【論文關(guān)鍵詞】謝潑德 先鋒派 拼貼
　　[論文摘要】山姆·謝潑德是美國6o年代先鋒派戲劇的代表人物，目前已受到國外學(xué)術(shù)界中凱瑟琳·休斯，魯比·科恩等學(xué)者的普遍關(guān)注。他的名作<被埋葬的孩子)也同時(shí)引起了一些國內(nèi)學(xué)者的矚目。本文則重點(diǎn)介紹他寫于1963年至6o年代末的早期作品。這些作品在情境的設(shè)置、結(jié)構(gòu)、語言及舞臺(tái)手段等方面都較好的體現(xiàn)了先鋒派戲劇的創(chuàng)作特征。揭示了現(xiàn)代生活的突發(fā)和不可預(yù)料以及現(xiàn)代美國人表面輕松歡快而內(nèi)在孤寂困惑的情感世界。
一、引盲
山姆·謝潑德是美國60年代“外外百老匯”小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中脫穎而出的杰出劇作家。他于1943年出生在伊利諾伊州的謝拉登塞，從小就深受酷愛藝術(shù)的父親的耳濡目染。成名以后的謝潑德身兼著名劇作家和好萊塢電影明星的雙重身份。豐富的人生經(jīng)歷為他的創(chuàng)作提供了可貴的素材，也產(chǎn)生了一定的影響。作為一位多產(chǎn)的作家，二十多年來，他寫了40多部獨(dú)幕劇和多幕劇，同時(shí)還創(chuàng)作了一些電影劇本、短篇小說和詩歌。
謝潑德于60年代開始戲劇創(chuàng)作，這時(shí)正值美國政治與社會(huì)大動(dòng)蕩的多事之秋。越戰(zhàn)以及越戰(zhàn)所引發(fā)的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、人權(quán)運(yùn)動(dòng)和后來的女權(quán)運(yùn)動(dòng)等等如暴風(fēng)驟雨般席卷全美。除了政治與社會(huì)的動(dòng)蕩之外，更加深刻的是人們思想深處的變化。第二次世界大戰(zhàn)中發(fā)生的兩件大事—大批猶太人在納粹集中營(yíng)遭到屠殺和美國在日本廣島首次使用原子武器—對(duì)人們的思想產(chǎn)生了極大的震動(dòng)，促使人們對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀產(chǎn)生了根本性的懷疑，從而促成了各種新思潮的誕生。因此，這一時(shí)期也正是一個(gè)讓青年藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)劇作家感到興奮鼓舞的年代。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，法國先鋒派精神在美國得到了復(fù)活:作家的創(chuàng)作技巧隨心所欲，藝術(shù)風(fēng)格混雜，表現(xiàn)手法也越來越隨便。在戲劇界，外外百老匯的誕生為業(yè)余愛好者提供了廉價(jià)的舞臺(tái)，供他們一展身手;與此同時(shí)，許多著名的即興戲劇團(tuán)體也開始嶄見頭角，如生活劇場(chǎng)、開放劇團(tuán)等。所有這些，對(duì)謝潑德的思想無疑產(chǎn)生了深刻的形響，并在他的作品中有所體現(xiàn)。此后，謝潑德便開始以先鋒派劇作家的身份出現(xiàn)在美國的戲劇舞臺(tái)上，并且很快受到了評(píng)論界的關(guān)注，并被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家比格斯畢稱為“外外百老匯最成功的劇作家’。(Bigsby,1995:221)
二、謝潑德早期作品的藝術(shù)特征
謝潑德早期的作品寫于1963年至60年代末。謝潑德在這一時(shí)期的作品大多類似荒誕劇，處處流搖著先鋒派對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)。這些作品被著名的謝潑德評(píng)論家每比·科恩( Ruby Cohn 1995)稱之為“拼貼畫”( collage )。拼貼是后現(xiàn)代主義作家普遍采用的表現(xiàn)手法，杰姆遜(Jameson , Fredric 1983114)在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中指出:“新的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)了晚期資本主義中新出現(xiàn)的社會(huì)秩序的內(nèi)在真相，但我將只限于描述其中兩個(gè)顯著特征，我把它們稱為拼貼和精神分裂癥。”謝潑德的戲劇就如同一些難以捉摸的速寫，雖然零碎但卻集中地聯(lián)系在一起。他筆下的世界是一個(gè)失去了中心的世界。在這個(gè)世界里，所有的事實(shí)只能證明存在的荒.唐與可笑。在這個(gè)世界里，我們發(fā)現(xiàn)自己與四周的環(huán)境，與我們的信仰，我們的文化遺產(chǎn)如此的格格不人。與其說這些作品是關(guān)于某一類主題，莫不如說它們是寫一種情緒，一種極為個(gè)人的情緒。解讀這些劇作意味著要發(fā)現(xiàn)行為后面存在著的本質(zhì)以及被謝潑德選中并加以戲劇化的這種情緒。如同謝潑德(David.3. DeRose 1992:90)自己所說:“我的很多作品是圍繞一個(gè)處于某種特殊的精神狀態(tài)里的人物。我喜歡這種動(dòng)態(tài)的寫作。”他這一時(shí)期的作品中充斥著的多是一些常見于電影或民謠中的人物。他們身上體現(xiàn)著精神文化與空虛的現(xiàn)代文明的矛盾沖突。
1、離奇的情境i} }
首先，在戲劇情境的設(shè)置上，謝潑德采取了與傳統(tǒng)戲劇相背離的方式。一般說來，傳統(tǒng)戲劇的情境是比較具體和確定的，而在他的作品當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)很多不確定的因素，包括各種意象和人物關(guān)系。劇作家有意摒棄了傳統(tǒng)戲劇的特征，通過離奇的情境設(shè)置體現(xiàn)對(duì)世界的診釋，以及主體的哲學(xué)和文化沉思的表達(dá)。因此，這些作品表象上是一種無序的戲劇呈現(xiàn)，是種種光怪陸離的破碎的形象的堆積和組合。
1965年首演于格林尼治村的西農(nóng)咖啡屋的《伊卡路斯的母親》( Icaius’ s Mother)一劇便是這方面的一個(gè)恰當(dāng)例子。該劇的故事發(fā)生在7月4日美國獨(dú)立日。幾個(gè)青年男女在海濱野餐，等著晚上看焰火。他們一會(huì)兒聊天，一會(huì)兒為了一些小事爭(zhēng)吵。突然，他們看到一架噴氣式飛機(jī)在他們頭頂飛行。飛行員巧妙地用飛機(jī)噴出煙在天空上寫下各種文字和符號(hào)。這一景象打斷了他們的話題，于是，他們開始編造出關(guān)于這位飛行員的各式各樣的故事。在這里，作者還刻意渲染了歡樂的場(chǎng)面和節(jié)日的氣氛。飛行員一邊飛行，一邊令人費(fèi)解地在天空上寫下了E二MC2這個(gè)方程式。然而，就在狂歡達(dá)到高潮時(shí)，飛機(jī)墜毀了。
在這部劇中，我們看到的是種種碎片一般的單個(gè)的，雜亂無章的意象，他們表面上沒有任何意義，但背后有共同組合成為一種象征:即現(xiàn)代生活的威脅感與無聊感。正如比格斯畢所說:“劇中的主要意象是核毀滅。" ( bigsby ,1995 )
劇本將現(xiàn)實(shí)生活和突發(fā)性事件，將人物的潛意識(shí)和事實(shí)真相巧妙地組接起來，造成了一種似真非真、撲朔迷離的感覺，更增加了一種世界末日的恐懼感。全劇并沒有層層推進(jìn)的情節(jié)，它表現(xiàn)的只是一種情緒，一種在人們內(nèi)心深處潛藏著的不安全感與朝不保夕的災(zāi)難感。這個(gè)短劇，是難以用傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、闡釋的。
類似的情境設(shè)置在謝潑德的作品里是一種司空見慣的表現(xiàn)手法，他的舞臺(tái)可以大到表現(xiàn)廣裹無垠的沙淇，也可以小到所有的道具只是一個(gè)浴缸。這里，你似乎看到一種精神分裂癥的病態(tài)，沒有確定的時(shí)間和空間，任何事件似乎都可能發(fā)生而又不能發(fā)生。不能說它沒有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，但是，這些意象是散漫的、破碎的、片斷的，它好像是一種夢(mèng)魔及夢(mèng)魔般的記憶，一種極為模糊、極為不確定的幻象，以及由這些派生出的種種意象的混合。某種程度上，他的作品如同是印象派的寫生畫，它們是十分荒誕的拼貼，是種種印象的倒置錯(cuò)位，是痙攣、恐怖和殘酷，而這一切正是后工業(yè)時(shí)代里人們紛擾情緒的寫照。
2.錯(cuò)位式的結(jié)構(gòu)形態(tài)
先鋒派戲劇情境的不確定性、非理性特征，勢(shì)必要沖擊戲劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而這種沖擊往往使得戲劇情節(jié)的發(fā)展失去有機(jī)聯(lián)系和因果邏輯，從而呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)。如果說傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)是一種有序的結(jié)構(gòu)，那么，謝潑德戲劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一種無序的結(jié)構(gòu)。在他的戲劇當(dāng)中，往往為了追求“形式即內(nèi)容”的直喻效果，在表現(xiàn)人類處境的荒誕性時(shí)，常常利用某種錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)形式來“直喻”內(nèi)容的荒誕。在錯(cuò)位式結(jié)構(gòu)中，經(jīng)常出現(xiàn)人自身角色的錯(cuò)位，人物與人物關(guān)系的錯(cuò)位，人與物關(guān)系的錯(cuò)位以及現(xiàn)實(shí)與幻想等不同層面的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位一般幅度大，甚至呈兩極對(duì)換狀態(tài)，即人物的身份突然發(fā)生轉(zhuǎn)變。
他的第一部劇的重寫本《牛仔第二號(hào)( Cowboy Mouth)描寫了地點(diǎn)不明的背景中的兩個(gè)年青人徹特和斯都。他們?cè)趧≈薪换プ兓?，一?huì)兒是現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)代城市青年，一會(huì)兒是在想象中即興表演、自由不羈的西部牛仔。在作為牛仔伙伴時(shí)，他們自在而和睦，而在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中，他們孤獨(dú)迷惘。在此劇中謝潑德以超驗(yàn)的感知方式，以角色交互轉(zhuǎn)變的技巧，表現(xiàn)了劇中人物充滿矛盾的內(nèi)在紛優(yōu)情緒。徹特和斯都被困在沉滯、壓抑的現(xiàn)實(shí)中，但他們?cè)谙胂笾凶非笾鴼g樂、狂喜和超越。在該劇的最后一幕中，徹特和斯都的聲音突然變得異常蒼老，他們莫名的變成了劇中的另外兩個(gè)人物:西部牛仔克萊姆和梅爾。這種極端的表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)上是令人難以接受的，但在近年來的先鋒派的舞臺(tái)上并非罕見。劇作家借用這種人物身份的錯(cuò)位來表達(dá)現(xiàn)代人的精神世界與外在物質(zhì)世界的矛盾與錯(cuò)位。
3.荒誕的語言言說方式
在人物塑造和語言上，謝潑德也超越了自然主義和心理分析等流行的戲劇框架，沒有完整的情節(jié)線索和人物背景身份的交代，甚至缺乏連貫意義的對(duì)話。他將一些沒有鮮明個(gè)性的人物放在一定的情景中，并在這樣的情景中產(chǎn)生一種似
乎有點(diǎn)模糊不清的東西。他讓人物或者用獨(dú)白或者用單句臺(tái)詞交談，劇中一位青年曾經(jīng)用《啟示錄)般的語言描寫焰火:
“整個(gè)天空被照亮了，譽(yù)報(bào)聲響趨，尖叫聲開始了。……湖水灑涌，海浪滔天!……海水沖到一千五百尺的高度，沖垮了樹木。然后，消防隊(duì)來了。海灘凹陷，成萬只海鷗葬身海底……，飛機(jī)員在大海的中心沉浮……”。
在打破現(xiàn)實(shí)主義幻覺的同時(shí)，謝潑德還揭示了戲劇語言交流感情的作用，他常常忽略傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，從而突出獨(dú)白的聲音。這也是他戲劇語言的另一顯著特點(diǎn)。在他的第一、第二期劇作中，我們發(fā)現(xiàn)有時(shí)人物們常常意識(shí)不到或忽視了其他人在說什么。他們常常沉浸在自己的思緒里，很少對(duì)別人剛說過的話做出評(píng)論。謝潑德常常將對(duì)話簡(jiǎn)化到只剩下交際性的作用。正如在貝克特的作品中的某些對(duì)話，戲劇對(duì)話完全是交際性的。我們可以想象一下貝克特的名劇《等待戈多》中毫無“內(nèi)容”的對(duì)話，它們似乎只是要保持著人物之間的相互交往。同樣，謝潑德劇中的對(duì)話常常與任何事無關(guān)，它們的唯一目的是想獲得聽眾的注意。例如在《伊卡路斯的母親)中的一段關(guān)千飛機(jī)的對(duì)話:
帕得:它是在天空寫成的字。
哈弗:不，它不是在天空寫成的字。它只是一道軌跡，一道氣的軌進(jìn)。
帕得:我認(rèn)為它是的。
弗蘭克:它是氣。
比爾:我不喜歡它。我不喜歡從這兒看它。它正在消散。
弗蘭克:它是蒸汽的軌跡。噴氣飛機(jī)都這樣。
我們可以發(fā)現(xiàn)在這段對(duì)話并沒有帶給讀者任何關(guān)于人物的深層次的信息，這只是一段意義不大的簡(jiǎn)單交談。類似的對(duì)話也經(jīng)常出現(xiàn)在其他先鋒派的劇作里。從生活劇院的劇作開始，直至當(dāng)今的反映了新心理分析理論的作品，對(duì)話的功能在美國戲劇中不斷被先鋒派貶值。受其影響，謝潑德將感覺作為主要內(nèi)容，寫下打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，突出獨(dú)白的聲音。這種對(duì)文本意義的消解恰恰體現(xiàn)了先鋒派眼中的世界:這個(gè)世界是荒誕的、異己的、不合理的、非理想的。
4.與其他藝術(shù)的混雜與拼貼
戲劇本來是綜合的藝術(shù)。這一點(diǎn)在先鋒派劇作家的筆下得到了完美的診釋。他們?cè)趯?duì)劇本的否定、并在排除劇本的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)同其它藝術(shù)形式的混雜和融合。謝潑德就將這種混合當(dāng)作是一種獨(dú)特的表達(dá)方式和對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)。在他的作品里，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的景象:在一個(gè)很大的房間里，在進(jìn)行著各種活動(dòng)，有舞蹈、講演，同時(shí)還伴隨著各種音響。
因此，一些評(píng)論家認(rèn)為，我們不是通過思維去理解謝潑德的作品，而是通過耳朵和心靈去品味作品的韻味，以此產(chǎn)生情感上的共鳴(Graham 1995:24)。阿爾托所倡導(dǎo)的殘酷戲劇認(rèn)為戲劇的首要任務(wù)就是要恢復(fù)戲劇的神圣性和僅式性，依靠音樂、燈光、音響、舞蹈、動(dòng)作等符號(hào)來刺激觀眾的神經(jīng)，震撼觀眾的心靈，從而產(chǎn)生精神上的、道德上的巨變，達(dá)到心靈的純凈。
我們來看他的一部作品(罪惡的牙齒》(The Tooth ofCrime )。這是一部描寫美國搖滾樂界新老歌手競(jìng)爭(zhēng)的作品，是一個(gè)西部槍手決斗的現(xiàn)代翻版。劇作家巧妙地將他深愛的搖滾樂與戲劇融為一體，當(dāng)然這里決斗使用的不是快馬利劍或拳腳手槍，而是在音樂伴奏下，快速地從歌手嘴里進(jìn)出有樂感和韻律的話語。每一回合由一人主講，其內(nèi)容要連貫，要有跳躍，要充滿智憊和隱喻，要一氣呵成。這種類似念誦歌劇的搖滾樂形式是歌手的綜合性創(chuàng)造，它需要機(jī)智敏捷的即興發(fā)揮能力、強(qiáng)壯洪亮的嗓音、節(jié)奏感的把握、快速與聽眾交融和煽情的技巧。每句看似簡(jiǎn)單的話語，實(shí)際上是歌手心血的凝結(jié)。劇中擂臺(tái)衛(wèi)冕的歌手是霍斯，在搖滾樂界闖蕩多年，歷經(jīng)千辛萬苦而登上“樂王”的寶座，早已功成名就?；羲咕秃帽仍亲顑?yōu)秀但已是年老力衰的西部快槍手一樣，隨時(shí)準(zhǔn)備著接受野小子的挑戰(zhàn)。但是，咄咄逼人的庫羅是個(gè)不守游戲規(guī)則和藐視傳統(tǒng)尊卑關(guān)系的先鋒派人物。他認(rèn)為霍斯這樣的老派歌手占據(jù)樂壇的時(shí)間太久了，他們的歌聲不再為青年觀眾所歡迎，理應(yīng)自動(dòng)退下舞臺(tái)。二人決定用傳統(tǒng)的決斗方式來解決這個(gè)問題。
劇中二人精彩的搖滾對(duì)唱成為該劇的最大特點(diǎn)。從60年代早期，受表現(xiàn)主義的影響，謝潑德開始嘗試將很多流行文化的元素移植到戲劇舞臺(tái)上，包括搖滾樂，卡通形象、小說故事等。各種藝術(shù)形式的拼貼“使他的舞臺(tái)轉(zhuǎn)變成了一個(gè)龐大的、色彩繽紛的畫廊" ( Stephen James 1998 : 77 )，各種意象的交叉重疊為作品蒙上了后現(xiàn)代主義的色彩。
三、結(jié)束語
在這些早期劇作中我們看到一種冷漠—人們沒有信仰，沒有情感，沒有親密的關(guān)系，在這種冷漠的表象之下，是一種深切的悲哀和優(yōu)患。面對(duì)一個(gè)混亂的社會(huì)，謝潑德求助于《啟示錄》，以其作為一種描繪當(dāng)代美國社會(huì)的手段。在他的早期作品中，他對(duì)理性的、客觀的現(xiàn)實(shí)主義不感興趣，在他的早期劇作中他完美地表達(dá)了人物的內(nèi)在紛擾情緒和怪誕的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，它們的結(jié)尾常常是(啟示錄》中世界末日的降臨，這不是簡(jiǎn)單的虛構(gòu)，而是謝潑德對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照。這些劇作中驚人的視覺意象、優(yōu)美的語言也向我們展示了謝潑德早期在舞臺(tái)語言方面的天賦以及他對(duì)美國成語錯(cuò)綜復(fù)雜的運(yùn)用情況。作為一名劇作家，謝潑德通過一系列感性的戲劇語言、意象及舞臺(tái)手段向我們展示了一個(gè)奇異的世界。在這個(gè)世界里，劇作家與他的觀眾一同揭開過去的傷疤。然而，要了解謝潑德筆下的世界，我們不僅要從語言的角度，更要從聽覺，視覺，甚至是想象的角度去接近他們。筆者借凱瑟琳·休斯的評(píng)價(jià)來結(jié)束本文:“他是一個(gè)連骨髓都浸透著美國味的人:美國的神話和形象，美國的節(jié)奏與語言，美國的希望與恐懼，美國的幻想與夢(mèng)魔。幾乎不可能找到第二個(gè)謝潑德那樣的作家，一方面反抗他所見到的一切，同時(shí)又如此完全地體現(xiàn)了這一切事物的發(fā)源地。他和其他許多人一樣，熱愛，迷戀過去的美國，但是即使不是對(duì)現(xiàn)在的美國，也是對(duì)即將變成的美國感到震驚。