新世紀以來，由于社會經(jīng)濟的發(fā)展和文化的深層轉(zhuǎn)型，作家們面臨著十分艱難的轉(zhuǎn)型。與上個世紀八十年代的指點江山式的文化英雄相比，新世紀以來的作家普遍感到尷尬與壓力。作家與九十年代以來的詩人一樣，已經(jīng)不再是人們崇拜的對象，相反，作家的收入與社會地位一樣，與日俱下。然而，另兩類作家卻風(fēng)云突起，盡占風(fēng)流。一類是青春期作家，其中包括 80后作家；另一類是以余秋雨、易中天、于丹為代表的文化寫作者。前者為我們預(yù)示，文學(xué)的追隨者仍然是青少年，而且那個被我們崇拜的經(jīng)典閱讀時代已經(jīng)遠去，代之而來的是以大眾文化為背景的流行文學(xué)時代；后者則直接明示，我們已經(jīng)來到一個真正的文化時代，不再是一個文學(xué)的時代。同時，由于網(wǎng)絡(luò)等新型媒體的廣泛利用，使寫作不再是一個少數(shù)人操持的時代，而是一個人人可以為之的大時代。傳統(tǒng)的作家被淹沒在這樣一個汪洋大海中，徹底迷失了。在這個時候，一系列固有的問題被重新提出來了：文學(xué)何為？我們?yōu)槭裁匆獙懽?？什么才是真正的文學(xué)？文學(xué)在今天如何存在？中國文學(xué)如何走向世界？
　　要回答這些問題是艱難的，一方面由于社會的轉(zhuǎn)型使一切價值游移不定，任何問題的回答都會顯得搖擺不定，莫衷一是；另一方面是作家們在艱難地選擇與轉(zhuǎn)型，他們也在試圖回答這些問題。就連研究者也有些恍惚，誠如評論家王堯所說的那樣：“隨著文化轉(zhuǎn)型、知識界的分化，90年代以來的漢語寫作現(xiàn)象紛紜，這使得研究者多少有些神情恍惚甚至轉(zhuǎn)移視線或者轉(zhuǎn)換學(xué)術(shù)跑道。如果我們把這種狀況僅僅視為研究者的知識背景與當下文化語境有某種抵牾，顯然只是說出了問題的一面：其實，作家和批評家一樣也正在經(jīng)歷著激烈的矛盾沖突，90年代以來的文學(xué)進程同樣裸露了包括作家在內(nèi)的知識分子無所不在的困惑與矛盾。”①但是，假若我們不是站在原點看問題，而是站在未來的視野上和文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律中來審視當下作家可能發(fā)生的轉(zhuǎn)變，就一目了然了?？傮w來講，新世紀以來的作家正在發(fā)生和可能發(fā)生的轉(zhuǎn)變有三個大的方向：
　　
　　一、社會角色與身份的轉(zhuǎn)型
　　
　　新中國成立后，為了扶持作家的創(chuàng)作，使文學(xué)創(chuàng)作為國家發(fā)展而服務(wù)，國家不僅從政府的角度為作家協(xié)會派去指導(dǎo)創(chuàng)作的官員，而且拔?？畛闪⒘藢I(yè)作家隊伍。凡是在其它行業(yè)內(nèi)從事業(yè)余創(chuàng)作有所成就的作家都會立即進入專業(yè)創(chuàng)作的隊伍。當時的作家只分為兩類：專業(yè)作家和業(yè)余作者。專業(yè)作家具有非常高的社會地位。久而久之，這成了中國作家的體制。在這種體制內(nèi)，作家成了單一的創(chuàng)作者，很少再具有其它社會角色。在二十世紀九十年代之前的幾十年內(nèi)，中國的作家是眾多行業(yè)中最為耀眼的明星，被稱為“人類靈魂的工程師”，作家們也習(xí)慣了這種單一的角色。但是，自二十世紀九十年代發(fā)生的市場經(jīng)濟以后，在出版業(yè)、新聞業(yè)和文化事業(yè)單位慢慢走向市場的過程中，作家們開始失落了。一部分下了海，一部分慢慢脫離了專業(yè)作家崗位，向其它崗位轉(zhuǎn)移。這只是前奏。到了新世紀時，由于出版業(yè)和新聞業(yè)的活躍，作家開始分為四部分：一部分而且是大部分還是由中國作家協(xié)會松散式地管理，這里面包括專業(yè)作家和業(yè)余作家。專業(yè)作家仍然是主力軍，國家對其在社會地位和薪水等各方面都有政策支持。第二部分是由各級出版社和一些民間出版商甚至新聞媒體因商業(yè)利益而團結(jié)起來的一批作家，這些作家不僅包括專業(yè)作家，還包括很多業(yè)余作家。他們是目前最耀眼的明星作家。如80后作家，如易中天、于丹、余秋雨等文化寫作者，如余華、莫言、賈平凹等聲名卓著者。第三部分是在網(wǎng)絡(luò)上活躍的草根作家。這部分作家里面有曾經(jīng)風(fēng)流但后來紅顏失盡、落寞寡歡的專業(yè)作家，而更多的則是有文學(xué)夢想的草根寫作者。他們活躍在每一個角落，時刻都可能成為聲名鵲起的知名作家。最后一部分是包括文學(xué)評論家在內(nèi)的一批作家，他們棲身于大學(xué)和科研院所，衣食無憂地從事著文學(xué)創(chuàng)作和進行文學(xué)批評。這些人里面還包括那些在讀的文學(xué)碩士生和博士生們。這一部分作家和評論家在近年來已經(jīng)起著巨大的作用，一股知識分子寫作的風(fēng)氣正是在這里掀起的。
　　假使從社會地位和經(jīng)濟收入的角度來看的話，目前第一部分作家事實上是弱勢群體。除了那些大紅大紫的專業(yè)作家外，更多的專業(yè)作家在官員（實際上只是一個待遇）與文人之間艱難地行走，社會地位和經(jīng)濟收入也遠不如大學(xué)教授。正是因為如此，一大批知名作家才紛紛轉(zhuǎn)向大學(xué)，如馬原、梁曉聲、紅柯、楊爭光等。從這種轉(zhuǎn)型來看，中國的作家都在急切地尋找社會轉(zhuǎn)型，即重新確定自己的個人身份和社會角色。
　　這只是開始。真正的轉(zhuǎn)型是作家可能不再是一個單純的職業(yè)，而是一個社會工作者。如三四十年代的魯迅、林玉堂、沈從文等，既是大學(xué)教師，又是作家。他們對自己角色也不單純定位為作家，而是一個對社會產(chǎn)生影響的文化工作者，所以他們直面社會，直呈社會弊端，對社會的發(fā)展起到了不可忽視的作用。再如馬爾克斯，其年輕時始終是一個奔波于整個北美洲的新聞工作者。正是因為這些人與社會的廣泛接觸，才使得他們對社會有深層把握。而獨在中國出現(xiàn)的專業(yè)作家則一直在斗室里工作，缺乏在社會中的歷練和體悟，又怎么可能寫出真正讓社會感動并認可的大作品呢？關(guān)于這一轉(zhuǎn)型，近年來在很多報紙上都有論述。成功的作家如畢淑敏，她將自己的作家身份與心理工作者和醫(yī)學(xué)工作者很好地結(jié)合在了一起；再如梁曉聲，他將自己的創(chuàng)作和一個社會工作者以及大學(xué)教授的工作有機地結(jié)合在了一起，寫出了有影響的《中國社會各階層分析》等著作；再如馬原、格非等。
　　深刻一些講，要進行這樣一次轉(zhuǎn)型，其實還是一個作家寫作動機的轉(zhuǎn)型。他還是得完成“為什么寫作”、“作家的責(zé)任是什么”、“寫給誰”等這樣一些基本問題的思考和回答。?？思{在他獲得諾獎的受獎演說中寫道：“詩人和作家的職責(zé)就在于寫出人類的不朽?！边@是一個非常高的標準，緊接著他又說，“詩人的特殊光榮就在于他能振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神?！雹谥Z獎獲得者拉格維斯也說：“作家的任務(wù)是要從藝術(shù)家的觀點來闡明他的時代，并且為我們以及后來者，表達、透露出這個時代的思想和情感?！雹酆Ｃ魍f得更徹底：“作家的工作是告訴人們真理。他忠于真理的標準應(yīng)當達到這樣的高度：他根據(jù)自己經(jīng)驗創(chuàng)造出來的作品應(yīng)當比任何實際事物更加真實。因為實際事物可以觀察得很糟糕；但是當一位優(yōu)秀作家創(chuàng)作的時候，他有時間，有活動的天地，可以寫得絕對真實。”④這樣一些偉大的作家所告訴我們的不外乎是：一個作家，無論他是專業(yè)和還是業(yè)余的，只要他是一個作家，且是一個有責(zé)任感的作家，那么，他就應(yīng)該思考人類生存的大問題，他就不應(yīng)該是一個對人類處境漠不關(guān)心的人。
　　事實上，當我們對文學(xué)史進行仔細地觀察，就會輕易地發(fā)現(xiàn)，在每一個社會轉(zhuǎn)型時期，作家們都有一些共同的特點，他們一轉(zhuǎn)過去純藝術(shù)的寫作，而把筆觸紛紛轉(zhuǎn)向社會，成為一個社會學(xué)家或哲學(xué)家。他們用文學(xué)的筆為時代開道，他們所發(fā)出的聲音不僅代表了他自己，還代表了整個人類的共同心聲，當然，他們并不是我們當下一些作家所認為的為政治而寫作者。他們代表的不是政治，也不是某一個團體，而是人類的良心，是復(fù)蘇的人性，是人類的理想和正面價值。歐洲文藝復(fù)興時期，十九世紀西方社會資本主義上升階段，二戰(zhàn)結(jié)束以后西方面臨“性革命”時期，都是西方社會歷史發(fā)展中的幾個重要階段，它不僅僅是政治、經(jīng)濟的變革階段，最重要的是文化生活的變革，在這幾個時期，產(chǎn)生了很多“問題小說”，作家通過小說藝術(shù)探討了人們所面臨的人性困惑、倫理矛盾和信仰危機，從而在社會生活中起到了非常重要的作用，這些作品也成為不朽的名著?！拔逅摹毙挛幕\動是即“諸子百家”之后真正的文化轉(zhuǎn)型的大時代，產(chǎn)生了魯迅、胡適、郁達夫等一大批作家，他們都是因?qū)懼袊鴤鹘y(tǒng)文化裂變下中國人生存困境和人性中的“問題小說”而蜚聲文壇的。改革開放以來出現(xiàn)的傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)也是社會變革時期的“問題小說”?，F(xiàn)在，中國所面臨的社會轉(zhuǎn)型是最為深刻的一次，從深層次上講，這是一次向世界文化轉(zhuǎn)型的時期，再也不是單純的中國文化中的淺層次轉(zhuǎn)型。從社會學(xué)的角度來看，中國人現(xiàn)在面臨的問題太多了。幾乎可以說，二戰(zhàn)以后西方人所面臨的信仰困境和一系列社會問題在中國都一一面臨了。這就是我們今天作家所面臨的時代。這一社會特征可以說給作家們提供了良好的創(chuàng)作機遇。我們有理由相信，在這個時代或者不遠的將來，這種深刻的社會文化轉(zhuǎn)型將催生出一大批偉大的作家。這種轉(zhuǎn)型要求作家重新樹立起“人類靈魂的工程師”的神圣使命，從自我的小圈子掙脫出來，關(guān)注社會問題，關(guān)注人們所面臨的苦難，重新扛起從肩上卸下的重任。尤其在這個物質(zhì)時期，作家們應(yīng)該扛起精神的大旗，為人類存在和信仰而戰(zhàn)。

　　二、創(chuàng)作風(fēng)格和審美的轉(zhuǎn)向
　　
　　首先是鄉(xiāng)村題材小說向都市題材小說轉(zhuǎn)變，詩意化的寫作向欲望化轉(zhuǎn)變。這也是著名文藝評論家雷達先生在2007年蘭州某高校作報告時談到的一個觀點。海德格爾說：“人類詩意地棲居于大地之上”。其深意是說人類與自然的關(guān)系已經(jīng)被人類自以為是的商品文明破壞了，生態(tài)已經(jīng)面臨嚴峻的考驗。但是，如是種種并沒有改變大批中國人向都市涌進的局面，也沒能改變作家的創(chuàng)作趨向。新世紀以來，以寫農(nóng)民工為主的底層寫作不僅受到文壇的熱切關(guān)注，而且以城市為中心。鄉(xiāng)土與城市，分別代表了農(nóng)耕文化與商品文化。農(nóng)耕經(jīng)濟的自給自足賦予農(nóng)耕文化詩意的、恒定的、中庸的、向內(nèi)的、和平的特點，而商品文化則代表了變化的、無常的、法則的、向外的、掠奪的、欲望的特點。這是一場深刻的社會革命。它意味著我們幾千年以來的農(nóng)耕文化在整體性地向商品文化過渡。很多作家已經(jīng)敏感地把握到了這種轉(zhuǎn)變，自覺地把筆觸投向這種社會運動中。
　　在這種欲望化寫作中，與都市文化相一致的是青春寫作，因為這些青春的祭地往往是都市。自從80后出現(xiàn)后，網(wǎng)絡(luò)也隨之打開了，于是，一場青春寫作的角逐上演了。事實上，早在70后就已經(jīng)開始了，只不過70后多為“身體寫作”、“美女作家”和“下半身寫作”，80后是徒有虛名。若仔細去讀70后和80后關(guān)于欲望化的青春寫作時，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，80后實際上在這方面其實是節(jié)制的，80后飽嘗了精神空虛后的痛苦，所以其寫作往往趨于精神。如70后“身體寫作”的代表衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝和80后青春寫作的代表春樹相比，前者更為肆意、瘋狂。
　　其次是宏大敘事向日常敘事轉(zhuǎn)變。這是信仰危機時期人們向日常輪回的日常生活中尋找永恒之價值、生活之意義的一種方式，或者從瑣碎的毫無關(guān)聯(lián)的日?，F(xiàn)象中解構(gòu)傳統(tǒng)的生命價值觀，從而確立新的價值觀的一種突圍。前者是存在主義哲學(xué)家加繆的西西弗斯神話，后者則是另一位存在主義大師薩特的哲學(xué)，或者是薩特之后后現(xiàn)代主義的敘事方式。藝術(shù)史學(xué)家赫舍爾說：“在人的存在中，至關(guān)重要的是某些隱蔽的、被壓抑的、被忽視或者被歪曲的東西。”作家就是在這種日常生活中發(fā)現(xiàn)意義和價值，對日常生活世界的重視和肯定，表現(xiàn)了作家對人的自信。前不久上演的電視劇《奮斗》是70后作家石康對80后日常生活的一種敘事，敘事中的主人公們先是在欲望化了的日常生活中茫然，流失，傷痕累累，還有些不思悔改，但最后還是在日常生活中尋找到了自身的意義、價值，尤其是主人公陸濤在最后的一些宣言式的告白中，我們獲知，他在日常生活中獲得的價值就是“我是一個平凡的人”，一個平凡人想要的就是在平凡的生活中獲得愛情、親情、友情及其它，與平凡人無關(guān)的一切他都放棄了。
　　最后是在向世界學(xué)習(xí)的同時，向中國傳統(tǒng)小說敘事回歸。自二十世紀八十年代以來，中國作家在寫作中的參照系已經(jīng)不是中國當代作家，甚至也不是現(xiàn)代派作家，而是世界文學(xué)。先鋒小說就是在這樣一種視域下誕生的。隨著改革開放的進一步深化，文化上的交流更為深刻。與八十年代相比，中國人對西方文化了解的多是其民主、科學(xué)、制度等表象，九十年代以來，中國人開始對西方文化的源頭（希伯萊文化和希臘文化）更感興趣，對西方文化的了解和學(xué)習(xí)已趨本質(zhì)。余華、莫言等中國作家也不斷地出使西方，走出去學(xué)習(xí)西方，并與西方交流。與此同時，隨著中國經(jīng)濟在世界舞臺上的卓越貢獻，中國的傳統(tǒng)文化也開始受到西方人的關(guān)注。在這樣一種外力的影響下，中國作家對本土文化也越來越重視，開始了一場向中國文化回歸的暗潮。中國傳統(tǒng)文學(xué)中的敘事精神也越來越受到本土作家的繼承。陳忠實的《白鹿原》扎扎實實寫的就是中國的儒家文化。張煒、李銳近年來的作品基本上都是向農(nóng)耕文化靠近。就是先鋒派作家格非也在向《紅樓夢》等古典小說學(xué)習(xí)，自視《人面桃花》是向中國傳統(tǒng)敘事精神的一次回歸。

三、作品主題和題材的開掘
　　
　　先談?wù)剟?chuàng)作主題的多元化。一談到主題，便首先要涉及觀念。自“五四”以來，中國作家和讀者最熟悉的是現(xiàn)實主義文學(xué)觀，但就是這種文學(xué)觀也一直在不斷地遭遇反叛和調(diào)整。如先鋒作家對此就是一次反叛，后現(xiàn)代也是一次反叛，而新寫實主義則只是一種微調(diào)。老子曰：“道者，反之動”。意思是說，只有顛覆已有傳統(tǒng)，才能有新的發(fā)展，否則，便只有停滯不前。這個規(guī)律對于哲學(xué)和藝術(shù)來講是最為適應(yīng)的。數(shù)年前，作家閻連科出版了長篇小說《受活》，他在后記中對半個世紀以來的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)進行了無情地鞭笞與討伐，后來，他又在不同場合對這一觀念進行了闡述。作家提出，文學(xué)的真實性在作家的內(nèi)心深處，而并非簡單地按政治意圖來圖解的表象。應(yīng)該說，這一轉(zhuǎn)變對作家閻連科本身來說，是一次非?？少F的脫變，而且這一脫變對那些長期以來一直堅持“文學(xué)就是現(xiàn)實生活的反映”的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的作家和評論家來說，也是一次警醒。實際上，這種對反映論的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)早在八十年代的先鋒派作家那里就已經(jīng)被拋棄了。閻連科的這一提法并不新鮮，問題是對于那些老一輩的作家和沒有接受過現(xiàn)代派藝術(shù)熏陶的作家們來說，它仍然是一次棒喝。這種對現(xiàn)實主義的理解將會深刻地影響此后中國的現(xiàn)實主義文學(xué)。而現(xiàn)實主義文學(xué)在社會轉(zhuǎn)型時期是最能發(fā)揮其批判社會、揭示社會存在之矛盾、探討人類信仰價值的作用，所以在新時期，現(xiàn)實主義文學(xué)將仍然是文學(xué)創(chuàng)作中的主力軍。
　　反叛是二十世紀八十年代以來作家們最飽滿的精神，尤其是在風(fēng)起云涌的八十年代。到了九十年代，這種反叛者的藝術(shù)實驗運動漸行漸遠，漸走漸理性。王堯在對當代作家進行考察后說：“必須承認，以這批作家為中心，中國當代作家已經(jīng)擁有了自己闡釋‘中國問題’的立場和方法，而且是非常執(zhí)著的立場，這一點可以由韓少功、李銳、張煒90年代以來的著述看出。當代作家重返自身，重視本土經(jīng)驗，重視自身的傳統(tǒng)，80年代以來在西方‘ 現(xiàn)代性’話語激發(fā)下生長起來的種種文化想象開始落實到‘中國問題’上來?！雹葸M入新世紀以來，當代作家受政治的影響已經(jīng)越來越小，創(chuàng)作主題已經(jīng)真正地趨于多元。在當下，既有以中國傳統(tǒng)文化為主題而寫作的作家，如陳忠實、張煒、李銳、莫言，又有揭示當下中國人生存困境的作家，如閆連科、、鐵凝等；既有歷史主題的創(chuàng)作者，如蘇童、葉兆言、二月河等，又有打破當下禁區(qū)的創(chuàng)作者，如《歷史的天空》的作者徐貴祥，《亮劍》的作者都梁；既有青春派作家韓寒、郭敬明等的作秀，又有美女派作家鐵凝、虹影等的轉(zhuǎn)型；既有向玄幻類主題轉(zhuǎn)變的作家張小嫻等，又有向婚姻家庭倫理探索的作家，如池莉、王海鸰等；既有寫下層社會人物的作家賈平凹、羅偉章，又有寫高層腐敗的閻真、周梅森、陸天明等，數(shù)不勝數(shù)，各呈風(fēng)流。
　　我們還要特別關(guān)注另一個創(chuàng)作主題的出現(xiàn)，即以生態(tài)精神為主題的生態(tài)文學(xué)。生態(tài)問題是人類進入二十世紀后半期開始關(guān)注的問題，到了二十世紀末和新時期，這一問題已經(jīng)成為全球性的大問題。它不僅引發(fā)了人們對環(huán)境的重視，還直接影響了哲學(xué)的發(fā)展。人類與自然和一切生命之間似乎正在重新確立新的倫理關(guān)系，它很可能會導(dǎo)致全球性的思想大爆炸。馬麗華的系列散文在九十年代不僅引起了整個中國文壇的關(guān)注，而且引起了整個世界的矚目。西藏?zé)嵊兴囊环莨?。與西藏政治主題和文化主題有異，馬麗華告知我們的是西藏的生態(tài)。陸川的電影《可可西里》又一次將我們的目光引向青藏高原正在惡化的生態(tài)。直到《狼圖騰》的出現(xiàn)，文壇才驚醒，生態(tài)為主題的文學(xué)已經(jīng)不自覺地誕生，崛起，并且讓我們疼痛。表面上，生態(tài)文學(xué)只是寫的生態(tài)的被破壞，但實際上，它要告訴我們是，人類的文明已經(jīng)徹底走向了負面，應(yīng)該檢討了。這是一個新的世界性的創(chuàng)作現(xiàn)象，我們應(yīng)該重視。
　　再談?wù)勵}材的多樣性。作家劉震云在接受一家媒體的采訪時說：“不是我自己非要轉(zhuǎn)型，是從事作者這個職業(yè)的要求必須你要轉(zhuǎn)型。作者跟這個職業(yè)恰恰相反，你下一步作品要寫什么？要寫得不一樣，你不能下一步寫的作品說的話都是廢話。所以就要求作者要轉(zhuǎn)型，另外你要有意的轉(zhuǎn)型，否則這個轉(zhuǎn)型肯定是失敗的。創(chuàng)作走到這么一個階段，內(nèi)在創(chuàng)作的要求，要求我要轉(zhuǎn)型。當然像我來講《一地雞毛》算是一次，《溫故一九四二》算是一次，《手機》算是一次，《我叫劉躍進》又算是一次轉(zhuǎn)型。因路的不同而轉(zhuǎn)型，在同一條路上你不斷的玩花樣，那是沒用的。”⑥劉震云的心聲無疑是所有作家（那些自覺的作家）都面臨的創(chuàng)作軌跡。問題是，在新時期，當代作家都在向哪些題材轉(zhuǎn)變呢？
　　考察的中心依然是社會，社會問題最多的地方，也必然是作家們最著力表現(xiàn)和挖掘的地方。新時期以來，中國面臨的問題實在太多，若從文化的角度來講，自然是文化轉(zhuǎn)型后道德的轉(zhuǎn)型最為顯要，尤其是婚姻家庭倫理與道德，于是，對這一題材更為深刻的探掘便開始了。在當下，對這一主題的開掘已經(jīng)趨向心理學(xué)。如《不要跟陌生人說講》便是一部大家都熟悉的作品。王海鸰的《中國式離婚》和更多的以婚姻為主題的作品都在當下引發(fā)了人們的熱議，它說明人們需要這方面的作品。
　　從中國的國情來看，目前最大的最現(xiàn)實的問題有農(nóng)民工問題、教育問題、醫(yī)療問題和住房問題。這雖然是政治主題，但它涉及到的是社會生活的方方面面，作家創(chuàng)作不一定非得跟著政治導(dǎo)向走，而是要挖掘更深層次的社會問題。如農(nóng)民工問題有很多作家都在寫，剛開始時都限于表面的窮困問題，可是，后來的作家便側(cè)重于揭示農(nóng)民工的精神問題。如賈平凹的《高興》寫的就是一個農(nóng)民工的精神歷程。這些題材的作品肯定是當下熱門的主題。
　　從中國文化與世界文化的交流來看，多種文化的交融、碰撞是這個社會文化中最為敏感的主題，而這一題村的作品也將成為作家豐收的園地。目前，這一方面的作品也已很多。如電視劇《北京人在紐約》寫的是中國文化與美國文化的碰撞，《水乳大地》寫的是藏傳佛教與____之間的對話。文化對話題材的作品不僅會在中國有廣泛的讀者，而且更容易走向國際社會。
　　從中國民生的深層文化來講，民俗文化，特別是過去有所禁忌的民俗文化將成為作家開拓的題村之一。陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》等都寫了中國民間被禁忌的一些民俗，在小說中起到了畫龍點睛的作用。在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這樣一個大的文化背景下，還會出現(xiàn)很多這樣的小說。
　　
　　四、向新型媒體轉(zhuǎn)移
　　
　　一個不容置疑的事實是，網(wǎng)絡(luò)和影視媒體對文學(xué)的沖擊越來越大，很多作家已經(jīng)從過去的傳統(tǒng)紙媒體漸漸向新型媒體過渡。過去，作家對影視創(chuàng)作不屑一顧，現(xiàn)在，凡是作家大都希望“觸電”，以擴大讀者群。王朔、海巖之后，蘇童、鄒靜之、楊爭光等一大批作家都投身于影視創(chuàng)作中。網(wǎng)絡(luò)盛行后，幾乎只要能上網(wǎng)的作家和草根寫手都有自己的博客，都在不間斷地寫作。這種寫作具有兩個明顯的特點：一是作家非常重視自己的網(wǎng)絡(luò)陣地，它成為一個私人媒體，可以在上面發(fā)布自己和別人的任何信息，具有前所未有的自由性。這對作家非常有吸引力。二是其互動性。一個作家原來在報紙和雜志上發(fā)表的作品往往不知道它的真實反應(yīng)，但現(xiàn)在馬上就會有讀者來談感受，或贊揚，或批評。這些聲音不管它的品味如何，極具真實性。這兩個特點將作家們吸引住了。很多作家已經(jīng)不再向紙媒體投稿，而專心地開始寫博客，只等某一天直接出版博客書。
　　這一動向是深刻的。它說明作家已經(jīng)開始真正地面向讀者。在很長一段時期內(nèi)，在詩歌界和先鋒派小說界存在幾種傾向：一是認為中國的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)走向世界，但中國的讀者卻仍然停留在過去，作家和詩人都曾抱怨過讀者；二是為文學(xué)史寫作，即遵從文學(xué)規(guī)律進行創(chuàng)作，也不考慮讀者的接受度，這種觀念在一段時間內(nèi)非常盛行；三是固守傳統(tǒng)的紙媒體，對新型的藝術(shù)媒體抱排斥態(tài)度；四是墨守陳規(guī)一些所謂的純文學(xué)理念，卻對俗文學(xué)中的營養(yǎng)拒不吸收，等等。雖然它也可能出現(xiàn)偉大的作品，但對整個文學(xué)創(chuàng)作潮流來說，是一種停滯。文學(xué)從口頭文學(xué)到以文字為形式的文學(xué)是一次形式上的飛躍，從甲骨文等形式的刻字文學(xué)再到帛書、漢簡，又是一次形式上的革命，造紙和印刷術(shù)發(fā)明后，文學(xué)傾刻間長上了翅膀，一夜間可以飛遍千家萬戶，上個世紀出現(xiàn)的影視媒體直到現(xiàn)在才發(fā)揮出其強大的媒體力量，而電腦和網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生可以說又是一次文學(xué)的革命。網(wǎng)絡(luò)媒體幾乎能將口頭文學(xué)、紙上文學(xué)和影視文學(xué)統(tǒng)統(tǒng)納入旗下，應(yīng)有盡有，不一而足。８０后寫手現(xiàn)象可以說是最先掌握和利用這一優(yōu)勢的，近一兩年來８０后文學(xué)對整個文壇的沖擊直接預(yù)示了文學(xué)的新紀元。
　　徐兆壽西北師范大學(xué)
　　
　　注釋
　?、偻鯃颍段幕D(zhuǎn)型中的重新出發(fā)——與當代作家對話之后的反思》，選自林建法主編的《2002年文學(xué)批評》春風(fēng)文藝出版社，2003年版，第349頁。
　　②王曼生編《諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家妙語薈萃 第二輯 人生篇》，青海人民出版社，1993年版，第280頁
　?、弁趼帯吨Z貝爾文學(xué)獎獲獎作家妙語薈萃 第二輯 人生篇》，青海人民出版社，1993年版，第280頁
　?、芡趼帯吨Z貝爾文學(xué)獎獲獎作家妙語薈萃 第二輯 人生篇》，青海人民出版社，1993年版，第281頁。
　?、萃鯃?，《文化轉(zhuǎn)型中的重新出發(fā)——與當代作家對話之后的反思》，選自林建法主編的《2002年文學(xué)批評》春風(fēng)文藝出版社，2003，第350頁。
　?、扌氯A網(wǎng)重慶頻道，《轉(zhuǎn)型是作家這個職業(yè)的要求》，2007年11月17