【內容提要】
首先探討近代詩歌的先在形式——文言古詩,考察了其演變的原因;其次探討了“詩界革命”在演變中起到的作用及“五四”時白話新詩產生的過程。　　
【關鍵詞】 近代詩歌;文言古詩;白話新詩;詩歌語言和形式

一

早在明代,詩歌語言和形式變革的內在必然性就已經初步顯露。每種語言都處于不斷變化之中,這種變化與社會變化互相影響, 互相促進——這就是社會語言學的共變論。語言學家陳原曾這樣論述:“語言是一個變數,社會是另一個變數。兩個變數互相影響,互相作用,互相制約,互相變化,這就是共變。”“當社會生活發(fā)生漸變和激變時,語言一定會隨著社會生活的步伐發(fā)生變化,那么,這共變論是完全可以理解的。”漢民族社會生活、漢語這兩個“變數”也都是不斷變化著的。

漢語的語音從復雜不斷趨向簡化。上古漢語音的聲母、韻腹、韻尾都非常豐富,到了8世紀,實際語音簡化了一半,到了14世紀的中原音韻,語音又比8世紀的實際語音簡化了一半以上。語音簡化帶來大量同音詞。于是“漢語的詞逐步復音化,成為語音簡化的平衡錘。”(王力《漢語史稿》)另外,社會生活、社會思想的不斷發(fā)展,也與詞匯的新陳代謝相伴而生。由此可知,同中古漢語相比,明代的實際語言系統已發(fā)生巨大變化:語音簡化了,復音詞增加了,詞匯更新了,日常用語早已面目全非。白話小說、戲曲的大量產生就可以說明這一點。但詩文所用語言符號系統卻沒有發(fā)生相應的變化,這種語言符號被人為地與社會生活隔離開來,保持相對穩(wěn)定。文言原地踏步,日常生活語言不斷前行,隨著歷史的推進,兩者的距離自然越來越遠,文言成為逐漸死去的語言符號。
與語言變革緊密相聯而又同等重要的,是詩歌的形式問題。到了明代,詩歌的形式探索陷于停頓,再也沒有出現新詩體。先后壟斷明代詩壇的前、后七子都主張“詩必盛唐”,學習、模仿唐代詩歌的模式。他們學得很到家,句法、格律、韻腳、對仗等一招一式都刻意模仿,但結果只是造出許多膺品,而全無唐代詩歌的勃勃生氣。由此可見,五、七言古今體在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,詩已陷入困境。以新的詩體取代這種舊的詩體,已成為詩歌存在和發(fā)展的必要前提。詩的形式創(chuàng)新由于詩的語言面臨變革而顯得更為必然。按現代語言學的觀點,語言不只是一種工具、一種媒介,而是一種基本結構,具有組織新話語的能力,并制約著人類的思維結構、思維模式。詩的語言的變革要求,更增強了詩歌形式更新的必要性。

清代的詩歌基本上同明代相似,因循舊套,沒有多少創(chuàng)新精神。以模仿為能事的人不用說,就是有才氣的詩人,對文言古詩這種形式也是充滿信心。如趙翼曾寫過一首很豪邁的詩:“李杜詩篇眾口傳,至今已覺不新鮮。江山代有人才出,各領風騷數百年。”沒有疑問,他是仍要以五、七言古今體來領一代風騷的,清代詩人很多,詩也很多,反映的生活面也很廣泛,但卻沒有多少藝術上的精品,正是語言和形式過于陳舊的結果。

二

梁啟超等人倡導的“詩界革命”,這場改新運動重新燃起詩歌變革的烽火。懷著時代特有的危機意識,梁啟超指出:“支那非有詩界革命,則詩命殆將絕。”“詩之境界,被千余年來鸚鵡名士占盡矣。……故今日不作詩則已,若作詩,必為詩界之哥倫布瑪賽郎然后可。”

在這次重要的改良運動中,詩歌的語言符號是一個強烈的興趣中心。進步詩人們專注、思考、探索著這個問題。沉睡已久的語言問題的蘇醒,與當時社會的巨大變化有著深刻的對應關系。正如美國哲學家莫里斯指出的:“符號研究興趣最高時期是在普遍進行社會變革的時期”(《放開的自我》)在與西方文明的碰撞中,中國社會發(fā)生了根本變化。新事物、新思潮不斷涌入,新詞語、新概念也隨之大量輸入,王國維曾說:“日本所造譯西語之漢文,以混混之勢而侵入我國文學界”(《論新學語之輸人》)。大量新詞匯的產生加速了漢語自身的變化,文言與社會實際語言相差更大。在新的活躍的語言系統中,文言符號顯得更陳舊,其交際功能愈見微弱,變革的要求因此空前強化。正是在這種背景下,梁啟超等人方能把注意力轉向語言問題。對于文學發(fā)展來說,這是一次非常重要的語言意識覺醒。當時改良派詩人的創(chuàng)作表現出兩種傾向。其一是譚嗣同、夏曾佑的語言追求,他們的特點是以大量新出現的詞語入詩。由于處于變革時期,新的符號系統還沒有確立,他們所用的新詞語往往不具有明晰性和廣泛性

如“綱倫慘以喀私德,法會勝于巴力門。”兩句詩中“喀私德”、“法會”、“巴力門”三詞都是譯詞。一般的讀者很難讀懂這樣的詩。從重視語言的交際功能出發(fā),梁啟超基本否定了這些詩而很推重黃遵憲的另一種努力。在語言上,黃遵憲不以過多的新詞語入詩,而執(zhí)著于以“俗語方言”入詩。他對文言符號的否定很明確,在《雜感》中他發(fā)表了卓越的見解:“俗儒好尊古,日日故紙研。六經字所無,不敢入詩篇,……我手寫我口,古豈能拘牽。”黃遵憲的詩歌多以通俗的語言表現新的境界、新的事物,一時影響很大,被視為“詩界革命”成就最高的詩人。“詩界革命”的兩種創(chuàng)作傾向都試圖突破陳腐的文言,因此都不失為有益的努力。以前人們對夏、譚等人“新名詞以自表異”的詩評價似乎過低,但正是夏、譚等人的努力給改良主義文學運動抹上了一層獨特的色彩,使它不同于歷史上詩歌語言通俗化運動。近代中國的日常用語也處在迅速的變化更新中,隨著新的語言符號系統的確立,以“新詞語”入詩會顯得愈來愈重要,而與以“俗語方言”入詩的傾向并存共茂,逐漸融合。

但梁啟超等人的“詩界革命”如同他們的政治維新一樣,很不徹底。他們只是一定程度上涉及了詩的語言問題,而認為應該保存舊的詩體,其綱領就是“以新意境、新語句入舊風格。”梁啟超認為能做到這一點,就可以成為“二十世紀支那之詩王。”

三

真正成為“詩界哥倫布”,為中國詩歌找到“新大陸”的,是五四運動的倡導者們。五四新文學運動突破了“詩界革命”的局限,不僅以純粹的白話完全取代了文言,而且徹底擺脫了舊體詩的形式,為詩歌的發(fā)展開辟了廣闊的前景。

1915年,在美國留學的胡適和朋友任叔永權等人之間發(fā)生了新詞語能不能入詩的爭論,這個起點只是“詩界革命“的水平。但胡適沒有止于此,與保守派的爭論激發(fā)了他的創(chuàng)新意識,他很快進行了白話詩的創(chuàng)作。另外一些人同時或稍后也開始了白話詩創(chuàng)作。在中國詩歌史上,這是一次全新的嘗試。詩人們最早追求的,是以真正的白話口語入詩,正如詩人陸志葦所說:“我最希望的,寫白話詩的人先說白話,寫白話,研究白話,寫的是不是詩倒是還在其次。”(《再談談白話詩的用韻》)。新詩的早期作者確實抓住了問題的要害。當他們認認真真運用白話寫詩時,很快就發(fā)現白話的音節(jié)與舊體詩形式是水火不相容的。有的詩人曾運用白話去適應舊的句式,但句有定字的要求很難達到。每句詩的字數不是多就是少,這樣往往就要“取長補短”,其結果有二:一是損害白話自然音節(jié);一是求助于文言詞匯。如胡適的《蝴蝶》就很明顯。經過初步的“嘗試”,胡適也認識到語言符號的變化必然帶來形式手段的變化,他認識到:“若要作真正的新詩,若要充分采用白話的字,白話的文法和白話的自然音節(jié),非做長短不一的白話詩不可。”劉半農也提出了詩體改革的主張:“彼漢人既有自造五言詩之本領;唐人既有自造七言詩之本領,吾輩豈無于五言、七言之外,更造他種詩體之本領耶?”(《我之文學改變觀》)。

“嘗試”階段一過,新詩體便結出碩果。郭沫若自稱是“最厭惡形式”的人,他的詩沖破一切形式束縛,追求詩歌的內在韻律,白話的自然音節(jié)。《女神》中的詩歌,語言與形式已絕無文言古詩的痕跡。《女神》中的詩呈現出激蕩的力量,飽酣的氣勢,火熱的情感,體現了五四“狂飚突進”的時代精神。而這一切正是打破傳統形式手段的結果,那樣古老的形式,實在難作這般青春的歌唱。到了郭沫若時期,新詩的地位得到確立,新體詩已成為詩歌創(chuàng)作的主潮,舊體詩退居次要地位,僅是憑其巨大的歷史“慣性”略作延續(xù)。

總的來說,“五四”前后剛剛起步的白話詩在藝術上還很稚嫩。但白話詩的出現意味著中國詩歌擺脫了沉重的文言甲殼與格律形式。在近代幾十年間,中國詩歌的演變終于完成了。近代詩歌的功績在于完成語言、形式的演變,巨大的落差是近代詩歌發(fā)展的顯著特點,也是近代詩歌的最大驕傲。