巴赫金不是一個完全意義上的馬克思主義者，而是一個1920年代在前蘇聯開始著述的理論家。因此，他對馬克思主義理論及其運作方式非常熟悉。他也經常被跟俄國形式主義聯系在一起，這個流派可以說是我們美國四五十年代新批評的先驅。（比特 巴利在《理論的開始》中對俄國形式主義有很好的闡釋）巴赫金與蘇聯政治當局發(fā)生了一些矛盾，而后被流放，在流放中完成了一系列研究。由于與當局的政治矛盾，同時也因為翻譯的問題，巴赫金的著作直到70年代后才到達西方（在斯大林政權后）。
巴赫金與正統的馬克思主義者的共同點在于對歷史和社會領域的關注，人類行為和思考的方式（換句話說，就是關于主體的形成問題），以及語言作為意識形態(tài)的中介。對巴赫金來說，與對阿爾都塞一樣，語言本身（從形式到內容）總是意識形態(tài)的。（巴赫金經常被與沃洛希諾夫的《馬克思主義與語言哲學》聯系在一起，這本書直接闡明了語言的意識形態(tài)運作方式。）
語言，對巴赫金來說，也是物質的存在。他反對索緒爾和結構主義僅僅從外在（或結構）來看待語言，并認為必須考察人們如何使用語言——語言，作為一種物質實踐，如何由主體組織和貫穿到主體之中。（這也是阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中的論題）
巴赫金的理論的焦點首先在于對話的概念，并認為語言——不管是口頭的還是書面的——其實質都是對話。這個對話概念與馬克思的辯證概念不同，雖然兩者同樣關注語言的社會性本質，以及語言的內在斗爭。對話包含三個因素：說話者、聽者或回答者、兩者之間的關系。語言（以及與此相關的觀念、字符、真理形式等）總是至少兩個人相互作用的產物。巴赫金將對話概念與獨白概念相對，后者是由一個人或一個實體發(fā)出的。
《小說的話語》是巴赫金同題論文的一個摘要，出現在巴赫金的《對話的想象》一書中。在這篇文章中巴赫金關注了文學形式或文類作為對話形式的問題。他尤其關注詩歌與小說的對比。他說，從歷史上看，詩歌是比小說地位更優(yōu)越的文學形式。有一大批理論家將語言的多義性、豐富性賦予了詩歌而不是散文，并認為詩歌語言更自由，能指與所指不是直接關聯的。
巴赫金與索緒爾或接受索緒爾影響的理論家觀點不同，后者認為能指與所指之間的差異比兩者之間的聯系價值更高。他理解索緒爾的語言學，對結構主義理論也總體了解，但他（不像我們熟悉的許多理論家，包括阿爾都塞）不采用結構主義的語言觀點。
巴赫金的這篇文章一個問題開始：如果說詩歌在西方文化（同時在結構主義和后結構主義理論中）是更優(yōu)越的文學形式，那么關于語言或話語如何在小說中運作我們能說些什么呢？很顯然，在小說或散文中與在詩歌中語言的運作方式不同，或者說使用的方式不同；這些文類的意義的生成方式不同。
一個答案是你不能或者根本不應該討論小說。對法國女性主義者（尤其是對西蘇）來說，小說是現實主義陳述的一部分，它總是盡力將語言能指與所指聯系起來，指向真正的所指；西蘇認為，這一點使小說和現實主義在努力形成直線的、固定的意義上（一個能指與一個所指明確地掛鉤）達成共謀——法國女性主義者稱之為男性中心的、或菲勒斯中心主義的寫作。
從這個角度看，任何形式的表征性語言——任何的散文語體，任何的小說語體——都是為了使語言變得固定、單一、凝固。這些都是不好的。然而，從另一個角度看，詩歌與小說沒有多大區(qū)別。詩歌是一種藝術形式，善于創(chuàng)造美好的事物；而小說，則是一種修辭，是一種說服或提出觀點的文學形式，目的不在于產生美學效果。這些定義主要來源于歷史經驗：小說確實來自說服性的散文傳統。當然，詩歌如果失去說教功能，就不是詩歌；正如菲利普悉尼爵士所言，藝術的目的是使人愉悅并引導人。但總的來說，詩歌總是和審美功能（使人愉悅）聯系在一起，而小說被和說教功能（引導人）聯系得更密切。
巴赫金以人們對小說和詩歌的這種劃分以及兩者的社會功能開始論述，目的在于對文體家的詩歌優(yōu)越論進行反思。他說，修辭——使用語言說服別人的藝術——在西方文化中其地位總是低于詩歌，因為修辭有其社會目的：它有所作為。而詩歌，經常被當作一個獨立的審美王國。在巴赫金看來，詩歌就像掛在墻上的一幅畫，而散體文則是廚房的炊具。
巴赫金說，小說的有所作為，使它具有積極的性質。首先，它是一種使用語言的社會和歷史的特殊形式。巴赫金指出，小說在任何特定的歷史時刻都比詩歌與其他共存的修辭形式——報刊的、倫理的、宗教的、政治的、經濟的語言有更多的共同之處。事實上，小說在任何特定的歷史時刻都更多地指向修辭的社會、歷史形式而不是指向某些特定的藝術、美學觀念，而詩歌首先關注的是美學觀念，其次才注意社會存在的其他方面。
巴赫金指出（第666頁），關于語言的理論總是假定一個單一的說話者，一個與自己的語言有著無須中介的聯系的說話者。這個說話者（類似于德里達的“工程師 ”概念）認為“我的話語有一個確定的意義，我的話語只由我支配。”巴赫金說，這種語言觀念只涉及到兩個因素：語言作為一個系統，以及使用語言的個體。巴赫金認為這兩個因素只能產生獨白型語言——來自單一主體的語言。

巴赫金用雜語這個概念來與獨白型語言相對立，這一概念代表在文化中運作的語言的多樣性。表述可以定義為人們在日常生活中使用的所有形式的社會話語或修辭模式。（巴赫金稱之為“社會意識形態(tài)語言”并在668頁作了描述）關于表述的最好的例子就是你一天中所使用的不同語言。你用一種方式和朋友說話，用另一種方式和教授說話，用第三種方式和父母說話，用第四種方式和服務員說話，等等。
雜語，使語言轉向其多樣性——不同于后結構主義理論家所理解的由于能指與所指脫節(jié)所導致的話語的多義性，而是指雜語包含了各種不同形式的表達，不同的修辭策略和詞匯。
巴赫金認為，雜語和獨白語，都是屬于語言的離心和向心力量，在任何話語中都存在。“話語主體的每一句話都同時展示了離心和向心力。”（668頁）從這個意義上說，語言既是匿名的也是社會的，由個體之外的某種東西形成，但同時又是由某一說話主體發(fā)出的具體的充滿特定內容的東西。
巴赫金指出，長期以來，詩歌語言被認為是向心的，而小說語言則是離心的語言。巴赫金說，小說語言是對話的和雜語的，因此它努力戰(zhàn)勝（至少是戲仿）一元的、獨白的官方集權語言。
巴赫金希望找到可以代替嚴格意義上的形式主義或結構主義方法，因為它們看待文學的方式傾向于把文學看成“封閉的、自足的整體，其中的各種因素組成了與外界隔絕的一個系統”。（668）
關于詩歌話語和小說話語的部分（開始于669頁），巴赫金認為詩歌話語基本上是獨白型的，并且以“封閉的和自足的整體”的形式呈現。（這也就是為什么美國新批評，主要研究詩歌，而不是小說）巴赫金說，詩歌的詞語，指向自身和它的對象（它所象征的東西），指向其一元性語言；（670頁）詩歌中的詞語只聯系它的對象，而不與他人的話語聯系。換句話說，詩意的語言指向語言自身，指向語言的向心層面，或者它的象征——但不是指向非詩意語言，或文化中的其他語言。
詩歌話語——巴赫金稱之為“自為的”（意思是來自自身，指向自身），或作為比喻的形象——其意義在于自身，或與一個對象（作為能指或所指）相聯系，而不在其他地方。正如巴赫金所說，詩歌話語的行為只局限于詞語與對象之間的聯系；因此，詩歌是對詞語的運用而不是指向歷史，“ 它假設本文之外無一物（當然，除了語言自身的寶藏）”（671頁）。詩歌的詞語只意味著詞語本身，或者包括其外延與內涵（也就是語言自身的寶藏）；當它指向一個對象，這一對象已被切除其歷史或社會的特定性。也就是說，詩歌詞語只是能指，或者說與它相連的所指是被抽象出來的。因此，一首詩中的詞語“瓶子”就意味著瓶子自身，或者指瓶子的觀念，而不是一個特定的瓶子（比如我們面前的塑料瓶）。
讓我們看一個例子。比如當我寫下"Two pounds ground beef, seedless grapes, loaf bread" （“兩磅絞細的牛肉，無核葡萄，一條面包”），你可以用兩種方式閱讀。我們可以用詩歌的方式閱讀，在這種方式中詞語指向抽象的觀念，或其他詞，或詩歌本身。這種閱讀可能首先聚焦于第一個詞，“two”，暗示著一個基本的二元性，這二元性隨即被作為動詞的pounds（作為動詞表示撞擊）破壞，它是單數形式。Pounds 這個概念作為動詞帶來一種暴力的感覺，那么two(表示兩個)可能就處于一種斗爭的狀態(tài)。這種斗爭可能是針對第三個詞ground（有地面、戰(zhàn)場的意思），這也暗示著一種暴力。Pound 與ground 押韻——因此這兩個詞同時也是一個（都是單數動詞）正在怒氣沖沖地撞擊著地面。地面是什么? 是他們存在的地面, 是他們站立的地面, 還是使他們區(qū)分為兩個的地面? (為什么不是呢?) 然后看"beef"—沒錯, "beef" 可以表示牛肉—人類食用的東西-或者還可以表示"爭吵" 這與 the two pounding the ground (or each other) in this fury完全相符。 接下來的一行解釋了他們生氣的原因。 他們不僅被分開, 而且是 "seedless"（無核的）--沒有后代, 沒有生育能力。這就是第一行中暴力的來源。 "grapes,"也暗示著斗爭，它使我們想到 "酸葡萄" ，對自己沒有的東西遺恨, 也讓我們想到 "gripe,"（激怒），就像 "beef,"也意味著爭吵。 "Seedless grapes" 也是一種矛盾修辭法, 一個悖論, 就像"two pounds;"葡萄是果實, 因此是繁殖能力的象征, 但這里卻是無核的, 喪失生育能力的。最后一行, "loaf bread," 強化了因為沒有生育能力而導致的暴力; "bread" 跟"bred,"（流血）相近，也跟生育有關, "loaf" 暗示著懶惰或平靜,與第一行中的 pounding 形成對比。 因此懶惰的人是多產的, 而那些斗爭者卻是沒有生育能力的 –這是由于他們之間缺少區(qū)分, 他們不知道自己是一個還是兩個, 是一樣的還是不同的。
有點牽強，是吧，但是完全有可能。這就是巴赫金所說的獨白語: 如果我們把它當作詩歌, 我們就不會用讀購物清單的方式讀它。企圖從這種語言中讀出雜語味道的作者或批評家會認為這些詞鑲嵌在社會聯系中;這些批評家會把他們讀作購物清單, 但是帶有某些社會目的, 而不是抽象的。
在詩歌中, 社會意義基本上被消磨了，但在小說中社會意義和抽象意義（自為的意義）同時存在。小說家會描繪某人寫下了這個清單，從一個層面看這僅僅是人物所買東西的排列，但從象征的層面看，這些清單上的食物可能有某種涵義或字面之外的意義。正如巴赫金所說，（671頁），小說藝術家“在完成輪廓的形象中注入社會雜語背景，用對話性的暗示貫穿形象。”
從672頁到673頁，巴赫金進一步討論了對話的概念，指出所有的表述都指向一個答案，一個回應。在日常話語中，詞語通過進入聽眾自己的概念系統而被理解，被賦予特定的對象和情緒色彩，并與這些因素相聯系；對表述的理解因此離不開聽者的反應。所有的話語都指向巴赫金所謂的聽者的概念范圍；這概念范圍是由聽者習慣使用的各種社會語言組成。對話是說話者的各種語言與聽者的各種語言之間的互動。這也就是為什么巴赫金說（673頁）“話語存在于文本與文本之間” 的原因。
在674頁, 巴赫金指出對話性文體中的歷史性、社會評價與詩歌文體不同。散文的作者總是力圖調和自己的語言與他人的語言（比如讀者的語言）, 并使用雜語—使用各種語言—總是試圖與讀者對話。小說作者也總是考慮讀者對自己語言的反應, 總是努力說得更清楚, 尋找各種說的方式, 使讀者理解傳達的信息。雜語的聲音的多樣性是小說和散文文體的基本特征。
關于雜語的最好的例子是麥爾維爾的《白鯨》,其中使用了各種社會意識形態(tài)語言: 捕鯨者的語言, 加爾文教徒的語言, 感傷小說的語言, 莎士比亞戲劇的語言, 柏拉圖哲學的語言, 民主主義的語言等等。 使用這些語言,麥爾維爾希望吸引各種群體的讀者, 小說也幾乎包括了所有讀者的日常詞匯表或概念范圍的某些部分