英國(guó)歷史文化概況的論文(2)
英國(guó)歷史文化概況的論文
英國(guó)文化的論文篇1
淺談從英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看英國(guó)文化
摘要：2011年11月1日，由英國(guó)大使館文化協(xié)會(huì)推出的“英國(guó)制造――英國(guó)文化協(xié)會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展1980―2010”在蘇州博物館拉開大幕。100多件參展作品全部是1980―2010年間創(chuàng)作完成的。藝術(shù)家們用雕塑、繪畫、攝影、錄像等不同的方式向我們紀(jì)錄和展示了由科技進(jìn)步所帶來的藝術(shù)創(chuàng)新和探索及其由此引發(fā)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)貌的變化;同時(shí)透過這些作品，也讓我們看到了英國(guó)近30年來的社會(huì)、文化變遷。
關(guān)鍵詞：英國(guó)當(dāng)代藝術(shù);英國(guó)文化;英國(guó)制造
2011年11月1日，由英國(guó)大使館文化協(xié)會(huì)推出的“英國(guó)制造――英國(guó)文化協(xié)會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展1980―2010”在蘇州博物館拉開大幕。這次英國(guó)制造的展品全部都是由英國(guó)文化協(xié)會(huì)提供的。英國(guó)文化協(xié)會(huì)成立于1934年，收藏有八千多件現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品。2010年上海世博會(huì)結(jié)束后，為繼續(xù)向中國(guó)觀眾介紹英國(guó)當(dāng)代文化，英國(guó)文化協(xié)會(huì)在其八千多件藏品中，精挑細(xì)選了30幾位當(dāng)代藝術(shù)家的100多件作品到中國(guó)進(jìn)行巡展。先后在成都、西安和香港舉行了展覽。蘇州是這次巡展的第四站，也是最后一站。
這次參展的藝術(shù)家大多出生于20世紀(jì)的60年代和70年代早期，80年代末和90年代初開始活躍于英國(guó)藝術(shù)界，大多數(shù)是”英國(guó)青年藝術(shù)家”成員，其中包括邁克爾•蘭迪，達(dá)明安•赫斯特，吉莉安•維爾林，莎拉•盧卡斯等，現(xiàn)在都是蜚聲國(guó)際的知名藝術(shù)家。
這次參展藝術(shù)家中還有7位特納獎(jiǎng)的獲得者。特納獎(jiǎng)創(chuàng)立于1984年，以英國(guó)著名藝術(shù)家威廉.特納的名字命名。該獎(jiǎng)項(xiàng)是英國(guó)首個(gè)給青年藝術(shù)家設(shè)立得獎(jiǎng)項(xiàng)，以發(fā)展和推動(dòng)先鋒藝術(shù)為宗旨，被視為歐洲最重要和最有威信的視覺藝術(shù)大獎(jiǎng)。
100多件參展作品全部是1980―2010年間創(chuàng)作完成的。這30年，以科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)為動(dòng)力帶來了英國(guó)以及全世界生活、觀念的革命。藝術(shù)家們用雕塑、繪畫、攝影、錄像等等不同的方式向我們紀(jì)錄和展示了由科技進(jìn)步所帶來的藝術(shù)創(chuàng)新和探索及其由此引發(fā)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)貌的變化;同時(shí)透過這些作品，也讓我們看到了英國(guó)近30年來的社會(huì)、文化變遷。
這次英國(guó)制造的參展作品給我們留下三個(gè)很深的印象。
首先是藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)代科技的運(yùn)用?，F(xiàn)代科技，既是藝術(shù)家表達(dá)自己觀點(diǎn)和思想的媒介，也是他們進(jìn)行藝術(shù)嘗試和創(chuàng)新的基礎(chǔ)。例如海倫•查德威克的攝影作品《肉的抽象》就是運(yùn)用計(jì)算機(jī)、顯微鏡、大型照相機(jī)等現(xiàn)代科技來制作完成的。在其他作品中，她還使用了復(fù)印機(jī)、投影儀等現(xiàn)代科技手段。對(duì)現(xiàn)代科技的運(yùn)用成為了她特有的表現(xiàn)技巧和個(gè)性化創(chuàng)作方式。
加里•休姆因?yàn)?ldquo;采用普通光澤涂料，創(chuàng)造出刻印藝術(shù)中表面色料的明亮效果而聲名遠(yuǎn)播”[1]，看他的作品《姊妹軍團(tuán)》你就能感受到他的創(chuàng)作風(fēng)格，它是在無光鋁片上制作的一組版畫作品。馬特•科里肖的燈箱作品《染病的花朵》使用了現(xiàn)代數(shù)碼處理技術(shù)，使得花朵的嬌艷美麗與花瓣上病毒形成強(qiáng)烈比照，視覺上的沖擊導(dǎo)致觀者心理上的不安和反感，從而達(dá)到藝術(shù)家所想要的效果。朱利安•奧貝的參展作品《散步的蘇珊娜》則向我們展示了現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展和奧貝的獨(dú)具特色的創(chuàng)作靈感。它是一幅透鏡版畫作品，作品以光柵片印刷營(yíng)造了深度和動(dòng)作的幻象，當(dāng)觀眾徘徊在作品前時(shí)，主角蘇珊娜就像有生命似的在晃動(dòng)，開拓了立體視覺的探索。
第二個(gè)印象是藝術(shù)家們對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反思和批判?？催@些藝術(shù)作品，讓我們感受至深的是近30年來，英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在英國(guó)社會(huì)中承擔(dān)了更多的社會(huì)責(zé)任。
凡勃倫早在1899年就論述過有閑階級(jí)的炫耀性消費(fèi)，指出炫耀性消費(fèi)不僅僅是經(jīng)濟(jì)行為，更是一種社會(huì)行為，具有重要的文化和社會(huì)意義。因?yàn)殪乓韵M(fèi)更主要的是顯示消費(fèi)者的金錢力量、權(quán)力和身份，他們從商品消費(fèi)中獲得的心理滿足遠(yuǎn)勝于生理滿足。從20世紀(jì)80年代以來，在英美等西方國(guó)家，消費(fèi)的這種符號(hào)象征性具有了普遍意義。生活方式和消費(fèi)品位構(gòu)成不同階層的消費(fèi)模式，并與其擁有的社會(huì)和文化資本聯(lián)系起來，消費(fèi)成為了社會(huì)身份建構(gòu)的一個(gè)手段。即人們通過你住的房子，開的汽車，穿的衣服的品牌等等來確定你的收入、身份和社會(huì)地位。面對(duì)消費(fèi)社會(huì)的這一特性，藝術(shù)家們通過自己的作品表達(dá)了各自的思考、觀點(diǎn)和思想。例如邁克爾•蘭迪的最著名的作品《崩潰》。
這次展出的鋼筆畫《崩潰》作于2002年，是蘭迪憑記憶將他2001年的行為藝術(shù)作品《崩潰》再現(xiàn)出來。2001年，在倫敦牛津街的一個(gè)廢棄商店里，蘭迪所有的財(cái)物，共計(jì)7227項(xiàng)，大到汽車，小到他的出生證明，被11個(gè)身穿藍(lán)色工裝的工人分門別類地在一條長(zhǎng)達(dá)百米的傳送帶上拆解、壓碎、銷毀，最后全部裝進(jìn)了垃圾袋。這個(gè)作品并非我們所見的蘭迪的所有財(cái)物被銷毀那么簡(jiǎn)單，藝術(shù)家要探討的是社會(huì)烏托邦和盛行的消費(fèi)主義的關(guān)系，讓我們看到一個(gè)人在一無所有后重新開始生活的過程中所經(jīng)歷的心理崩潰。
蘭迪的另一個(gè)參展作品《垃圾處理服務(wù)》是1995年創(chuàng)作的一個(gè)錄像作品，我們看到的掛在墻上的6幅圖畫是視頻的截圖照片。為了把消費(fèi)社會(huì)里的多余副產(chǎn)品，社會(huì)垃圾――那些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢(shì)、邊緣地位、生產(chǎn)力低下的人處理掉，藝術(shù)家虛擬了一個(gè)垃圾處理的服務(wù)公司，并花了兩年的時(shí)間為這家莫須有的公司設(shè)計(jì)了制服，標(biāo)志、機(jī)器設(shè)備(名叫“禿鷹”的人類切碎機(jī))、工作流程(工人把回收的易拉罐放進(jìn)人類切碎機(jī)里，出來的是一個(gè)個(gè)人形碎片，把碎片裝進(jìn)紅色的印有公司標(biāo)志的塑料垃圾袋封存。)地上展示的那個(gè)紅色垃圾袋就是公司的產(chǎn)品，成為藝術(shù)家的另一件作品，名字叫《你討厭的工作，正是我們喜歡的》。
邁克爾•蘭迪1963年出生于倫敦，先后就讀于拉夫堡大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和倫敦大學(xué)歌德史密斯學(xué)院。1988年參加了同學(xué)達(dá)明安•赫斯特組織的“冰凍”展覽，成為名噪一時(shí)的英國(guó)青年藝術(shù)家的一員。[1]今天蘭迪活躍于國(guó)內(nèi)、國(guó)際的藝術(shù)展，其作品常常能帶來令人震撼的感覺，同時(shí)也讓我們思考我們正身處其中的社會(huì)及其文化。
另一個(gè)令人印象深刻的參展藝術(shù)家就是蘭迪的同學(xué)達(dá)明安•赫斯特。他出生于1965年，1988年仍然在學(xué)校就讀的赫斯特策劃了著名的藝術(shù)展覽“冰凍”。“冰凍”是英國(guó)年輕藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)80年代末90年代初一系列展覽中的早期的一個(gè)展覽。這些系列展覽不僅為參展的年輕藝術(shù)家們?cè)谥蟮氖昀飵砹藝?guó)際聲譽(yù)，也標(biāo)志著英國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域里的一次變革，使英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生了很大的變化。
赫斯特是這一批藝術(shù)家里最負(fù)盛名的一位，他在1995年獲得了特納獎(jiǎng)。他的作品素材廣泛，形式多樣。所涉及的都是些重大的命題，如愛、欲望、生命與死亡等等。他這次的參展作品之一，1999年創(chuàng)作的版畫作品《最后的晚餐》給人留下非常深刻的印象。
《最后的晚餐》是他的第一部版畫作品，由13幅絲網(wǎng)版畫組成。每一幅都是以特定的藥盒設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)來創(chuàng)作的，藥品名稱全部換成了英國(guó)食品店里售賣的最普通的食品名稱。藝術(shù)家要提醒大家：只有這些普通的食物才能為我們帶來健康，而不是這些藥物，更不是保健品。
觀念藝術(shù)家及攝影師基斯•阿納特將垃圾堆里拾出的磚塊作誘人的廣告式的大特寫，藝術(shù)家自己認(rèn)為其創(chuàng)作手法就是代表了“向消費(fèi)品告別的儀式”。看到他的《磚塊》，令人不由自主地會(huì)想到的是肯德基和麥當(dāng)勞等洋快餐店里精美印刷廣告上的漢堡、雞塊和薯?xiàng)l，一如阿納特的垃圾磚塊一樣，誘人廣告在刺激著我們的消費(fèi)欲望，然而它向我們展示的卻全是不健康的垃圾食品。
女藝術(shù)家莎拉•盧卡斯的作品具有某種自然狀態(tài)下的活力，帶有對(duì)峙的感覺。她常常以“自我展示”為核心，對(duì)男性姿態(tài)進(jìn)行一種滑稽的模仿，在性別主體上做文章。這次展出的《自拍像》系列主要是她從1990年到1998年間創(chuàng)作的肖像作品。當(dāng)我們觀看這些作品時(shí)，一邊為她的調(diào)侃、幽默而開懷大笑，一邊卻不禁會(huì)反思自己對(duì)兩性角色的看法。
另一位令人印象深刻的參展女藝術(shù)家是吉莉安•維爾林。她出生于1963年，1993年獲得了英國(guó)電信青年當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)，1997年獲得特納獎(jiǎng)，2005年獲得阿爾勒國(guó)際藝術(shù)節(jié)發(fā)展獎(jiǎng)。其作品展示的是對(duì)日常生活中那些交疊的悲喜經(jīng)歷的多元理解。她利用紀(jì)錄性攝影、電影和電視藝術(shù)，通過對(duì)情景的微妙處理，來構(gòu)建普通老百姓在日常生活中的憂慮、言語(yǔ)和行為。這種使觀眾置身于經(jīng)過微妙處理后的情景中的作品，使觀眾感覺到不安：面對(duì)維爾林的作品，我們不得不對(duì)自己固有的一些偏見提出質(zhì)疑。[1]這次她參展的錄像作品《男孩時(shí)光》就能讓我們感受到她的獨(dú)特的創(chuàng)作手法和領(lǐng)會(huì)她作品的深意。《男孩時(shí)光》看起來不像是一件藝術(shù)作品，倒像是一個(gè)社會(huì)學(xué)者平常所做的一次社會(huì)實(shí)驗(yàn)和社會(huì)觀察。
第三個(gè)印象是興起于上個(gè)世紀(jì)60年代中期的觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家們的影響，在這次參展的藝術(shù)家及其作品中都有體現(xiàn)。
觀念藝術(shù)是興起于20世紀(jì)60年代中期的一個(gè)西方美術(shù)學(xué)派，其主要理念是：認(rèn)為真正的藝術(shù)作品并不是藝術(shù)家所創(chuàng)造出的物質(zhì)形態(tài)，而是藝術(shù)家的概念或觀念的組合。因此為了盡可能地全面展示藝術(shù)家的主體內(nèi)在的靈動(dòng)的心靈，在創(chuàng)作實(shí)踐中，他們常常是把創(chuàng)作的具體實(shí)踐過程與實(shí)踐行為結(jié)果留存一并展示于觀眾面前。在這次參展作品中，理查德•賴特，托瑪•阿布斯等藝術(shù)家的作品都能讓我們感受到觀念藝術(shù)對(duì)他們的影響。
托瑪•阿布斯生于1967年，是2006年特納獎(jiǎng)的獲得者。其作品一律采用48×38厘米的帆布來進(jìn)行作畫，并且在畫中，方向也基本遵循一致。阿布斯的畫作是經(jīng)歷時(shí)間慢慢演變出來的。開始的時(shí)候她不會(huì)有腹稿，只是憑直覺，使其自然地讓油彩和塑料彩層層堆疊，直至畫面逐漸成形。顏色與形狀是憑直覺逐一加上的，因此舊有的線條在層層顏料下依然可辨，成為作品演變過程的印記。阿布斯認(rèn)為她的畫作既是實(shí)物，也是圖像;是幻覺，也是實(shí)在的。當(dāng)顏色、層層顏料和幾何圖形在畫家眼中有了生命，畫作便告完成。之后，她會(huì)小心翼翼地在名字詞典中為作品取名。
這次由英國(guó)文化協(xié)會(huì)和蘇州博物館共同舉辦的“英國(guó)制造――英國(guó)文化協(xié)會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展1980―2010”在蘇州站的巡展不僅讓我們對(duì)英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家及其作品有了直接的接觸和了解的機(jī)會(huì)，而且透過這些藝術(shù)家及其作品，讓我們對(duì)英國(guó)當(dāng)代文化也有了深入的了解。
參考文獻(xiàn)
[1]英國(guó)文化協(xié)會(huì)編著.英國(guó)制造――英國(guó)文化協(xié)會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展1980―2010[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2010.
英國(guó)文化的論文篇2
淺談?dòng)?guó)電影中的傳統(tǒng)文化
[摘要]本文從文化反思的角度出發(fā)，針對(duì)英國(guó)電影中的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深入的分析與探討。英國(guó)電影多以歷史和文學(xué)作為主題，且十分重視對(duì)傳統(tǒng)遺產(chǎn)文化產(chǎn)業(yè)的集成與發(fā)揚(yáng)。這些電影風(fēng)格獨(dú)特，主題鮮明，把傳統(tǒng)的、守舊的但又令人向往和愉悅的英國(guó)文化全面地展示給觀眾。但從某種程度而言，其在思想上仍然存在一定的保守性，這極大地影響了英國(guó)電影業(yè)的發(fā)展?？傊?，在英國(guó)電影中蘊(yùn)涵著非常濃郁的傳統(tǒng)文化色彩，且極具英國(guó)民族和歷史特點(diǎn)。
[關(guān)鍵詞]英國(guó)電影;傳統(tǒng)文化;文學(xué)作品
一、引言
20世紀(jì)的中后期，好萊塢在世界影壇的霸主地位是無法撼動(dòng)的，但是英國(guó)電影業(yè)在80年代起就致力于打破好萊塢的這種壟斷地位，其將英國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化和豐富的民族歷史作為電影素材，并希望以此為創(chuàng)新點(diǎn)來打開局面。很多英國(guó)電影都是以文學(xué)作品為歷史題材的，在電影中流露出濃厚的英國(guó)傳統(tǒng)文化色彩，與傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合的遺產(chǎn)電影便成為英國(guó)電影業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)方向。
二、英國(guó)電影中傳統(tǒng)文化反思
電影是一個(gè)載體，可以令社會(huì)、階級(jí)、地域、種族和身份再現(xiàn)。英國(guó)的社會(huì)政治文化是比較特殊的：首先，它是一個(gè)民族眾多的國(guó)家，由于資產(chǎn)階級(jí)革命并沒有改變固有的封建君主制，因此造成了現(xiàn)代的國(guó)家自由體制與等級(jí)森嚴(yán)的封建制度長(zhǎng)期并存。在輝煌的歷史進(jìn)程中，英國(guó)曾是世界上有名的擁有眾多的殖民地的“日不落”帝國(guó)，不過隨著時(shí)間的推移，英國(guó)的勢(shì)力已經(jīng)大不如前。不過就英國(guó)的電影行業(yè)而言，其十分關(guān)注自我定位、種族問題以及在第一和第三世界之間的文化對(duì)比，在電影的表達(dá)中常以文化跨越、國(guó)家跨越、性別跨越、階層政治團(tuán)體跨越、種族跨越乃至社會(huì)階級(jí)跨越等為題材。在20世紀(jì)80年代以來，此類題材的電影越來越多，這就意味著英國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中的傳統(tǒng)文化色彩越來越濃厚。很多電影評(píng)論人認(rèn)為，80年代的英國(guó)電影過于偏向?qū)Χ嘣?、多重性別和另類身份關(guān)系的追求，而忽視了對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承。
文化的對(duì)比與反思是英國(guó)電影中一個(gè)非常重要的文化意象。著名導(dǎo)演大衛(wèi)・里恩的許多跨國(guó)題材的電影在國(guó)際上都堪稱典型。如影片《桂河大橋》就是一部闡述戰(zhàn)爭(zhēng)荒謬性和破壞力的影片，在其結(jié)尾處軍醫(yī)說了一句“瘋了，全都瘋了”，這句話看似普通但卻意味深長(zhǎng)，堪稱該部電影的點(diǎn)睛之筆。且由此看出，影片的確較為深刻地探討了英國(guó)的傳統(tǒng)文化，并針對(duì)其墨守成規(guī)、刻板守舊及“死要面子活受罪”的紳士風(fēng)度進(jìn)行了批判。影片共刻畫了三個(gè)典型、生動(dòng)的人物形象，即來自于美、英、日的三個(gè)軍官。這三個(gè)人物在某種意義上代表三個(gè)不同國(guó)家的文化類型，只不過在電影中被藝術(shù)影視化了。
電影中的故事并不是單純虛構(gòu)出來的，而是英國(guó)傳統(tǒng)文化在反思與重建中的結(jié)晶。比如上映于1962年的《阿拉伯的勞倫斯》，電影中英國(guó)軍方派陸軍情報(bào)軍官勞倫斯到英國(guó)附屬的殖民地國(guó)家開展活動(dòng)，他崇尚自由和正義，尊重第三世界的國(guó)家，因此受到自己國(guó)家的冷落和排斥。
但這位軍官寧可做不成英國(guó)人也要對(duì)得起阿拉伯人，這樣的情節(jié)設(shè)定，正是影片對(duì)殖民統(tǒng)治的一種反思。而與《阿拉伯的勞倫斯》類型相似的還有《印度之行》，其于1984年上映，真實(shí)再現(xiàn)了英國(guó)在印度的殖民統(tǒng)治，并從兩個(gè)民族間的文化隔閡與沖突中反思英國(guó)的傳統(tǒng)文化。理查德・阿滕伯勒在1982年執(zhí)導(dǎo)了電影《圣雄甘地》，他超越了前英國(guó)殖民地宗主國(guó)的心態(tài)和民族的偏見，成功地刻畫了甘地這樣一個(gè)民族英雄，在擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治方面作出了巨大的貢獻(xiàn)。英國(guó)電影中傳統(tǒng)文化的反思還有一種思維是在英國(guó)民族和文化的內(nèi)部展開的。
如《猜火車》《墻》等電影，它們都具有邊緣文化特色和后現(xiàn)代文學(xué)印象，并且存在著大量尖銳而又深刻的傳統(tǒng)文化反思意象。在電影《猜火車》的開始部分便是男主角銳特在大街上狂奔，導(dǎo)演采用大膽并狂放的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格進(jìn)行拍攝，并進(jìn)行了特殊剪切，制作出的畫面雖然令人眼花繚亂但卻極具視覺沖擊力。另外，影片還以一段獨(dú)白的形式推翻了以往按部就班、循規(guī)蹈矩的生存方式，甚至大膽宣告寧可不要生活也要堅(jiān)持自己的選擇。最終這些具有反思精神的社會(huì)生活方式必然會(huì)達(dá)到民族和文化的高度。英國(guó)不僅是工業(yè)革命的發(fā)源地，更是首先進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)革命的國(guó)家，所以具有非常輝煌的歷史痕跡。
但是到了20世紀(jì)以后就開始走向衰弱，英國(guó)在悠久的歷史和燦爛的文化中逐漸失去活力。在影片中銳特有這樣一句臺(tái)詞：“我以身為蘇格蘭人為恥，我們是下等的，地球的垃圾，是他媽的爛文化、混蛋，我們一切都過時(shí)了……”之后，在1997年上映了一部名為《光豬六壯士》的影片，這是一部“青年男性”電影，以男性為敘事的主線，它在描繪英國(guó)北部下崗工人對(duì)社會(huì)的適應(yīng)和反抗過程中使用了略顯夸張又不缺乏生動(dòng)的戲劇方式。作品中將男性作為敘事的落腳點(diǎn)，使其成為女性觀看的客體。著名的英國(guó)電影評(píng)論家約翰・希爾曾經(jīng)有過這樣的一段關(guān)于英國(guó)電影傳統(tǒng)民族文化反思的論述：“慢慢的真正的英國(guó)電影消失了，很多人為之感到惋惜，因?yàn)樗麄兪チ艘环N能夠反映和表達(dá)統(tǒng)一民族身份或文化的載體。但對(duì)于這樣的表現(xiàn)，應(yīng)該從另外一個(gè)角度或者更好的方式去理解，即會(huì)有更多的英國(guó)電影將準(zhǔn)備展現(xiàn)出英國(guó)更為復(fù)雜的、豐富的、民族的、種族的、區(qū)域的乃至生活性別的身份與特征。”
三、英國(guó)電影主題中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化
――以歷史和文學(xué)作品為主題英國(guó)電影的主題反映了很多理想中的歷史文化，在此之中注入了愉悅和溫馨的英國(guó)特色來吸引觀眾的眼球。英國(guó)電影在20世紀(jì)最后20年的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)出了一大批這類題材的電影，例如1981年上映的《烈火戰(zhàn)車》、1985年上映的《印度之行》、1986年上映的《看得見風(fēng)景的房間》、1987年上映的《異國(guó)黃塵》、1992年上映的《霍華德莊園》以及1995年上映的《理智與情感》等。這些電影的主旋律都是懷舊，其反映了英國(guó)的歷史，在視覺上可以感受到田園式的美感，且以此來吸引大眾的關(guān)注及對(duì)美好的向往。
在很多電影畫面中，充滿了對(duì)往日的遐思，以一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、視覺效果以及幻想中的時(shí)代細(xì)節(jié)來進(jìn)行表達(dá)，絕不存在對(duì)歷史的批判與否定。存在于這些美化畫面中的英國(guó)歷史與真實(shí)情況顯然是對(duì)等的，所以電影缺乏對(duì)歷史的正確展示，出現(xiàn)在人們視覺中的畫面往往是對(duì)歷史的遐想，是一種理想或者是幻想中的歷史影像。另外，此類題材的電影通常都以上層社會(huì)、貴族和皇族為視覺主題，其存在的歷史文化也是一種比較片面的文化，如田園貴族別墅區(qū)、上層社會(huì)、劍橋牛津等精英結(jié)構(gòu)以及前殖民地富裕生活類型的畫面。但這些片面中的文化卻是很多觀眾所向往的，它們的出現(xiàn)在一定程度上也引起了人們的注意，也滿足了很多普通觀眾的口味。
很多英國(guó)電影都習(xí)慣用古典的文學(xué)作品作為主題和劇本素材，在劇中反映出了對(duì)于上層和貴族社會(huì)生活的向往。英國(guó)的電影創(chuàng)作者們?cè)趯で箪`感的過程中都對(duì)文學(xué)作品和戲劇非常感興趣。許多英國(guó)遺產(chǎn)電影的主題都來源于19世紀(jì)到20世紀(jì)初期的文學(xué)小說，因此，文學(xué)色彩濃厚成了英國(guó)遺產(chǎn)電影的一大獨(dú)有的特點(diǎn)。在眾多的文學(xué)作品中，最受電影創(chuàng)作者垂青的當(dāng)屬E・M・福斯特的文學(xué)作品，他有五部作品《霍華德莊園》《看得見風(fēng)景的房間》《天使不敢涉足的地方》《莫里斯》《印度之行》最后都被改編成電影。另外還有簡(jiǎn)・奧斯丁的小說《理智與情感》也被改編成電影。這些文學(xué)作品具有非常高的知名度，因此電影的創(chuàng)作人在制作的過程中非常尊重小說的原創(chuàng)理念，并且把這些文學(xué)作品中的精髓展示在了電影之中，這也是此類影片能夠取得成功的主要原因。
四、英國(guó)電影業(yè)十分重視遺產(chǎn)文化
20世紀(jì)中后期的英國(guó)電影從20世紀(jì)的文化產(chǎn)業(yè)中得到很多創(chuàng)作靈感。20世紀(jì)80年代，英國(guó)人對(duì)遺產(chǎn)和歷史具有很高的興趣。英國(guó)經(jīng)濟(jì)在撒切爾夫人時(shí)期經(jīng)歷了一次明顯的重新組合，服務(wù)業(yè)的增長(zhǎng)和制造業(yè)的衰退是這個(gè)時(shí)期最大的變化。英國(guó)政府在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊沖突緩和的過程中發(fā)現(xiàn)，遺產(chǎn)文化可以緩和甚至化解雙方的矛盾沖突。遺產(chǎn)文化產(chǎn)業(yè)在英國(guó)電影中的出現(xiàn)帶動(dòng)了新經(jīng)濟(jì)形式的到來，并在當(dāng)時(shí)的英國(guó)政府中擔(dān)當(dāng)了非常重要的角色。利用開發(fā)和商業(yè)展示的方式保護(hù)歷史民族文化，即為遺產(chǎn)文化產(chǎn)業(yè)。它是一項(xiàng)公益事業(yè)，主要采用以英國(guó)歷史為中心展開的多樣化的私營(yíng)商業(yè)運(yùn)作模式，規(guī)模十分宏大?！秶?guó)家遺產(chǎn)法案》在1983年正式頒布，鼓勵(lì)在推銷歷史的過程中利用完全市場(chǎng)化的遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)，在隨后的幾年中英國(guó)的博物館數(shù)量急劇增加。在1990年，到美術(shù)館和博物館參觀的人數(shù)更是超過了7400萬。英國(guó)政府為此成立了專門負(fù)責(zé)遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)的政府部門，負(fù)責(zé)管理和保護(hù)歷史遺跡和古建筑。遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)的誕生為英國(guó)人提供了大量的工作機(jī)會(huì)，同時(shí)也吸引了數(shù)以萬計(jì)的游客。如此，遺產(chǎn)文化產(chǎn)業(yè)便慢慢成為娛樂行業(yè)的主角，也成為英國(guó)電影業(yè)發(fā)展的主角。
五、英國(guó)電影中的文化傳統(tǒng)傾向――保守性
很多英國(guó)電影都具有非常獨(dú)特的歷史和文化傳統(tǒng)。在影片中，英國(guó)富人階級(jí)的生活方式和家庭財(cái)富被充分地展示出來。在英國(guó)的歷史發(fā)展中，工業(yè)革命時(shí)期顯得尤為重要，但由于英國(guó)社會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)革命并不徹底，致使很多人對(duì)國(guó)內(nèi)的工業(yè)革命持有批判的態(tài)度，加上傳統(tǒng)文化里的保守傾向，令工業(yè)革命的發(fā)展受到了一定程度的鉗制。到了20世紀(jì)，現(xiàn)代文化的多樣化和快節(jié)奏的特點(diǎn)逐漸成形，這是對(duì)英國(guó)上層社會(huì)的巨大挑戰(zhàn)，而很多的英國(guó)電影藝術(shù)家與影評(píng)家都是貴族和上層社會(huì)的后裔，他們?yōu)榱吮Ｗ∨f文化原有的陣地做了很大的努力。
美國(guó)好萊塢電影的興盛使英國(guó)的上層社會(huì)意識(shí)到英國(guó)民族電影的潛在危機(jī)，有必要振興民族電影以此來抵抗好萊塢電影中的庸俗道德對(duì)英國(guó)傳統(tǒng)文化的侵蝕。著名社會(huì)學(xué)家JP梅爾十分擔(dān)心英國(guó)對(duì)好萊塢電影的不當(dāng)模仿會(huì)影響英國(guó)社會(huì)的發(fā)展：“我們欣賞的大部分電影都是會(huì)損傷神經(jīng)系統(tǒng)的，就像毒品一樣慢慢腐蝕著我們的肉體與靈魂。”那么，為了更好地維護(hù)英國(guó)電影中的民族文化特色，就必須努力弘揚(yáng)英國(guó)傳統(tǒng)文化的道德觀，并幫助英國(guó)電影藝術(shù)家大力發(fā)展他們所喜歡的電影流派――歷史古裝戲。英國(guó)電影狹隘的手法是由英國(guó)文化的保守傾向所導(dǎo)致的，這也極大地限制了英國(guó)影視業(yè)美學(xué)創(chuàng)造力的發(fā)展。
英國(guó)電影中的畫面都是以中上層社會(huì)為基礎(chǔ)的，也是針對(duì)中上層社會(huì)觀眾打造的。然而對(duì)于大多數(shù)的普通觀眾來講，與上層社會(huì)的關(guān)系就顯得非常的陌生和遙遠(yuǎn)。尤其是工人階級(jí)和青少年在面對(duì)這種等級(jí)制度森嚴(yán)、思想僵硬保守的電影時(shí)，在心靈上有很強(qiáng)烈的抵觸和隔閡。相反，美國(guó)好萊塢的電影雖然令保守派們嗤之以鼻，但卻符合普通觀眾的口味，受到人們的一致歡迎。
六、結(jié)語(yǔ)
在英國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程中十分注重對(duì)本國(guó)民族傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，并透過電影流露出許多對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和重建。英國(guó)電影也十分重視關(guān)于歷史的主題，大量的文學(xué)作品被改編成電影，而且在制作的過程中非常尊重小說的原創(chuàng)理念，并將這些文學(xué)作品中的精髓真實(shí)地展示在了電影之中，這也是這類影片能夠取得成功的主要原因。英國(guó)的電影業(yè)帶動(dòng)了傳統(tǒng)遺產(chǎn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為它們提供了更寬闊的發(fā)展空間，使這些產(chǎn)業(yè)成為娛樂行業(yè)的主角，也成為英國(guó)電影業(yè)發(fā)展的主角。另外，英國(guó)電影業(yè)還具有保守性的傳統(tǒng)文化傾向，這主要是由上層社會(huì)和貴族們的偏見引起的，其在一定程度上影響了英國(guó)電影業(yè)的發(fā)展?？傊?guó)電影中的傳統(tǒng)文化色彩非常濃厚，且極具英國(guó)民族和歷史特點(diǎn)。
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