當(dāng)一首名為“最炫民族風(fēng)”的歌曲紅遍大江南北的時(shí)候，關(guān)于它的爭(zhēng)論就從未中斷過。人們一邊忍不住哼唱它的旋律，一邊又暗自嘲笑著它的直白;一邊充當(dāng)著這種大眾文化的傳播者，一邊又對(duì)這種文化不以為然。從街邊的公放到電視網(wǎng)絡(luò)媒體的各種版本演繹，從群眾性的娛樂活動(dòng)到商業(yè)性的正式演出，這種審美文化被大眾消費(fèi)著。

　　一.醞釀時(shí)久的“建構(gòu)主義”審美觀

　　“建構(gòu)主義”一詞最初是由讓·皮亞杰提出并運(yùn)用到對(duì)兒童認(rèn)知心理的解釋。皮亞杰認(rèn)為，“以兩個(gè)過程協(xié)同工作，以達(dá)到認(rèn)知的發(fā)展，這兩個(gè)過程就是同化和順應(yīng)”【1】。在這個(gè)理論體系中，兒童作為認(rèn)知主體，與外在環(huán)境(包括家庭環(huán)境、學(xué)校、教師、社會(huì)環(huán)境等)形成一個(gè)互動(dòng)的關(guān)系，“同化”是外在環(huán)境對(duì)認(rèn)知主體的同化，“順應(yīng)”是認(rèn)知主體對(duì)外在環(huán)境作用下促使的順應(yīng)。這樣的觀點(diǎn)在教育學(xué)上運(yùn)用的較為廣泛，可以指導(dǎo)教師們激發(fā)學(xué)生對(duì)外在環(huán)境的主動(dòng)認(rèn)識(shí)，而非強(qiáng)硬灌輸，從而促進(jìn)認(rèn)知的發(fā)展。

　　在音樂領(lǐng)域，“構(gòu)建主義”概念被較多地運(yùn)用于音樂教學(xué)中。然而我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的中國(guó)音樂審美也處在這樣一個(gè)“建構(gòu)”的過程中，并且這個(gè)過程源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，醞釀時(shí)久。傳統(tǒng)儒家文化的“樂統(tǒng)同”理念的深入人心，音樂的“同化作用”受到極度重視。自古以來，音樂就被當(dāng)做有著教化功能的藝術(shù)門類，被有意識(shí)地賦予時(shí)代的烙印。

　　正是這種對(duì)于社會(huì)、歷史的同化與順應(yīng)，音樂審美才會(huì)在不同的時(shí)代展現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。隨著改革開放以來，大量的通俗歌曲、流行音樂的傳入，加之人們的思想解放、物質(zhì)財(cái)富極大的豐富，使人們?cè)趯徝郎细有枨笠暵牭母泄傧硎?。電視媒體的傳播廣泛性、網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播寬松性，使得大量來自民間的音樂創(chuàng)作者迅速主導(dǎo)了大眾審美，這些作品歌詞樸實(shí)、直白，是人民大眾對(duì)于內(nèi)心情感的發(fā)泄、生活真實(shí)情境的寫照。運(yùn)用樸實(shí)無華的作曲手法，廣泛借鑒民俗樂曲，旋律具有較強(qiáng)的可聽性，節(jié)奏規(guī)整、朗朗上口，很容易被沒有專業(yè)音樂背景的普通大眾所接受、喜愛。“流俗”音樂不僅迅速占據(jù)了審美主體的審美體驗(yàn)活動(dòng)，并且影響到了當(dāng)時(shí)的外部環(huán)境，在一些主流媒體的正式場(chǎng)合，也會(huì)為了“順應(yīng)”審美主體的審美需求做出相應(yīng)的改變。

　　二.移花接木的“解構(gòu)主義”審美觀

　　薩爾茲曼在他的《20世紀(jì)音樂》中說道：“所有的屏障都坍塌了，分類被破壞了，任何狀態(tài)都是可能的”?！?】正是在這種思潮的影響下，在20世紀(jì)西方作曲家們大膽的求新過程中，人們對(duì)音樂審美的寬容達(dá)到空前的高度，舊的審美觀念已經(jīng)無法滿足日益增長(zhǎng)的審美需求。因而出現(xiàn)了“噪音音樂”“微分音音樂”“簡(jiǎn)約派音樂”“先鋒派音樂”等形式，出現(xiàn)了約翰·凱奇這樣的“偶然音樂”風(fēng)格的先鋒作曲家，出現(xiàn)了《4分33秒》這樣極端的作品。這首作品不需要任何演奏，演出場(chǎng)所里發(fā)出的一切聲響都是音樂的一部分。有人直言不諱地評(píng)論，這種“生活就是音樂、音樂就是生活”的思想“實(shí)際上也就導(dǎo)致了取消了音樂”【3】，當(dāng)這首作品引入中國(guó)的音樂廳，加入身著漢服的古琴演奏家的用意便也不難理解了。指揮家刻意在從古風(fēng)中追求先鋒的創(chuàng)意，在“舶來品”上烙下中國(guó)的印記?？梢哉f，音樂在充分地表達(dá)了作曲家、指揮家態(tài)度的同時(shí)，它本身的“意義”也被最大程度的消解了。

　　這實(shí)際上就是后來出現(xiàn)的“解構(gòu)主義”所追求的精神。“解構(gòu)主義”首先是作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索興起于20世紀(jì)80年代的，但它的哲學(xué)淵源則可追溯到1967年。哲學(xué)家德里達(dá)基于對(duì)語言學(xué)中結(jié)構(gòu)主義的批判，提出了“解構(gòu)主義”的理論。解構(gòu)”的是柏拉圖等西方哲人影響下的西方慣有的“唯心主義”思想，“解構(gòu)”的是西方音樂中的慣有形式與主題。他認(rèn)為符號(hào)本身已能夠反映真實(shí)，對(duì)于單獨(dú)個(gè)體的研究比對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。

　　三.結(jié)語

　　“最炫民族風(fēng)”與古琴版“四分33秒”看似是“雅”與“俗”的爭(zhēng)論，實(shí)際上他們本身就是一個(gè)矛盾著的文化造就的自身存在著矛盾的矛盾雙方，矛盾的雙方并不存在“對(duì)”與“錯(cuò)”的評(píng)判，“好”與“壞”的評(píng)判。他們都是特殊的社會(huì)歷史背景下的產(chǎn)物，我們對(duì)于這兩種審美現(xiàn)象的解釋，必須站在社會(huì)的角度、歷史的角度。文化發(fā)展的不平衡性導(dǎo)致了音樂審美的多樣化，文化發(fā)展的開放性導(dǎo)致音樂審美的多元化，文化發(fā)展的歷史基礎(chǔ)又決定了音樂審美的大致方向。所以音樂審美矛盾性的存在，就是當(dāng)前文化發(fā)展現(xiàn)狀的合理表現(xiàn)。

　　不同的審美體驗(yàn)所蘊(yùn)含的是人們不同的審美需求。無論是“建構(gòu)主義”還是“解構(gòu)主義”的音樂審美觀，一方面意圖滿足最廣大審美主體的審美需求，另一方面是追求最新鮮的審美體驗(yàn)，都體現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)的音樂審美意向。在探索文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新、文化事業(yè)發(fā)展上，都具有啟示意義。