二十世紀(jì)是中國戲曲研究取得豐碩成果的世紀(jì)。究其原因，一是隨著時代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，戲曲這種本來被“博弈視之，俳優(yōu)視之”的“小技”，昂首闊步地進入了學(xué)術(shù)殿堂；二是隨著認(rèn)識水平的提高，研究者的理論觀念不斷有所更新，研究方法不斷有所突破；三是隨著相關(guān)學(xué)科（如民俗學(xué)、考古學(xué)）的發(fā)展，資料日益豐富，研究者的視野也日益開闊。在二十世紀(jì)即將過去的時候，中國戲曲研究領(lǐng)域有許多寶貴的歷史經(jīng)驗值得加以認(rèn)真總結(jié)。在此，首先對二十世紀(jì)前期的中國戲曲研究作一簡單回顧。

這里所說的二十世紀(jì)前期的中國戲曲研究，以1902年梁啟超在《新小說》創(chuàng)刊號上發(fā)表《論小說（實含戲曲）與群治之關(guān)系》的著名論文作為上限，以 1931年吳梅《南北詞簡譜》脫稿作為下限，前后大約三十年時間。這一時期戲曲史學(xué)、戲曲美學(xué)、戲曲音律學(xué)的研究都取得了引人矚目的進展。限于篇幅，這里只談戲曲史學(xué)與戲曲美學(xué)。

一、戲曲史學(xué)的規(guī)模初創(chuàng)
二十世紀(jì)以前的曲家，雖然也有不少關(guān)于中國戲曲史的論述，但大都比較零星，不成系統(tǒng)，很難稱為嚴(yán)格意義上的戲曲史學(xué)。

二十世紀(jì)初葉，終于產(chǎn)生了第一部科學(xué)的完整的戲曲史專著，這就是王國維1912年完成的《宋元戲曲史》。王國維治宋元戲曲史，有這樣幾個特點：

第一，清晰的文藝發(fā)展史觀?！端卧獞蚯沸颉分^：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”王國維這一觀點，是借鑒焦循在《易余籥錄》中提出的“一代有一代之所勝”的觀點而又有所發(fā)展，對于研究宋元戲曲史具有特殊的指導(dǎo)意義。因為元雜劇過去不受重視，“兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道”，“遂使一代文獻，郁堙沈晦者且數(shù)百年”。而從文藝發(fā)展史觀看問題，就能給元雜劇以公正的評價。

第二，明確的“真戲曲”的觀念。在王國維那里，“戲劇”是一個比較寬泛的概念，包括歌舞戲、滑稽戲，也包括“真戲劇”。“真戲劇”的標(biāo)準(zhǔn)是“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”。“真戲劇”既然必用“歌唱”，那就離不開戲曲，所以“真戲劇必與戲曲相表里”。但“戲曲”要進而成為“ 真戲曲”，還必須具備兩個條件，一曰“樂曲上之進步”，即戲曲音樂要有足夠的表現(xiàn)力；二曰“由敘事體而變?yōu)榇泽w”。以此為尺度，王國維認(rèn)為中國古代戲劇中稱得上“真戲曲”者當(dāng)自元雜劇及南戲始。對于中國古代戲劇的發(fā)展歷程，王國維作了一個總體的描述：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲。”

第三，比較科學(xué)的研究方法。王國維胞弟王哲安在《王靜安先生遺書序》中說：“先兄治學(xué)之方，雖有類于乾嘉諸老，而實非乾嘉諸老所能范圍，……此有得于西歐學(xué)術(shù)精湛綿密之助也。”這種“精湛綿密”的研究方法，首先就是王國維自覺拈出的“綜括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中國戲曲的過程中，自覺運用這一方法，以“究其淵源，明其變化之跡”。1908年，王國維先整理出《曲錄》，這是一部古代戲曲作家作品的比較完備的總目。1909年，完成《戲曲考原》一文，以“戲曲者，謂以歌舞演故事”為總綱，對中國古代戲曲的源流作了大致的勾勒。同年，還完成了《優(yōu)語錄》、《唐宋大曲考》、《錄鬼簿校注》，前兩書分別從“故事”、“歌舞”兩方面，具體考察古代戲曲的源流。1911年，完成《古劇腳色考》，從“腳色”方面，具體考察古代戲曲的源流。在一系列分體研究的基礎(chǔ)上，最后進行整體的綜合研究，以三個月的時間完成了《宋元戲曲史》這部巨者。

《宋元戲曲史》一出，便受到了學(xué)術(shù)界極大的重視。梁啟超《中國近三百年學(xué)術(shù)史》謂：“最近則王靜安國維治曲學(xué)，最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書。曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，靜安當(dāng)為不祧祖矣。”又謂：“最近則有王靜安國維著《宋元戲曲史》，實空前創(chuàng)作，雖體例尚有可議處，然為史界增重既無量矣。”郭沫若則將王國維的《宋元戲曲史》與魯迅的《中國小說史略》并譽為“中國文藝
史研究上的雙璧”，認(rèn)為二者所從事的，“不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權(quán)威的成就，一直領(lǐng)導(dǎo)著百萬的后學(xué)”〔2〕

比王國維略遲，吳梅也曾從事戲曲史學(xué)的研究。他這方面的著作，以1925年完成的《中國戲曲概論》最為系統(tǒng)。雖然在開一代新風(fēng)方面，吳梅遠不如王國維，但他仍然有著自己獨到的成就。例如在中國古代戲曲“曲”的源流的探索方面，在戲曲作品評價的文學(xué)性與舞臺性相結(jié)合方面，在明清戲曲的整體評價及風(fēng)格流派的分析方面，吳梅的研究均可以補王國維之不足。

以對明代戲曲的整體評價而言，王國維稱之為“死文學(xué)”〔3〕，是有失偏頗的。相比之下，吳梅對明代戲曲的整體認(rèn)識，要客觀得多。

吳梅在《顧曲麈談》第四章《談曲》中說：“蓋明初承元季之風(fēng)，其時且在洪武未行科舉以前，故諸文人皆盡心此道，初不料科舉興而反用八比時文也。自時文興而雜劇衰，而傳奇盛，此亦曲家一大關(guān)鍵處，惜自來文人無有言之者。往與亡友黃慕庵（黃人）作文學(xué)史，論有明一代，上有八比之時文，與四十出之傳奇，為別創(chuàng)之格。其他各學(xué)，非惟不能勝過前人，且遠不如前代，無論其他。即在北曲，亦復(fù)如是。倘亦所謂盛極
難繼者耶？（文長《四聲猿》，亦不盡北曲，楊升庵《太和記》，亦間有南詞。）余嘗以為知言云。”在《中國戲曲概論》卷中一《明總論》中說：“有明承金元之余波，而尋常文字，尤易觸忌諱，故有心之士，寓志于曲，則誠《琵琶》。曾見賞于太祖，亦足為風(fēng)氣之先導(dǎo)。雖南北異宜，時有鑿枘，而久則同化，遂能以歐、晏、秦、柳之俊雅，與關(guān)、馬、喬、鄭之雄奇相調(diào)劑，擴而充之，乃成一代特殊之樂章，即為一代特殊之文學(xué)。”綜合吳氏以上兩段論述，有這樣幾層意思：第一，明代的雜劇創(chuàng)作遠不及元代，其原因有三：一是元代雜劇是“盛極難繼”；二是經(jīng)濟、文化重心南移，體現(xiàn)北方文化特色的雜劇不能與之相適應(yīng)，所謂“南北異宜，時有鑿枘”；三是八股科舉的影響。第二，傳奇為明人“別創(chuàng)之格”，可以稱為“一代特殊之樂章”，“一代特殊之文學(xué)”。但傳奇的成就也不是憑空得來的，而是吸收了宋詞、南戲以及北雜劇的藝術(shù)經(jīng)驗，加以豐富發(fā)展的結(jié)果。朱元璋贊賞《琵琶記》，本意雖在于教化，但客觀上也起到了提倡南戲、傳奇的作用。吳梅的這些分析，大體上反映了明代戲劇的總體面貌，對于客觀評價明代戲劇是有幫助的。

二、戲曲美學(xué)的中西交融
中國古典戲曲美學(xué)包含著豐富的遺產(chǎn)。二十世紀(jì)前期，研究者們對此有繼承，有發(fā)展，使得戲曲美學(xué)既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鮮明的時代特色。在這方面貢獻最突出的是王國維，其次還有姚華。

（一）王國維的“自然說”、“意境說”

“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和莊子以真為貴、以質(zhì)樸為美的思想，王國維戲曲美學(xué)中的“自然說”，則主要是對元雜劇進行深入研究的結(jié)果。他在《宋元戲曲史序》中說：往者讀元人雜劇而善之；以為能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。

在《宋元戲曲史》《元劇之文章》一章中說：元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。又說：謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。

為什么說“元曲為中國最自然之文學(xué)”？王國維從以下幾方面展開論述：第一，從創(chuàng)作動機來看，完全是自然而然。“蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想。與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。”戲劇為小道，為有名位學(xué)問者所不屑為；而元雜劇作家也正因為沒有名位學(xué)問，所以沒有精神上的包袱。他們創(chuàng)作雜劇，既不是想揚名于生前，也不是想流傳于后世，只不過心有所感，一吐為快，從而為自己與他人都帶來審美愉悅罷了。正因為沒有“名位”之想，“學(xué)問”之累，所以他們在創(chuàng)作上也就沒有那么多顧忌，那么多掩飾，那么多條條框框，于是他們的作品也就自然流露出“真摯之理”、“秀杰之氣”。王國維對元雜劇作家創(chuàng)作動機的這一番分析，與李贄所說“世之真能文者，比其初皆非有意于為文也”〔4〕是有相通之處的。

第二，從元雜劇的文章（或曰文字）看，其主要特點（或曰主要優(yōu)點）也是自然。王國維在論述了元雜劇作家創(chuàng)作動機的自然之后說：“若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果。”這就說明，文章（文字）之自然是動機之自然的一種表現(xiàn)，而動機之自然是文章（文字）之自然的一個根源。

文章（文字）之自然，如果換一個說法，可以叫做“有意境”。王國維說：元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。

這里有兩個問題需要明確：一是在王國維看來，“自然”與“有意境”在精神上是一致的?！端卧獞蚯贰贰对蠎蛑恼隆芬徽略疲?ldquo;元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰：有意境而已矣。”可為證明。二是王國維在《人間詞話》中說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。”上引評元劇一段與此精神完全一致，但加了“述事則如其口出”一句，這是考慮到戲曲區(qū)別于詞的代言體、敘事性特點，有意加以拈出的。

對于元雜劇中言情述事之“自然”者，王國維列舉關(guān)漢卿《謝天香》第三折［正宮·端正好］（我往常在風(fēng)塵）、馬致遠《任風(fēng)子》第二折［正宮·端正好］（添酒力晚風(fēng)涼）二曲。稱其“語語明白如畫，而言外有無窮之意”；列舉關(guān)漢卿《竇娥冤》第二折［南呂·斗蝦?。荩毡荩┣?，稱“此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當(dāng)行家，大率如此；至中葉以后，已罕覯矣”；列舉鄭光祖《倩女離魂》第三折［中呂·
醉春風(fēng)］（空服遍＠①眩藥不能痊）、［迎仙客］（日長也愁更長）二曲，稱“此種詞如彈丸脫手，后人無能為役”。寫景之“自然”者，列舉馬致遠《漢宮秋》第三折［雙調(diào)·梅花酒］（呀！對著這迥野凄涼）、［收江南］（呀！不思量）、［鴛鴦煞］（我煞大臣行）三曲，稱“以上數(shù)曲，真所謂寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。第一期之元劇，雖淺深大小不同，而莫不有此意境也”。

第三，元雜劇廣泛、深刻地反映元代社會的現(xiàn)實，成為元代社會的形象的歷史，這一價值也與其“自然”的特點有關(guān)。王國維說：“元劇自文章上言之，優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)，又以其自然故，故能寫當(dāng)時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。”這一點也與前兩點有關(guān)。因為元雜劇作家生活在社會的下層，所以能夠廣泛地接觸社會現(xiàn)實；他們沒有“學(xué)問”，也就較少當(dāng)時社會統(tǒng)治思想的偏見；他們沒有“名位”，也
就沒有什么既得利益需要保護，沒有什么事實真相需要隱蔽。加上他們的文章風(fēng)格本來就以自然真切見長，所以能把當(dāng)時政治及社會情狀描繪得很真實，很深刻，使元雜劇于審美價值之外，又具有不可忽視的認(rèn)識價值。

（二）王國維的悲劇論
隨著歷史的發(fā)展，不僅外國人士開始注目于中國的悲劇，也有中國學(xué)者嘗試引進西方的觀念，用以研究中國的悲劇。王國維就是其中影響最大的一位。

王國維在1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》中，主要依據(jù)德國哲學(xué)家叔本華的學(xué)說，闡發(fā)了以下悲劇觀：

第一，人生的本質(zhì)是“欲與生活與苦痛”三者的結(jié)合。人的知識與實踐這兩個方面，無往而不與生活之欲相關(guān)系，即與苦痛相關(guān)系。只有“美術(shù)”（相當(dāng)于今天所說的藝術(shù)），因其非“實物”，故能于人“無利害之關(guān)系”，能使人“超然于利害之外”，而人對它也就“欲者不觀，觀者不欲”。這種“藝術(shù)之美”，因其能“使人易忘物我之關(guān)系”，故能減輕人類的苦痛，因而也就優(yōu)于“自然之美”。

這種“藝術(shù)之美”又可以分為優(yōu)美、壯美兩種。何謂優(yōu)美？“茍一物焉，與吾人無利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。”何謂壯美？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”無論“優(yōu)美”還是“壯美”，都能“使吾人離生活之欲”，因此都是“美”。在文藝作品中還有一種“?；?rdquo;，其作用能使人“復(fù)歸于生活之欲”，因此“ ?；?rdquo;與“藝術(shù)之美”不能并立，非但不能療救人世的苦痛，還會使其加重。

用以上標(biāo)準(zhǔn)來衡量，王國維認(rèn)為《紅樓夢》是“一絕大著作”。因為“《紅樓夢》一書，實示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也”。特別是因為《紅樓夢》所寫的解脫，不是“非常之人”的解脫，而是“通常之人”的解脫，是“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”，故其特點為“ 悲感的也，壯美的也”，就是說能充分體現(xiàn)“藝術(shù)之美”的。

第二，悲劇分為三種：第一種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者”。第二種，“由于盲目的運命者”。第三種，“由于劇中人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。這三種悲劇中，第三種感人的程度要遠遠超過第一、二兩種。因為人們在面對第一、二兩種悲劇的時候，“
對蛇蝎之人物，與盲目之命運，未嘗不悚然戰(zhàn)慄；然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也”。就是說，這兩種悲劇帶有相當(dāng)?shù)呐既恍?，因此還是可以逃脫的。第三種悲劇則不然，“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有”。就是說，這種悲劇是必然性的，不可逃脫的。因此當(dāng)人們面對第三種悲劇的時候，“則見此非常之勢力，足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜于吾前；且此等慘酷之行，不但時時可受諸己，而或可以加諸人，躬丁其酷，而無不平之鳴：此可謂天下之至慘也”。按照以上的標(biāo)準(zhǔn)，王國維認(rèn)為《紅樓夢》屬于第三種悲劇。他認(rèn)為寶玉、黛玉愛情悲劇的造成，“又豈有蛇蝎之人物，非常之變故，行于其間哉？不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已”。就是說，在寶玉、黛玉愛情悲劇形成的過程中，有關(guān)的每個人物的行動，都有其不可改變的理由。正因為如此，“《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也”，由此也導(dǎo)致“此書中壯美之部分，較多于優(yōu)美之部分，而?；笾|(zhì)殆絕焉”，壯美之文“此書中隨處有之，其動吾人之感情何如”！可見在王國維看來，“藝術(shù)之美”中的“壯美”常常是與悲劇、特別是與第三種悲劇相聯(lián)系的。

第三，悲劇的美學(xué)價值與倫理學(xué)價值是統(tǒng)一的。王國維首先引亞里士多德之說，“謂悲劇者，所以感發(fā)人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發(fā)，而人之精神于焉洗滌（按：今通譯為‘凈化 ’）”。悲劇的這一價值，王國維稱之為“倫理學(xué)上最終之目的”。王國維又謂叔本華“置詩歌于美術(shù)之頂點，又置悲劇于詩歌之頂點；而于悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可
已故”。悲劇的這一價值，王國維稱之為“美學(xué)上最終之目的”。兩個方面聯(lián)系起來考察，王國維認(rèn)為，對于悲劇來說，“美學(xué)上最終之目的，與倫理學(xué)上最終之目的合”。“感發(fā)人之情緒而高上之”，是使人向善；“置悲劇于詩歌之頂點”，是言其美；“示人生之真相”，是言其真。可見在王國維看來，悲劇是最能體現(xiàn)真、善、美的完滿結(jié)合的。

王國維對中國戲曲中悲劇的評價，就是依據(jù)以上的悲劇理論，并且常常是在與《紅樓夢》的參照中進行的。同樣是在《紅樓夢評論》中，王國維指出：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲厭閱者之心，難矣！”王國維這里所批評的，就是所謂“大團圓”結(jié)局。他認(rèn)為《牡丹亭》之返魂、《長生殿》之重圓，
都是典型的“大團圓”結(jié)局。又謂：“《西廂記》之以驚夢終也，未成之作也，此書若成，吾烏知其不為《續(xù)西廂》之淺陋也？” 通過以上的比較，他得出結(jié)論說：“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。”他還進一步認(rèn)為，《桃花扇》與《紅樓夢》雖同具厭世解脫之精神，但程度又大有不同：“《桃花扇》之解脫，非真解脫也。滄桑之變，目擊之而身歷之，不能自悟，而悟于張道士之一言；且以歷數(shù)千里，冒不測之險，投縲紲之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其誰知之哉？故《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢》之解脫，自律的也。且《桃花扇》之作者，但供侯、李之事，以寫故國之戚，而非以描寫人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也。”因此他認(rèn)為從根本上來說，中國古代的小說、戲曲中，只有“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而戲曲中是沒有真正的悲劇的。

王國維的這種看法，在他對元雜劇進行系統(tǒng)研究之后，有所補充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國維指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壯，為元曲冠冕。”

在1910年所著的《錄曲余談》中，王國維又指出：“余于元曲中，得三大杰作：馬致遠之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”

王國維兩次提到白樸的《梧桐雨》，均以“悲壯”評其特色，則心目中以其為悲劇無疑。

在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國維更進一步指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”

王國維此處說“明以后，傳奇無非喜劇”是片面的，但他對元雜劇中悲劇的分析卻極有見地。他在這里提出元雜劇中悲劇的特點有兩條：第一條是屏棄了“先離后合，始困終亨”的大團圓結(jié)局。第二條是悲劇的主人翁，具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘愿替婆婆認(rèn)罪，韓厥、公孫杵臼甘愿為救趙氏孤兒獻出生命，程嬰則甘愿獻出親生骨肉，等等。這后一條實際上就是“將人生的有價值的東西毀滅給人看” 〔5〕，因此是深得
悲劇之精神的。

（三）姚華的喜劇論
姚華的喜劇論，見于1913年發(fā)表的《菉漪室曲話》。
姚華在總結(jié)宋元明清幾代喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對于古代以來的滑稽、諧隱之說作了進一步的發(fā)揮。姚華認(rèn)為，喜劇不僅是藝術(shù)的一種類型，而且是文學(xué)的一種類型，用他的話說，就是“滑稽文學(xué)”。他認(rèn)為“文學(xué)之至，喻于上天，滑稽文學(xué)，且在天上。滑稽者，文學(xué)之絕誼也”。就是說，文學(xué)的價值是很高的，而喜劇又是文學(xué)中最值得推崇的一種樣式。其原因何在？姚華認(rèn)為：“滑稽一語，批抹皆非，科律千秋，指摘便
倒”，“神力轉(zhuǎn)運，左右人間，上自賢達，下及朽腐，靡不翕然受其點化，潛觀默感，渺不之覺”。就是說，喜劇特別是諷刺喜劇具有強大的威力。許多貌似神圣的事物，一經(jīng)喜劇加以揭穿，其本質(zhì)便會暴露無遺，變得十分荒.唐可笑。而喜劇就是在廣大觀眾的笑聲之中，發(fā)揮著潛移默化的作用。

正是從喜劇兼有文學(xué)、藝術(shù)雙重性質(zhì)的認(rèn)識出發(fā)，姚華對喜劇的來源作了比前人更為廣泛的考察。他認(rèn)為中國的喜劇應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)與文學(xué)兩個源頭，藝術(shù)的源頭是古代的俳優(yōu)，而文學(xué)的源頭就是《莊子》。他說：“滑稽之源，出于蒙莊。”其根源當(dāng)是《莊子》亦莊亦諧、寓莊于諧的藝術(shù)特色?！肚f子·天下篇》云：“以謬悠之說，荒.唐之言，無端崖之辭，時恣縱而（不）儻，不以＠②見之也。以天下為沉濁，不可與莊語；以卮
言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”的確，莊子對現(xiàn)實矛盾的深刻認(rèn)識，對富貴權(quán)勢的極端鄙視，對虛文偽飾的辛辣嘲諷，以及運用“謬悠之說”、“荒.唐之言”、“無端崖之辭”來創(chuàng)造“＠③詭（滑稽可笑）可觀”的形象的藝術(shù)特點，對于后代的喜劇是產(chǎn)生了深遠的影響的。

姚華對于晚明的喜劇評價很高。這一時期涌現(xiàn)了不少喜劇名作，特別是諷刺喜劇，如徐渭的《歌代嘯》、徐復(fù)祚的《一文錢》、王衡的《郁輪袍》、孫仁孺的《東郭記》、呂天成（署名竹癡居士）的《齊東絕倒》等，都是杰作。其中《東郭記》、《齊東絕倒》二劇，姚華評價最高，稱二者“皆滑稽之雄”。

《東郭記》敷演《孟子·離婁下》齊人有一妻一妾，乞飲東郭墦間的故事，寫齊人和王驩、淳于髠?cè)送ㄟ^行賄、詐騙、吹牛等手段，從一貧如洗的乞兒爬到齊國將相的高位?！洱R東野語》則從《孟子·盡心上》和《萬章上》的有關(guān)材料出發(fā)，寫舜父瞽瞍犯殺人罪，舜為維護自己大孝之名，背父潛逃海濱。

此二劇之所以被贊為“滑稽之雄”，是有原因的。姚華以《東郭記》為例，分析其原因有二：

一、運用了高超的喜劇手法。姚華指出：“本傳以曲演孟本‘齊人’一章為骨，而敷衍結(jié)合，取材七篇〔6〕。作者殆老于舉業(yè)， 又妙詼諧，故涉筆成趣，笑罵皆宜。”其中特別是第六出的［斗寶蟾］二曲，“上下古今，謔浪笑傲，恣其褒彈，以實野語。夫子自道，全篇眼目也”。

二、表現(xiàn)了深刻的諷刺之意。姚華借用李調(diào)元《雨村曲話》的語言稱：“《東郭記》以一部《孟子》演成，其意不出‘求富貴利達’一語，蓋罵世詞也。”他還具體分析說，此劇創(chuàng)作于萬歷戊午（1618），“戊午是明神宗萬歷四十六年，當(dāng)清太祖天命三年，后年即明光宗泰昌元年，再二十六年而明亡。末世茍安，人多穢德。本傳譏彈，原非無謂。論世知人，可以觀矣。隆、萬為明制舉文極盛之時，其思致又多牽連如此。”這
就是說，此劇的諷刺對象是末世茍安之人的穢德，特別是八股科舉制度所造成的畸形心理狀態(tài)。

由于以上兩點，姚華認(rèn)為此劇在文學(xué)史上占有重要地位。他引原評稱此?。?ldquo;游戲之仙，滑稽之圣，當(dāng)不令湯若士獨有臨川。”又稱此劇“冷嘲熱諷，歸玄慕《萬古愁》、賈鳧西《鼓兒詞》所托胎也”。

姚華對于“滑稽文學(xué)”的推崇，表明了他對于喜劇的重視。他所概括的“滑稽文學(xué)”的要義，對于人們認(rèn)識喜劇的精神是有啟發(fā)作用的。

姚華的喜劇論與王國維的悲劇論相互輝映，成為二十世紀(jì)中國戲曲美學(xué)研究的良好開端。

注釋：
〔1〕王國維《論新學(xué)語輸入》，《海寧王靜安先生遺書》。
〔2〕郭沫若《魯迅與王國維》，《歷史人物》第166頁。
〔3〕見青木正兒《中國近世戲曲史序》。
〔4〕《焚書》卷三《雜述·雜說》。
〔5〕魯迅《再論雷峰塔的倒掉》，見《墳》。
〔6〕七篇：《孟子》有七篇，即《梁惠王》、《公孫丑》、 《滕文公》、《離妻》、《萬章》、《告子》、《盡心》。

字庫未存字注釋：
＠①原字為目右加面
＠②原字為角右加奇
＠③原字為讠右加叔