述歷史觀念時，盡管存在著模式化的傾向，但他們從自身被深度卷入的歷史中提煉出的歷史細節(jié)，與蘇童從少年時代的模糊記憶中拯救出來的歷史細節(jié)相比，要鮮活生動得多，他們對那段歷史的切膚之痛，也是年少的蘇童無緣 體會到的。如果說《河岸》相比當年的傷痕、反思小說還多少有些創(chuàng)新的話，那就是小說中大肆渲染了政治對“性”的壓抑，以及“性”對人性的擠壓，這在80年代初期的小說中是不可能出現(xiàn)的。但是，這類描寫在今天已經(jīng)不新鮮了，因為在90年代以后的作品中，以及在蘇童本人的作品中，相似的主題也已經(jīng)被反反復復地渲染過了。
其三，作者在整合歷史記憶時，仍未擺脫新歷史觀的影響，他還在玩弄過去先鋒歷史敘事的游戲：鄧少香是如何走上革命道路的?她參加革命的動機是卑劣的還是崇高的?其娘家和婆家的說法截然不同。庫文軒的身世更是布滿疑云：封老四在七個嬰兒中，指認屁股上有魚形胎記的庫文軒為烈士遺孤，這是極不可靠的，因為許多油坊鎮(zhèn)居民都有魚形胎記，傻子扁金正是以此與庫文軒爭奪烈士遺孤身份的。烈士遺孤鑒定小組根據(jù)與封老四有仇的堂弟的片面之詞，得出封老四是河匪的結論，并根據(jù)這個不可靠的結論，臆測出封老四讓自己的兒子庫文軒冒充烈士遺孤;為阻止庫文軒的反復申訴，趙春堂則散布“內幕消息”，說庫文軒是河匪丘老大與妓女爛菜花之子;為阻止父親自殺，庫東亮上岸索要烈屬證，又聽說烈士遺孤另有人選，蔣老師才是真命天子。在庫東亮與傻子扁金為爭奪烈士紀念碑打得死去活來時，研究黨史的大學生對他們宣布了自己的最新研究成果：鄧少香婚后根本沒有生育，籮筐里的嬰孩是向別人借來做掩護的……仔細閱讀上述充滿匠氣的文字，我們不難發(fā)現(xiàn)，這還是過去的那個蘇童在講故事，他所設置的重重謎團，其實并沒有傳達出多少真實的歷史生活經(jīng)驗，也無助于深化對歷史的認知與反思。作者想要告訴讀者的，無非還是自己的那一套“歷史是個謎”、“歷史的真相不可抵達”的歷史觀念，以及個人無法與命運抗爭的生存 哲學而已。
成功的歷史小說，應該盡可能地以 文學的方式，更深更廣地介入到歷史中去，挖掘出更多的歷史內涵，復活更多的歷史記憶，為當下的生活提供更多可資借鑒的精神資源。而能否達到這一點，除了最基本的文學素養(yǎng)外，還取決于作者是否具有海納百川的胸懷、自由的心靈和探究歷史的強烈欲望。由是觀之，蘇童的《河岸》雖然在“復原歷史”的道路上邁出了可喜的一步，但他能否進一步超越自己固有的生活經(jīng)驗和寫作經(jīng)驗，能否進一步擺脫既有的歷史敘述成規(guī)的影響，能否以更為開闊而自由的心態(tài)去面對歷史，這對他仍然是個嚴峻的挑戰(zhàn)。
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