1996年創(chuàng)作情況
小說(shuō)如人，也有它的性格和情緒。短篇小說(shuō)在小說(shuō)家族中性情最為敏感、多變，它往往是作者現(xiàn)實(shí)感受的迅速表達(dá)者，也就能夠較及時(shí)地體現(xiàn)社會(huì)文化心理的變遷。
短篇小說(shuō)的景觀常常是一年一個(gè)樣。
進(jìn)入90年代后，短篇小說(shuō)的變化加快了，1992年應(yīng)該被看做是一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。這一年，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的提出和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，震動(dòng)了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域，對(duì)文藝原有的生存狀態(tài)、組織方式以及供需格局形成了很大的沖擊波。作為反應(yīng)，小說(shuō)中的情節(jié)和情境因素得到加強(qiáng)，這是伴隨競(jìng)爭(zhēng)加劇、生活戲劇化、社會(huì)矛盾及人物關(guān)系的復(fù)雜化而來(lái)的變化，畢淑敏的《女人之約》、薛冰的《花落誰(shuí)家》、孫颙的《攤牌》等是典型的作品。1993年，社會(huì)題材創(chuàng)作內(nèi)容繼續(xù)深化，陳世旭的《北京面的1818》、王矩的《你死我活》、陶然的《10000元》等揭示了在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的規(guī)則尚未完善、“厚黑”之風(fēng)興起的一部分社會(huì)現(xiàn)狀。到1994年，文學(xué)體制自身的“生活”已受到壓力，于是，“文學(xué)革新”的號(hào)角吹響，以短篇?jiǎng)?chuàng)作為基地，“新體驗(yàn)”、“新感覺(jué)”、“新?tīng)顟B(tài)”、“文化關(guān)懷”等旗號(hào)紛紛樹(shù)起，創(chuàng)作方法上也轉(zhuǎn)向徹底的寫(xiě)實(shí)。數(shù)年里表現(xiàn)知識(shí)分子和文化“ 邊緣化”、力求“精神持守”的作品不絕如縷，劉心武的《畫(huà)墨與我》、劉震云的《冰涼的包子》、劉嘉陵的《焚書(shū)》、殘雪《夾公文包的人》、徐坤的《鳥(niǎo)糞》等一脈相承。到1995年，都市小說(shuō)興盛，更年輕的一代作者登場(chǎng)，開(kāi)始對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的弄潮兒正面鋪寫(xiě)，展現(xiàn)了新的生活局面，同時(shí)也意味著作家群對(duì)現(xiàn)實(shí)的合理性的認(rèn)可。
這樣看下來(lái)，1996年的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”已有了新的特點(diǎn)。在短篇小說(shuō)領(lǐng)域，回歸的現(xiàn)實(shí)主義主要不再是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義，而是人生的現(xiàn)實(shí)主義；主要不再是批判的現(xiàn)實(shí)主義，而是認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)主義；主要不再是激烈的現(xiàn)實(shí)主義，而是溫和的、寬容的現(xiàn)實(shí)主義。
1996年，國(guó)內(nèi)社會(huì)形勢(shì)較為穩(wěn)定，社會(huì)矛盾有所緩解，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制基本形成，對(duì)于小說(shuō)的情緒顯然不無(wú)影響。
更重要的是，進(jìn)入90年代以來(lái)，一種保守的、改良的、漸進(jìn)的社會(huì)文化思潮已逐漸占據(jù)上風(fēng)，人們不再以歷史形成的理想主義和過(guò)激主義態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)，只是把現(xiàn)實(shí)視為歷史必然進(jìn)程的一部分，于是，在文學(xué)的市場(chǎng)上，社會(huì)性的矛盾消解為人生的矛盾，小說(shuō)的焦點(diǎn)也由現(xiàn)實(shí)關(guān)系轉(zhuǎn)歸人的本體。
表現(xiàn)“人間情懷”或人生哲理何申的《鄉(xiāng)間往事六題》〔1〕為佼佼者，六題分別為“喝粥”、“勒狗”、“吃羊”、“殺雞”、“斗貓”、“打拼”，敘述知青下鄉(xiāng)年代一組生活畫(huà)面，頗具情趣。那時(shí)的農(nóng)民固窮，窮的活法既窘迫又技巧。小說(shuō)中描繪隊(duì)上的人分粥時(shí)勺子下沉漂起的動(dòng)作，集體吃羊時(shí)群情振奮的場(chǎng)面，知青與狗、與雞、與貓為生存展開(kāi)的一次次格斗和周旋，生動(dòng)地再現(xiàn)了人處在那般境況下生長(zhǎng)的各種生活能力，實(shí)則人也像動(dòng)物一樣在四處覓食。事過(guò)境遷，作者寫(xiě)這些往事已沒(méi)有多少批判極左路線的意思，主要寫(xiě)人在環(huán)境中的生存，因而可能獲得長(zhǎng)久的魅力。
史鐵生回顧病退回城后在街道生產(chǎn)組的一段經(jīng)歷時(shí)也有相似的旨趣。小說(shuō)題目叫《老屋小記》〔2〕，老屋就是生產(chǎn)組所在地。作品中最鮮明的人物有兩個(gè)，一個(gè)是青年D，善于學(xué)唱當(dāng)時(shí)放映的幾部外國(guó)影片的插曲，引用其中的臺(tái)詞，以獨(dú)特的方式排遣與生命俱來(lái)的壓抑。另一個(gè)是中年婦女U，外表一副勞動(dòng)人民打扮，偶爾問(wèn)起卻會(huì)外語(yǔ)，記得很熟練。去過(guò)她家的人驚訝于她家里的旗袍、字畫(huà)和瓷器。D和U等人出身、年齡、經(jīng)歷不同，卻都被送到不該呆的地方。時(shí)過(guò)境遷，作者同樣無(wú)意于批判歷史，而是通過(guò)人物的行為驗(yàn)證人的生命底蘊(yùn)。史鐵生已45歲，對(duì)23歲時(shí)的經(jīng)歷投去的眼光更復(fù)雜和富于哲理色彩。他說(shuō)，對(duì)年齡可以用乘法，你走過(guò)的每一年都存在于你此后所有的日子里，在那兒不斷地被重新發(fā)現(xiàn)、重新理解，不斷地改變模樣，比如23歲，你對(duì)它有多少次新的發(fā)現(xiàn)和理解你就有多少個(gè)23 歲。這番話對(duì)創(chuàng)意作了最好的詮釋。
兩篇小說(shuō)都近似隨筆，事先沒(méi)有特別的構(gòu)思，只是隨感所至，信筆寫(xiě)來(lái)，是真正的寫(xiě)實(shí)。
林斤瀾先生的《門(mén)》〔3〕頗有意境，全篇分“命門(mén)”、“敲門(mén)”、“幽門(mén)”、“鎖門(mén)”四部分，都與神秘的“門(mén)”有關(guān)，門(mén)在此處暗指某種人生的奧秘，所以仍是哲理小說(shuō)，主人公設(shè)定為一位“退休詩(shī)人”，由他去體會(huì)各種生命的關(guān)節(jié)，進(jìn)退取舍，耐人尋味，作品字里行間潛藏著幽默和調(diào)侃，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)作者躲在背后嘿嘿地笑，讀過(guò)令人叫絕。這種小說(shuō)多少有些玄機(jī)，但與冒充“現(xiàn)代派”和“后現(xiàn)代”的某些故弄玄虛之作不同，前者有真意，后者只是矯情。
與林斤瀾相呼應(yīng)，汪曾祺近年來(lái)專門(mén)致力于描寫(xiě)人間性態(tài)的短篇?jiǎng)?chuàng)作，1996年又有《小孃孃》〔4〕發(fā)表。小說(shuō)寫(xiě)大戶謝家少爺謝普天與姑姑謝淑媛的戀情，謝淑媛小他3歲，是嫡親，但兩人從小相處，不禁冒犯天倫，汪曾祺的文學(xué)總像陳年老酒一樣散發(fā)醇香，且味道純正，部分原因也是由于他專注于人的情感，而不攙雜其它社會(huì)性的情緒，這種方式正被越來(lái)越多的創(chuàng)作仿效。
劉慶邦的《心事》〔5〕、畢飛宇的《哺乳期的女人》〔6〕、李寧武的《車(chē)伙》〔7〕、王洪江的《吉祥》〔8〕等也可視為同類創(chuàng)作。
寬容的、溫和的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作
在重新審視生活的基礎(chǔ)上，對(duì)世事和各色人等有了一些新的認(rèn)識(shí)，這就形成了重寫(xiě)舊人物的潮流。
陳世旭的《鎮(zhèn)長(zhǎng)之死》〔9〕為這方面的代表作之一。小說(shuō)中的鎮(zhèn)長(zhǎng)曾是《小鎮(zhèn)上的將軍》中惡勢(shì)力的代表，但在新作中，作者開(kāi)始為他說(shuō)話，認(rèn)為：倘若不是因?yàn)殒?zhèn)長(zhǎng)當(dāng)時(shí)的處境，小說(shuō)作者肯定不會(huì)把反面人物安排成“鎮(zhèn)長(zhǎng)”，就是說(shuō)，作者認(rèn)為當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)長(zhǎng)扮演了一個(gè)不光彩的角色，而社會(huì)角色不等于人物，作為人物的鎮(zhèn)長(zhǎng)存在更復(fù)雜的性格特征。于是，在《鎮(zhèn)長(zhǎng)之死》中，作者著力挖掘了他在“”中暗中保護(hù)女知青等一些鮮為人知的善行，從而揭示了人與環(huán)境之間互相制約的對(duì)應(yīng)關(guān)系，恢復(fù)了人的本來(lái)概念。這篇小說(shuō)既是為鎮(zhèn)長(zhǎng)做些翻案工作，又表明了作者創(chuàng)作態(tài)度的變化。
小說(shuō)中，“無(wú)商不奸，無(wú)官不貪”常是慣用的公式，如今商和官的形象也開(kāi)始各個(gè)賦予區(qū)別，商的形象在都市小說(shuō)中有的極富有情味，而官的形象也逐漸變得切實(shí)，有了不同的秉性。魏潤(rùn)身的《風(fēng)骨》〔10〕中，刻畫(huà)了一個(gè)三星上將的心理世界：此人住胡同里的小紅門(mén)，門(mén)旁有車(chē)庫(kù)，坐三排座黑奔馳。平素勤務(wù)兵伺候，有一天，忽然退休，獨(dú)自從紅門(mén)里走出來(lái)，到居委會(huì)要求工作。此后組織街道上的人開(kāi)展各種活動(dòng)，獲得一致好評(píng)，臨終時(shí)，他拒絕了所有的榮譽(yù)，坦言說(shuō)自己無(wú)非是指揮慣了，想繼續(xù)指揮，如此而已。他的直率反而贏得人們的敬意。
談歌的《城市票友》〔11〕的主人公是一位市委副書(shū)記，過(guò)去好唱京劇。一天因車(chē)拋錨，走進(jìn)公園，在票友們自拉自唱的地方過(guò)了會(huì)兒癮，從此下班不坐車(chē)而成為公園里的?？?。此舉驚動(dòng)了市里和家庭，導(dǎo)致公園的票友被驅(qū)散，京劇團(tuán)的琴師被請(qǐng)到家里來(lái)為他伴奏，鼓掌叫好的是妻子和司機(jī)。他自覺(jué)無(wú)趣，把獻(xiàn)媚者都趕走，保持了無(wú)奈的孤寂。
兩篇作品都把官作為現(xiàn)實(shí)人來(lái)剖析，而不僅僅把他們視為社會(huì)學(xué)的對(duì)象，也體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。
力求在沖突中展現(xiàn)人的精神狀態(tài)
1996年里社會(huì)小說(shuō)數(shù)量減少，一方面是社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定的反映，另一方面大概也是作者們覺(jué)得這種小說(shuō)寫(xiě)多了沒(méi)意思所致。新的揭示社會(huì)矛盾的作品大都不局限于社會(huì)問(wèn)題本身。
尤鳳偉的《幸存者》〔12〕故事發(fā)生在一處山區(qū)，山里雞吃蟲(chóng)子，肉質(zhì)好，炭火燉出雞來(lái)更香，常惹得上面人為吃這一口下來(lái)視察工作。于是村長(zhǎng)要求各戶輪流攤雞，村民無(wú)話可說(shuō)，但有一天出了個(gè)古老漢，不舍得把他叫做“拾米”的雞送出去，拒絕了村長(zhǎng)，還說(shuō)要給拾米養(yǎng)老送終，就此展開(kāi)一場(chǎng)曠日持久的抗?fàn)?。?shí)際上村長(zhǎng)對(duì)他并無(wú)動(dòng)作，他自己則做好應(yīng)付各種不測(cè)的精神準(zhǔn)備，直到將拾米托孤。小說(shuō)的重點(diǎn)不在設(shè)置雙方你來(lái)我往的交鋒，而是著力考驗(yàn)?zāi)莻€(gè)敢于說(shuō)“不”的古老漢的承受能力，定位準(zhǔn)且深刻。
陳應(yīng)松的《烏鴉》〔13〕寫(xiě)村里叫羅志七的富裕戶，這些年來(lái)他常把自己和解放初被鎮(zhèn)壓的地主肖老六暗中相比。他承包果園發(fā)了財(cái)，精神上卻一刻不得安寧，想盡辦法籠絡(luò)鄉(xiāng)親們，出錢(qián)請(qǐng)大家看戲，扶老攜幼請(qǐng)人入座，臨了還是被人在電線上做手腳出了事故。他認(rèn)為“窮的窮、富的富，總有一天要出事”，其想法折射出某種社會(huì)氣氛。
關(guān)仁山的《民間新戲》〔14〕寫(xiě)鎮(zhèn)上文化站辛辛苦苦籌措資金排練新戲，結(jié)果被鎮(zhèn)長(zhǎng)利用來(lái)為家里辦喪事唱堂會(huì)，反映部分地區(qū)精神文明建設(shè)為財(cái)勢(shì)、權(quán)勢(shì)所左右的狀況。聶鑫森的《工友二題》〔16〕反映了工人中的一部分在現(xiàn)實(shí)壓力下陷入的生存危機(jī)。其中宋勞模偷偷拾破爛，不愿給工人階級(jí)抹黑，反又被農(nóng)民雇去打短工，其命運(yùn)引人同情。林深的《老本》〔17〕寫(xiě)北海艦隊(duì)某司令員的警衛(wèi)員退伍后立刻被任用為副經(jīng)理，不知不覺(jué)間牽連到司令員本人都被商家利用來(lái)套取物資，揭示了商品大潮中無(wú)孔不入的利益關(guān)系。王莞的《姜片》〔17〕通過(guò)初涉商海的女孩子的經(jīng)歷探索了女人在商業(yè)活動(dòng)中的位置，石鐘山的《守夜人》〔18〕通過(guò)下崗的一個(gè)工人和他的領(lǐng)導(dǎo)被老板雇傭后的不同表現(xiàn)，剖析了不同人格在社會(huì)變動(dòng)中的適應(yīng)性。這些作品更多地揭示了錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，具有一定的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值。
總的看來(lái)，1996年的短篇?jiǎng)?chuàng)作透示出小說(shuō)家們新的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作態(tài)度，他們筆下的人物大都為現(xiàn)實(shí)的生存者，雖然顯得少了些理想的光輝，只是從作者到人物都承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，承認(rèn)個(gè)人和歷史的局限，更善于從人生的恒久的矛盾沖突上看待眼前的世界，因而也就更容易喚起普遍的共鳴。
1997年創(chuàng)作情況
1997年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，總體上仍然是進(jìn)步的，不像有些論家認(rèn)為的那樣悲觀。一年里，短篇?jiǎng)?chuàng)作上流行的風(fēng)尚是豐富、細(xì)膩、含蓄、精巧，在表現(xiàn)人的主觀情感方面尤為著力。
相對(duì)于前些年短篇小說(shuō)重在反映外部現(xiàn)實(shí)的變化，這一年的短篇作品中許多是以反映人的情感現(xiàn)實(shí)的變化取勝，從中折射外部世界的發(fā)展，短篇小說(shuō)家致力于發(fā)掘和體驗(yàn)騷動(dòng)不安的內(nèi)心中某種獨(dú)特的、未曾被人覺(jué)察過(guò)的，甚至是十分微妙的感情或感觸。加以比較細(xì)膩的刻畫(huà)，展示其復(fù)雜的、豐富的，甚至是朦朧的內(nèi)涵，盡量賦予精致的形式，從而在一個(gè)短篇的容積里實(shí)現(xiàn)一個(gè)集中而完整的主題。應(yīng)該說(shuō)這一方式有利于發(fā)揮短篇小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)。
情感的現(xiàn)實(shí)
1997年里短篇?jiǎng)?chuàng)作中收獲最大的當(dāng)數(shù)徐坤。她1995年的《遭遇愛(ài)情》和1996年的《狗日的足球》都令人印象深刻，前者深刻的是情節(jié)，后者深刻的是思想。1997年她的《廚房》〔19〕和《小青是一條魚(yú)》〔20〕則深刻到情感，且深刻得細(xì)膩，所以更文學(xué)化，文學(xué)價(jià)值更純粹。
廚房是一個(gè)女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地，對(duì)于一個(gè)女強(qiáng)人來(lái)說(shuō)也是如此。《廚房》的故事發(fā)生在一個(gè)女強(qiáng)人想真正做一個(gè)女人，回到廚房里為她的情人過(guò)生日的那一天。這一天里，我們看到男女雙方都在意志上承受著巨大的壓力，發(fā)生在他們之間的是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)。男方是女方豢養(yǎng)的藝術(shù)家，他必須向她示愛(ài)；女方必須表現(xiàn)出是在接受這種愛(ài)，而不是強(qiáng)迫得到它。敘述視角主要在女強(qiáng)人一邊，她渴望變換角色極表溫柔、纏綿之態(tài)和一次次預(yù)感幸福來(lái)臨的心理被描寫(xiě)得淋漓盡致。然而還是失敗了。當(dāng)男人終于起身，當(dāng)他最后一次憐憫地給她以溫存時(shí)，讀者能想見(jiàn)她因絕望而黑暗的心境。作者似乎想告訴人們：即使是女強(qiáng)人，在男權(quán)社會(huì)中也不能避免被支配的地位，但讀者也可以從另一方面理解：離開(kāi)了女性的女強(qiáng)人或許不算是強(qiáng)人。小說(shuō)結(jié)束時(shí)，枝子恍恍惚惚地打掃衛(wèi)生，提著垃圾袋出房門(mén)，跟著松澤上車(chē)、下車(chē)、道別，后來(lái)發(fā)現(xiàn)垃圾袋還提在手中，則是很精妙的一筆。
《小青是一條魚(yú)》出色地描繪了當(dāng)下二十歲左右的一幫白領(lǐng)小秘的生活觀念和生活方式，她們及時(shí)行樂(lè)、盡情發(fā)泄，在迪廳里瘋狂擺動(dòng)，高喊“美金!美金!美金!”“日元!日元!日元!”“FUCK YOU!”“FUCKYOU!”其做派令“剛過(guò)三十歲就奔六十歲”、過(guò)了四十就奔七十的人們瞠目結(jié)舌。作品的情緒分兩段，以迪廳為界，前一段表達(dá)了人們對(duì)青年一代不理解的情緒，后一段則表達(dá)了人們情緒上的緩解、體諒和認(rèn)同。讀過(guò)作品，使人產(chǎn)生一種“徐坤老了”和一種“徐坤還算年輕”的感慨。
關(guān)于青年人，張欣的《非常夏天》〔21〕有另一種寫(xiě)照。張欣絕不能算“過(guò)四十就奔七十”的人，住在廣州那個(gè)地方，她顯然比同齡人心態(tài)年輕得多，而且筆下盡是青年人。《非常夏天》中曉禾這樣的都市女子形象不算少見(jiàn)，她像所有女孩子一樣，有著玫瑰色的夢(mèng)想，討厭“平平淡淡才是真”的說(shuō)法，害怕寂寞乏味的日子。為了引起大家的注意，她冒充有門(mén)路低價(jià)買(mǎi)車(chē)，拆東墻補(bǔ)西墻挪用大筆車(chē)款，結(jié)果只能卷財(cái)出逃。小說(shuō)的精彩之處是女主人公在路上遇見(jiàn)一位青年司機(jī)，他主動(dòng)幫助她修好車(chē)，卻不想認(rèn)識(shí)，揚(yáng)手走掉，這使她不禁覺(jué)得人家才活得瀟灑、真實(shí)，對(duì)自己的生活道路產(chǎn)生懷疑。張欣在這篇小說(shuō)中表達(dá)的情緒比較獨(dú)特，帶點(diǎn)超越意識(shí)，發(fā)人深省。
何玉茹的《田園戀情》〔22〕情緒表達(dá)上的成功也是顯著的。作品極令人信服地塑造了一位農(nóng)村母親形象，她永遠(yuǎn)是那樣安詳、平靜、少有主見(jiàn)。從不干涉女兒的選擇，自己的選擇還常常要女兒拿主意，干起活來(lái)又出奇地靈巧、灑脫，是近年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作里罕見(jiàn)的一個(gè)真正生動(dòng)、鮮活的人物形象。由于有了她的存在，田園里的生活充滿一種莫名的詩(shī)意情調(diào)，女兒的婚姻大事也奇怪地融合進(jìn)這種情調(diào)自然而然地得到解決，這是一篇完全由朦朧的、無(wú)法分析的情緒構(gòu)成的作品，品味甚高，當(dāng)今恐怕也只有女作家能夠?qū)懗鋈绱烁杏X(jué)上到位的小說(shuō)(異曲同工的另一篇作品是遲子建1996年的《霧月牛欄》)。
還有一位女作家叫裘山山，比較喜歡處理戀情題材，多少帶點(diǎn)浪漫情調(diào)，1997年里《白罌粟》〔23〕值得稱贊，故事仍由男女主人公組成，女方本是男方暗戀的對(duì)象，她渾然不覺(jué)。若干年后，她已離婚，男方依然無(wú)婚史，雙方條件優(yōu)劣倒掛，此時(shí)男方?jīng)Q定放棄年輕的女孩子去得到她，沒(méi)想到對(duì)方對(duì)他的感情依然渾然不覺(jué)，小說(shuō)中“白罌粟”細(xì)節(jié)的插入恰似《廚房》中垃圾袋細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，發(fā)生了絕妙的效果，看來(lái)裘山山?jīng)]有白在這類題材上下功夫，開(kāi)始“獨(dú)具慧眼”，技巧也日益成熟。
孫惠芬《臺(tái)階》〔24〕的細(xì)膩之處在于對(duì)犯罪心理的剖析。刑警志鐘破案的線索正是循著罪犯心理的痕跡進(jìn)展的。他在保護(hù)被強(qiáng)奸的女孩子的過(guò)程中，逐漸被女孩子上下臺(tái)階時(shí)青春的姿態(tài)所吸引，逐漸自覺(jué)到產(chǎn)生于自己潛意識(shí)中的類似的犯罪沖動(dòng)，從而在抓捕罪犯中也揭露了自己，自然他的“自我”要比罪犯強(qiáng)大得多。當(dāng)前法制文學(xué)順應(yīng)社會(huì)的變化興盛起來(lái)，《臺(tái)階》在法制文學(xué)中又屬新鮮、上乘之作，與方方的《埋伏》地位相當(dāng)。
1997年里，不少男作家的感覺(jué)也變得細(xì)膩起來(lái)。代表性創(chuàng)作有劉慶邦的《鞋》〔25〕、儲(chǔ)福金的《縫補(bǔ)》〔26〕等?！缎犯接幸欢魏笥?。作者自敘在農(nóng)村老家時(shí)曾處過(guò)個(gè)對(duì)象，人家精心為他做了雙鞋，他進(jìn)城后把鞋退還給人家，當(dāng)時(shí)姑娘眼里淚水汪汪，此事使作者總感到傷害對(duì)方太深，于是寫(xiě)了《鞋》，通篇寫(xiě)一農(nóng)村女子為未婚夫做鞋的經(jīng)歷，纏綿繾綣之情躍然紙上。加上“后記”的效果，頗能撥動(dòng)讀者心弦?！犊p補(bǔ)》取材角度獨(dú)特，寫(xiě)一位少女由于看到住鄰居的鰥夫吃力地為三個(gè)孩子縫補(bǔ)衣服而忽然早熟，悄悄進(jìn)入那個(gè)家庭承擔(dān)針線活計(jì)，刻畫(huà)母性的覺(jué)醒。筆調(diào)與《鞋》相近，也都是從男性的角度細(xì)微體驗(yàn)女性情感。
阿成的《滋味三咂》〔27〕每一咂都咂出了微妙的感受?！督烫玫溺娐暋穼?xiě)“我”旅居新西伯利亞，模仿當(dāng)?shù)啬惺抠I(mǎi)一枝鮮花帶進(jìn)舞廳，無(wú)人可送，又帶了出來(lái)，最后送給賣(mài)花的老太婆，使她得到意外的驚喜。細(xì)琢磨，其中人間冷暖之情竟也一語(yǔ)難以道盡。阿成小說(shuō)的含蓄、雋永與機(jī)智相隨，形成作者自己的風(fēng)格。姜貽斌的《半個(gè)獵人》〔28〕全部機(jī)巧多在于含蓄。被稱為“半個(gè)獵人”的志燁大智若愚，時(shí)時(shí)表現(xiàn)出某些地方的無(wú)能，巧妙地置對(duì)手于死地不露痕跡，展示了生存競(jìng)爭(zhēng)的殘酷。
由于這些創(chuàng)作意欲完成的只是一種別有滋味的情緒的表現(xiàn)(其中可能不乏復(fù)雜的意味)，因而使短篇的題材更顯完整、純粹。無(wú)論如何，這類小說(shuō)比哲理化的或社會(huì)化的小說(shuō)更地道。
群體情緒·自然·精神探索
情緒、情感是人的本體的體驗(yàn)，由情緒、情感出發(fā)，著重探索人的本體的品質(zhì)，也使1997年的短篇小說(shuō)在處理一些具社會(huì)性意義的題材時(shí)更側(cè)重人的靈魂的解剖，既解剖個(gè)體的靈魂，也解剖群體的靈魂。
梁曉聲發(fā)表了一篇很精致的作品：《一只風(fēng)箏的一生》〔29〕，嘲諷社會(huì)上的炒作新聞、操縱輿論、小題大作、追名逐利的浮躁鳳氣，小說(shuō)結(jié)構(gòu)巧妙，由一支竹子被砍下去扎風(fēng)箏開(kāi)始，到風(fēng)箏掛在電線上，引出散文家的文思，到攝影家追蹤拍攝、獲獎(jiǎng)到散文家的起訴，報(bào)界的參與，批評(píng)家的出動(dòng)，一場(chǎng)軒然大波全由無(wú)聊小事引起。其中一環(huán)套一環(huán)，結(jié)局又回到一只新的風(fēng)箏的誕生，形式上可說(shuō)完美。這種小說(shuō)突出地顯示了短篇的特長(zhǎng)和優(yōu)越之處，值得反復(fù)把玩，可惜精于此道的作者還不太多。
《再見(jiàn)千島湖》〔30〕結(jié)構(gòu)上也具有循環(huán)的美感，單位組織千島湖游覽，歸途中學(xué)生味十足的魏青發(fā)覺(jué)路線不對(duì)頭，再三提醒，一車(chē)同事只知維護(hù)領(lǐng)導(dǎo)和司機(jī)的面子，一味嘲諷他，終于，大家發(fā)現(xiàn)又回到了千島湖?！肚f這個(gè)人》〔31〕在塑造人物形象和描畫(huà)群體心理方面均見(jiàn)功力。莊的開(kāi)朗、歡樂(lè)、友善和樸素，對(duì)女人同樣的追求和同樣的善待，本來(lái)可以使隨便一個(gè)接受他的女人終身幸福，但她們?nèi)家驗(yàn)椴欢蒙疃e(cuò)過(guò)了機(jī)會(huì)，直到羨慕他成立的家庭。小說(shuō)在新的社會(huì)形態(tài)下重提“人品”的重要性，主題因根植于人性中基本的要素而獲得穩(wěn)定的意義?！哆x個(gè)姓金的進(jìn)村委》〔32〕講述了一個(gè)動(dòng)人心魄的農(nóng)村故事。荊家溝九戶金姓人家為了不受大姓的欺負(fù)，拼死拼活要選最有出息的金路進(jìn)村委。金路在外打工，為趕回村子扒飛機(jī)摔死在路上。故事的結(jié)局出人意料：金姓人悲憾之中，仍要求保留金路作候選人。他們感動(dòng)了大姓村民，死者被選進(jìn)村委。以后，在村委會(huì)上，金路的位置雖空著，金姓人的利益卻受到尊重。此作在同類題材作品中該為精品，對(duì)宗法矛盾的揭示和化解的手法非同一般。
此外，閻連科的《小村與烏鴉》〔33〕、彭見(jiàn)明的《鳥(niǎo)唱魚(yú)躍是風(fēng)景》〔34〕也對(duì)群體意識(shí)和群體情緒有獨(dú)到的表現(xiàn)，所有這些作品的立意都不是針對(duì)某種社會(huì)現(xiàn)象或社會(huì)問(wèn)題，而是追究個(gè)體或集體的歷史存在，探討個(gè)體或集體的歷史責(zé)任，小說(shuō)的價(jià)值取向較為明確。
1997年的短篇?jiǎng)?chuàng)作以表現(xiàn)人的精神世界為重點(diǎn)，許多作品以各自反映的現(xiàn)實(shí)人的不同的感情特色展示了人們精神領(lǐng)域豐富的側(cè)面，其中表現(xiàn)人與自然的關(guān)系以及直接表現(xiàn)自然的生命力也成為一類必不可少的主題，這方面的代表作有張煒的《唯一紅軍》〔35〕、紅柯的《小說(shuō)二題》〔36〕、鄧一光的《狼行成雙》〔37〕、中杰英的《獵殺天鵝》〔38〕等。
多年來(lái)張煒始終探索人與自然間神圣的對(duì)應(yīng)關(guān)系，使人無(wú)法懷疑他的真誠(chéng)。這次張煒動(dòng)用了“老紅軍”的高大形象強(qiáng)烈抨擊毀滅自然的行徑。老紅軍本意是開(kāi)辟一條通往海邊的大路，改變地方封閉狀態(tài)，這條路開(kāi)通后卻帶來(lái)生態(tài)的失衡，使老紅軍含恨逝去。這里老紅軍不過(guò)是前輩和傳統(tǒng)的象征，由于具有權(quán)威性增加了作品的分量。中杰英《獵殺天鵝》的故事有些殘忍，因?yàn)榘l(fā)生在三年困難時(shí)期，作者無(wú)法過(guò)于指責(zé)因養(yǎng)家活口而射殺珍禽的那個(gè)人物。小說(shuō)題材特殊，帶有明顯的紀(jì)實(shí)色彩，讀者也很容易被作者傳達(dá)的深沉的感情所打動(dòng)。
紅柯最近的一些作品令人矚目，大約新疆的生活經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)眼光產(chǎn)生影響，他創(chuàng)作中原始思維的痕跡依稀可辨，這位青年作者感受力強(qiáng)，小說(shuō)中充滿鮮明的音樂(lè)性意象，且樂(lè)于從自然界和萬(wàn)物生靈中汲取靈感。《小說(shuō)二題》中《屠夫》被選載時(shí)更名為《美麗奴羊》，改得好，文中美麗奴羊的形象更比屠夫形象使人震驚和敬畏，近乎大自然神性的精靈。紅柯另一篇作品《樹(shù)樁》〔39〕打通自然界和人類的界限，想象亦很奇特?！独切谐呻p》在鄧一光作品里是不多見(jiàn)的一篇寫(xiě)獸類生活的小說(shuō)，篇幅較長(zhǎng)，寫(xiě)得很輝煌。公狼的雄風(fēng)，母狼的鐘情，凸現(xiàn)出甚至使文明人類臉紅的精神氣質(zhì)，也許由于見(jiàn)慣了現(xiàn)代人的薄情，讀者很容易為野性生靈尚保存有的生命本色所感慨。概言之，這些作品反映小說(shuō)家眼界的開(kāi)闊，也使小說(shuō)題材別開(kāi)生面。
還有兩篇作品值得一提，一篇是王安憶的《從黑夜出發(fā)》〔40〕，一篇是王建平的《貓的眼睛》〔41〕，兩篇小說(shuō)的近似之處，是都由一系列瑣碎的感覺(jué)、幻覺(jué)、聯(lián)想及其他種種意識(shí)活動(dòng)的描寫(xiě)組成。前者主要是空間的推移，場(chǎng)景由街道、樓房、城市到鄉(xiāng)村、農(nóng)田、樹(shù)木、海面、沙灘、漂流瓶……主人公的思想化為夢(mèng)魘，在夜空中穿行游蕩，世事萬(wàn)物在夢(mèng)魘的眼里發(fā)生變形而被賦予新的含義，展現(xiàn)出更清醒的現(xiàn)實(shí)。王安憶的思想在此刻的確是完全放松和自由的，展示了她精神探索達(dá)到的新的境界。作品中大量的象征、明喻和暗喻奇特、詭秘、大膽和熨帖，表現(xiàn)出卓爾不群的才思。后者主要是時(shí)間的推移，這種推移異常緩慢，幾乎是一分一秒的移動(dòng)。老人喝湯的動(dòng)作，陽(yáng)光在屋內(nèi)的變化，蒼蠅撞進(jìn)這個(gè)空間后孤獨(dú)地飛闖，都莫名其妙地使人產(chǎn)生巨大的空曠感，于是凝神注視光陰在縫隙中清楚地消逝。遲幕老人的心境以及人們對(duì)生命的依戀心情被生動(dòng)地烘托出來(lái)。兩篇作品文筆和思路的流轉(zhuǎn)頗為順暢。表達(dá)的仍然是一種復(fù)雜和朦朧的情緒。因有了這情緒的感染，讀者不覺(jué)得文字有什么晦澀。

外部的現(xiàn)實(shí)
寫(xiě)實(shí)的或著重反映外部現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作在1997年里不占主流，大既是寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去該寫(xiě)的寫(xiě)得差不多了的緣故。任何一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，久而久之都會(huì)使人習(xí)慣，也會(huì)逐漸消磨作家的激情。但一年里這方面的佳作仍然有一些。
何申的《老漢與叫驢》〔42〕是讀到的人比較多的一篇，其中一個(gè)情節(jié)廣為傳說(shuō)，即農(nóng)民老梁頭的驢在路上吃人家地里的莊稼，拽它不動(dòng)。老梁頭罵道：“你以為你是鄉(xiāng)長(zhǎng)村長(zhǎng)啊，走到哪兒就吃到哪兒呀!”這話真被鄉(xiāng)長(zhǎng)村長(zhǎng)聽(tīng)到了，于是惹起一系列麻煩。人們傳說(shuō)這一節(jié)，是因?yàn)樯钪朽l(xiāng)長(zhǎng)村長(zhǎng)類的人物太多，可見(jiàn)小說(shuō)的概括性。“三駕馬車(chē)”中，何申生活積累較厚實(shí)，農(nóng)民語(yǔ)言掌握熟練，作品可讀性強(qiáng)，至今仍是重要的短篇小說(shuō)作者。
陶純的《鄉(xiāng)語(yǔ)》〔43〕好在抓住一個(gè)場(chǎng)景，揭示出農(nóng)村生活的一個(gè)側(cè)面。這場(chǎng)景便是從農(nóng)戶的屋頂上俯視全村的情況。農(nóng)民志福貴和村長(zhǎng)龍根都有上屋頂乘涼的偏好，在龍根眼里，底下一片屋頂是他統(tǒng)治和施展淫威的地盤(pán)，在志福貴眼里，龍根在村里的所作所為都看得一清二楚。兩人在屋頂?shù)膶?duì)峙，代表了農(nóng)村中兩個(gè)階層的對(duì)峙，形象而生動(dòng)。
邵振國(guó)的《在312國(guó)道旁》〔44〕基本上是出鬧劇，寫(xiě)六盤(pán)山下窮苦農(nóng)民在國(guó)道上“開(kāi)發(fā)項(xiàng)目”的場(chǎng)面。一方面，他們故意在路面上挖坑，趁雪天敲詐過(guò)往車(chē)輛；一方面，又是窮得實(shí)在無(wú)法可想，叫人難于作出道德評(píng)價(jià)。他們只認(rèn)錢(qián)，不管遇到難處的是什么人，哪怕“你是當(dāng)年的毛爺爺，在這六盤(pán)山腳下繼續(xù)長(zhǎng)征吧，我們也不管你那事了!給錢(qián)兒，我們就干活”。揭示出人心的險(xiǎn)惡。
闕迪偉這兩年創(chuàng)作比較活躍，1997年的《村長(zhǎng)有事》〔45〕敘事上完全口語(yǔ)化，節(jié)奏不緊不慢，可讀性增強(qiáng)。由村長(zhǎng)出事到村長(zhǎng)被放出，村里人心情上的反復(fù)變化，反映了封建勢(shì)力在村里的統(tǒng)治之不可動(dòng)搖，但目前的農(nóng)村題材小說(shuō)中，村長(zhǎng)形象已基本成為惡霸形象，見(jiàn)得多了，難免有臉譜化的感覺(jué)。如何使這類人物更各具個(gè)性，是個(gè)需要解決的問(wèn)題。
張旻的《夜行》〔46〕敘述不太見(jiàn)世面的小蘇跟著王科長(zhǎng)等逛夜總會(huì)的經(jīng)歷。他對(duì)其中的奧妙始終懵懵懂懂，小說(shuō)也始終在半明半暗的氛圍中發(fā)展。同在夜總會(huì)，楊總、王科、康科等干了些什么小蘇竟然不知道，故事就結(jié)束了?？磥?lái)張旻的敘事技巧還是高明的，通篇使用流行的對(duì)話不加引號(hào)的寫(xiě)法，力求零度的平淡，但多少有些過(guò)分，就是說(shuō)，露出了用力的痕跡。
《接待》〔47〕是范小青近年來(lái)多個(gè)短篇中較好的一篇。范小青的弱點(diǎn)是語(yǔ)言缺少特色，不大善編故事，而此篇的構(gòu)思很好，看得出寫(xiě)得很順手，語(yǔ)言無(wú)形中有了不少韻味。小說(shuō)也是寫(xiě)一個(gè)“見(jiàn)世面”的故事，大學(xué)教書(shū)的王老師為了調(diào)查一些民俗，找到當(dāng)年的學(xué)生、現(xiàn)在的掛職縣委副書(shū)記。副書(shū)記滿口答應(yīng)。于是開(kāi)展一系列的接待活動(dòng)。王老師走到哪兒吃到哪兒，處處有要人陪同。正事反而一點(diǎn)沒(méi)干成。故事的巧妙在于，各方面接待的實(shí)際是副書(shū)記，卻由王老師這樣一個(gè)窮酸教員出面，形成類似《欽差大臣》的情境。
陳沖許多年沒(méi)有好短篇出手了，1997年的《循環(huán)場(chǎng)不對(duì)號(hào)》〔48〕再次顯示實(shí)力。“循環(huán)場(chǎng)”指電影。主人公，一位工廠下崗青年干部和他的女友去看電影，中途出來(lái)，又回去繼續(xù)看，整篇結(jié)構(gòu)也具有一種循環(huán)美感。精彩之處是他參加“再就業(yè)知識(shí)講座”一節(jié)，授課教師嚴(yán)厲批評(píng)他不專心聽(tīng)講，逼他回答問(wèn)題。他怒而起身在黑板上寫(xiě)下一道半吊子老師看不懂的公式，揚(yáng)長(zhǎng)而去——原來(lái)他是數(shù)學(xué)系本科畢業(yè)。那種再就業(yè)的尷尬、在女朋友面前的掩飾構(gòu)成作品內(nèi)容的主要輪廓，而女朋友對(duì)他的百般順從、遷就又給作品基調(diào)增添一些暖色，使小說(shuō)滋潤(rùn)起來(lái)。
鐵凝的《秀色》〔49〕是1997年里塑造了正面人物形象，藝術(shù)質(zhì)量又較高的一篇作品，叫秀色的地方缺水，農(nóng)戶平時(shí)把水鎖在櫥子里。為了籠絡(luò)打井隊(duì)的人，秀色的男人被迫允許妻子們用身體款待隊(duì)員。直到最后一批打井隊(duì)把水打出來(lái)。最后一批打井隊(duì)的領(lǐng)頭人李技術(shù)拒絕了女人的好意，發(fā)了瘋似地工作，犧牲在山上，成為一個(gè)英雄人物。作品沒(méi)有人為地設(shè)計(jì)英雄人物的精神境界，以常情和良知?jiǎng)尤?，達(dá)到了效果。
遲子建的《駝梁》〔50〕、談歌的《短篇二題》〔51〕也是有特色的作品?！抖唐}》與談歌過(guò)去的作品相比，寫(xiě)得更含蓄，很自覺(jué)的含蓄，表現(xiàn)了作者的新追求。
歷史題材·軍事題材
歷史題材和軍事題材創(chuàng)作，歷年都是短篇?jiǎng)?chuàng)作的重要方面，總有值得一提的作品。
徐小斌的《若木》〔52〕當(dāng)屬歷史題材創(chuàng)作中的翹楚者，若木是傳統(tǒng)禮教的犧牲品，由于母親的干涉，斷送了愛(ài)情。她活下來(lái)以后，心灰意冷，又去以傳統(tǒng)禮教的精神壓迫人，殘酷對(duì)待他人的愛(ài)情。作品揭露了封建秩序?qū)】等诵缘拇輾埡团で謴娜诵缘纳疃冉沂境龇饨ㄖ刃虻靡匝永m(xù)的一種原因。徐小斌和其他一些女作家感覺(jué)敏銳，語(yǔ)感豐富，常能將普通的題材處理得有聲有色。
林希的《小哥兒》〔53〕是他一系列津味小說(shuō)的繼續(xù)，仍以俗得不能再俗的語(yǔ)言講述舊碼頭上的舊事。如今六十歲以上的作者寫(xiě)四五十年前的社會(huì)，完全是一種文化積累，功德無(wú)量。老人們看著熟悉，思緒萬(wàn)千；年輕人看著新鮮，頓開(kāi)眼界，分別是情感和知識(shí)上的收獲。小說(shuō)中侯寶成那樣趨炎附勢(shì)，自以為擠入貴族階層到頭來(lái)被人耍了一場(chǎng)的人物至今還有，更使人覺(jué)得世事流轉(zhuǎn)，不離其宗，增添幾分對(duì)“過(guò)來(lái)人”的敬意。
《一頭六四年的豬》〔54〕題目就很好，有幽默感，通篇也有幽默感，至終讀者猜不透“六四年”那頭八百斤的豬是如何飼養(yǎng)出來(lái)的。養(yǎng)豬的精瘦老太太一本正經(jīng)地介紹經(jīng)驗(yàn)，看不出什么破綻，倒是采訪人劉復(fù)員牛皮哄哄滿口大好形勢(shì)的做派令人難忘。這種喧賓奪主的寫(xiě)法以前沒(méi)見(jiàn)過(guò)，很是巧妙。
賈平凹的《梅花》〔55〕取材于畫(huà)家石魯生前的事跡，刻畫(huà)他剛直不阿，不肯獻(xiàn)媚于權(quán)貴的性格。石魯梅花畫(huà)得好，他的知音卻是秦嶺深處的賣(mài)炭翁。““””中畫(huà)家們紛紛畫(huà)梅。邀他湊趣，他扭身便走，以后瘋掉。賈平凹簡(jiǎn)古的文體，正適合主人公的名士風(fēng)度。
李國(guó)文的《見(jiàn)鬼》〔56〕是經(jīng)歷了幾十年風(fēng)風(fēng)雨雨的人才能寫(xiě)出來(lái)的趣作。“我”到醫(yī)院中看老友，老友和整過(guò)他的“某老”恰好都住在癌病房里進(jìn)行著最后一輪“加時(shí)賽”。這一個(gè)挨另一個(gè)整，幾十年抬不起頭；另一個(gè)整了一輩人，“好像也未見(jiàn)如何發(fā)達(dá)”。作者認(rèn)為兩人是“中國(guó)政治生物鏈中相生相克的環(huán)節(jié)”。“見(jiàn)鬼”的是，“某老”等死之際還在評(píng)價(jià)“我”的老友“一輩子不吸取教訓(xùn)”，小說(shuō)不掩飾那種見(jiàn)了“鬼”的嫌惡情緒，其中有許多對(duì)中國(guó)政治性人物的分析相當(dāng)中肯。
《遙遠(yuǎn)的麥田》〔57〕、《聞香下馬》〔58〕亦是兩篇較好的歷史題材創(chuàng)作。前一篇以抗戰(zhàn)時(shí)期為背景。但取材與一般作品相比甚為新鮮。日本人進(jìn)駐了一個(gè)叫黑山陽(yáng)的村莊，村上人集體躲到野外。此時(shí)地里麥子逐漸熟透，黑山陽(yáng)人心急如焚，決定打出收麥旗號(hào)回村，看日本人怎么辦，結(jié)果遭到日軍大規(guī)模屠殺。估計(jì)此事有史實(shí)依據(jù)。由于情境特殊，作品頗富懸念，對(duì)日本人的不通人性作了深刻揭露。后一篇也以中日矛盾為背景。寫(xiě)日商在漢口開(kāi)飯店冒充“仰筍樓”，幾乎將老字號(hào)仰筍樓擠垮，仰筍樓東家的兒媳摒棄前嫌，回到飯莊使之重振聲威，作品主要靠對(duì)精美工藝的出色描寫(xiě)取勝，有傳奇色彩。
軍事題材創(chuàng)作近年來(lái)有緩慢的，也是比較堅(jiān)實(shí)的進(jìn)展，主要不是體現(xiàn)在主題的開(kāi)掘上，而是體現(xiàn)在藝術(shù)水平的提高上。類似題材和主題的作品，往往構(gòu)造得更為精致。
畢淑敏的西藏題材作品無(wú)窮無(wú)盡，1997年又有《金珠瑪米女曼巴》〔59〕，由平鋪直敘中體現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格。寫(xiě)一幫女衛(wèi)生兵初上高原時(shí)的種種新奇見(jiàn)聞，以借口 “天葬”之機(jī)解剖死者一段最為抓人。她的小說(shuō)不講求性別色彩，不講求語(yǔ)言特色，始終以溫和的中性語(yǔ)調(diào)進(jìn)展，但不論寫(xiě)出什么都贏得大量讀者，說(shuō)明在精神內(nèi)質(zhì)上自有獨(dú)到之處，也是一絕。
海軍作家陸穎墨是專攻短篇的，寫(xiě)得越來(lái)越好?！逗ｍ崱贰?0〕為一組表現(xiàn)海軍官兵生活的作品。每一篇選取一個(gè)點(diǎn)，選得都很有“韻”味。《通道》寫(xiě)一個(gè)潛艇兵在需要通過(guò)魚(yú)雷發(fā)射管脫險(xiǎn)時(shí)膽怯。情勢(shì)危急，他當(dāng)年的潛水教員主動(dòng)承擔(dān)責(zé)任，冒著更大的危險(xiǎn)進(jìn)入潛艇，重新下令操練，使當(dāng)年的學(xué)生恢復(fù)自信?！渡v》寫(xiě)一名導(dǎo)彈兵與兩枚價(jià)值數(shù)百萬(wàn)的導(dǎo)彈相處多年，當(dāng)盼望已久的實(shí)彈發(fā)射下達(dá)時(shí)又突然升起的依依不舍的感情。從這兩篇東西即可辨認(rèn)，作者體驗(yàn)水兵生活之深入，以及眼光之敏銳，軍事題材創(chuàng)作很受限制，在限制之下寫(xiě)出這樣精短的作品十分難得。
《重返阿蘭島》〔61〕將大膽的想象和幻覺(jué)與寫(xiě)實(shí)結(jié)合起來(lái)，以神秘的氣氛表達(dá)無(wú)以名狀的感情。曾于60年代在阿蘭島上修建大規(guī)模戰(zhàn)備隧道、以身殉職的官兵寫(xiě)信給如今的將軍，要求重返該島。那工事雖早被證明毫無(wú)意義，他們卻是把生命和一生的事業(yè)都獻(xiàn)給了它。將軍理解了亡靈的心愿，指揮軍艦將他們從家鄉(xiāng)送了回去。作品構(gòu)思奇特，浪漫情調(diào)恰到好處，也尖銳地批判了左傾政治對(duì)人的忽視和不負(fù)責(zé)任。
新生代作家對(duì)軍事題材的處理往往另有風(fēng)格，鐘晶晶的《戰(zhàn)爭(zhēng)童謠》〔62〕可以體現(xiàn)這一點(diǎn)。年輕士兵不肯死亡，“一顆無(wú)血的心，倔強(qiáng)地跳動(dòng)在空洞冰冷的胸腔里”。他堅(jiān)持著在幻覺(jué)中第二次來(lái)到戰(zhàn)場(chǎng)，追回了發(fā)起進(jìn)攻時(shí)失去的一百米距離，從而以榮譽(yù)的犧牲代替了恥辱的死亡。作者抓住士兵臨終前的最后思維，用夸張的手法放大了他生命中的十二秒鐘，樹(shù)立起年輕戰(zhàn)士的英雄形象，小說(shuō)文體中也反映出作者感覺(jué)觸角的靈敏和鋪排文字烘托效果的能力。
總的來(lái)看，1997年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作在整體水平上要高于以往的創(chuàng)作，表現(xiàn)在優(yōu)秀作品數(shù)量的增多。但弱點(diǎn)表現(xiàn)在還缺少一兩篇、三四篇扛鼎力作。這說(shuō)明，一方面，短篇小說(shuō)作者的功力不斷加深，另方面，小說(shuō)作者對(duì)短篇?jiǎng)?chuàng)作投入的熱情有所降低。這種情況可望在恢復(fù)評(píng)獎(jiǎng)后得到改善。就目前而言，新生代作家在短篇小說(shuō)上的優(yōu)勢(shì)并不明顯，他們或者正向中、長(zhǎng)篇發(fā)展，或者還在重復(fù)既定的模式而沒(méi)有打開(kāi)新的局面，也是需要引起注意的。

〔1〕《當(dāng)代人》1996年第10期。
〔2〕《東海》1996年第8期。
〔3〕《北京文學(xué)》1996年第11期。
〔4〕《收獲》1996年第4期。
〔5〕《中國(guó)煤礦文藝》1996年第1期。
〔6〕《作家》1996年第8期。
〔7〕《太陽(yáng)河》1996年第5期。
〔8〕《天津文學(xué)》1996年第2期。
〔9〕《人民文學(xué)》1996年第2期。
〔10〕《當(dāng)代》1996年第3期。
〔11〕《當(dāng)代人》1996年第11期。
〔12〕《文學(xué)世界》1996年第1期。
〔13〕《小說(shuō)二題》，《小說(shuō)》1996年第6期。
〔14〕《山西文學(xué)》1996年第10期。
〔15〕《山西文學(xué)》1996年第5期。
〔16〕《北京文學(xué)》1996年第8期。
〔17〕《北京文學(xué)》1996年第2期。
〔18〕《小說(shuō)》1996年第5期。
〔19〕《作家》1997年第8期。
〔20〕《文學(xué)世界》1997年第1期。
〔21〕1997年9月19日《羊城晚報(bào)》。
〔22〕《長(zhǎng)城》1997年第3期。
〔23〕《延河》1997年第8期。
〔24〕《海燕》1997年第11期。
〔25〕《北京文學(xué)》1997年第1期。
〔26〕《北京文學(xué)》1997年第9期。
〔27〕《長(zhǎng)江文藝》1997年第9期。
〔28〕《大家》1997年第2期。
〔29〕1997年6月5日《文學(xué)報(bào)》。
〔30〕陸濤聲，《北京文學(xué)》1997年第3期。
〔31〕星竹，《飛天》1997年第5期。
〔32〕趙德發(fā)，《當(dāng)代小說(shuō)》1997年第4期。
〔33〕《長(zhǎng)江文藝》1997年第11期。
〔34〕《當(dāng)代》1997年第1期。
〔35〕《莽原》1997年第3期。
〔36〕《人民文學(xué)》1997年第4期。
〔37〕《鐘山》1997年第5期。
〔38〕《十月》1997年第2期。
〔39〕《延河》1997年第9期。
〔40〕〔40〕《北京文學(xué)》1997年第9期。
〔41〕《延河》1997年第2期。
〔42〕《北京文學(xué)》1997年第10期。
〔43〕《文學(xué)世界》1997年第2期。
〔44〕《青年文藝》1997年第8期。
〔45〕《羊城晚報(bào)》1997年第11第7。
〔46〕《時(shí)代文學(xué)》1997年第4期。
〔47〕《太湖》1997年第1期。
〔48〕《當(dāng)代人》1997年第12期。
〔49〕《人民文學(xué)》1997年第1期。
〔50〕《北京文學(xué)》1997年第5期。
〔51〕《芙蓉》1997年第3期。
〔52〕《人民文學(xué)》1997年第3期。
〔53〕《芳草》1997年第5期。
〔54〕劉玉堂，《人民文學(xué)》1997年第7期。
〔55〕《上海文學(xué)》1997年第5期。
〔56〕《山花》1997年第11期。
〔57〕韓向陽(yáng)，《當(dāng)陽(yáng)人》1997年第11期。
〔58〕余啟新，《芳草》1997年第3期。
〔59〕《漓江》1997年第6期。
〔60〕《解放軍文藝》1997年第8期。
〔61〕趙琪，《西南軍事文藝》1997年第4期。
〔62〕《解放軍文藝》1997年第2期。