中西美學中的痛苦與美:以崇高范疇為例

　　盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產(chǎn)生崇高美之論，但我們仍然不難感到，中西方對痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對文學藝術中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。

　　在中國文學史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”但是這位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應當聽天安命，不應當憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也;何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認為不應當有痛苦，更不應當表現(xiàn)出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應當安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現(xiàn)了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對待痛苦的態(tài)度是，不應當有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產(chǎn)生激憤怨怒之作，就會過淫、太傷，這不僅對統(tǒng)治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利。《樂記》說：“ 聲亂色，不留聰明;淫樂慝禮，不接心術;惰慢邪辟之氣，不設於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志;不是表現(xiàn)極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現(xiàn)乎和中正，不哀不怨的內容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的;是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以諧和德義之志也。”即節(jié)制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了。“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”(《樂記》)

　　這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數(shù)千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現(xiàn)這樣一個不正常的現(xiàn)象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。

　　近百年來，中國學術界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產(chǎn)生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學術界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對情欲，尤其是對痛苦的不同態(tài)度。

　　為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結局，寧愿在虛幻的美好結局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學藝術傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產(chǎn)生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學藝術傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學藝術往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆?/p>

　　值得指出的是，中國古代這種克制情欲、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。

　　當然，如果從哲學意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”(《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也。”(《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現(xiàn)的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。

　　老莊之種消極退避的哲學，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數(shù)千年來，多少失意文人在老莊哲學中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現(xiàn)出來，而是在安之若命的訓條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數(shù)不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗爭之意志。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!

　　當然，中國古代也有以悲為美的文學藝術傳統(tǒng)，悲秋傷時，愁緒滿懷，感時嘆逝，在絕大多數(shù)文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺多悲風”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”;從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細雨般的悲愁，自然不能與西方文學中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提并論。在中國文學藝術中，悲秋感懷、傷時嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時髦的情感。因為它符合“樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對社會無害，不會產(chǎn)生“樂而不為道，則亂”的效果。有時，這種淡淡的悲愁，甚至由於時髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強說愁”。這種似悲秋，如流水，如點點滴滴的黃昏雨般的悲愁，并沒有成為中國雄渾范疇的內核，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學的力量和氣勢等陽剛之美，使中國古代文學藝術的美學色彩更加陰柔化，更加細膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、兇猛的東西，在這里絕無市場。中國的雄渾范疇，根本不能從這種悲悲切切、凄凄慘慘之中，汲取那令人驚心動魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。

　　我們承認，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產(chǎn)生了美的觀念。但應當看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認識到這一差別，才算真正認識到了中國古代為什么沒有西方文化中那種強烈濃郁的宗教意識，沒有出現(xiàn)西方式的悲劇，為什么沒有出現(xiàn)西方那種主體與客體的強烈對抗，由恐懼痛感而產(chǎn)生的崇高(sublime)。更重要的是應當從這種比較之中，認識到中西方宗教與美學范疇的不同特征，承認它們各自的特色，而不是以此律彼，揚此抑彼，或用西方的標準來硬套中國的范疇;或認為中國什么東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。并由此進一步深思中國美學理論的價值與痼疾，探索中國古代文論走向當代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。