中國(guó)電影論文范文大全

　　中國(guó)電影是中國(guó)向世界展現(xiàn)國(guó)家形象、傳播中華文化的重要載體，是中國(guó)文化軟實(shí)力的重要表現(xiàn)方式。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國(guó)電影論文范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國(guó)電影論文范文篇1

　　淺談中國(guó)電影的色彩觀念

　　[摘要] 從大量?jī)?yōu)秀電影作品中我們可以看到， 中國(guó)電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運(yùn)用向多元化的主觀色彩運(yùn)用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學(xué)意義，通過(guò)色彩暗示引導(dǎo)觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊(yùn)。

　　[關(guān)鍵詞] 電影 色彩觀念

　　1935年，世界第一部彩色電影《浮華世界》誕生，電影進(jìn)入色彩 時(shí)代 。在電影中，色彩除了真實(shí)再現(xiàn) 自然 之外，還是表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的主要手段，同時(shí)也是導(dǎo)演的觀念、思想和情趣的外在表現(xiàn)。中國(guó)電影的 發(fā)展 較晚，但是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)電影導(dǎo)演在色彩的運(yùn)用上不斷探索，取得了顯著的成果。

　　1984年，陳凱歌的《黃土地》是對(duì)電影色彩語(yǔ)言早期嘗試的一部影片。黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調(diào)貫穿整部電影，影片畫面簡(jiǎn)單厚重，同時(shí)又注重細(xì)節(jié)的加工，大量使用靜止的長(zhǎng)鏡頭勾畫出“大環(huán)境小人物”的意境。在這里色彩被用來(lái)作為一種文化象征，影片強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我意識(shí)和審美理想。《黃土地》在當(dāng)時(shí)大獲成功，并獲得多個(gè)國(guó)內(nèi)外電影攝影獎(jiǎng)。在《黃土地》中擔(dān)任攝影工作的張藝謀隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對(duì)色彩的象征性這一主題進(jìn)行了探索。相對(duì)《黃土地》利用現(xiàn)實(shí)景物的大面積色彩達(dá)到影片畫面的單純，《紅高梁》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個(gè)畫面的紅色，只有明度對(duì)比的畫面，最大程度的表達(dá)了張藝謀在影片用色的精心構(gòu)思。

　　在同一時(shí)期，香港電影也出現(xiàn)了一批善于運(yùn)用色彩語(yǔ)言的電影導(dǎo)演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提煉色彩主調(diào)與電影主題的關(guān)系，力求使色彩意義具有象征性，按照劇情發(fā)展精心安排影片的色彩結(jié)構(gòu)，來(lái)達(dá)到既單純鮮明又豐富多彩的視覺(jué)效果。從《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中國(guó)民間習(xí)俗、傳統(tǒng)色彩上大下功夫，利用聲、光、電、技術(shù)移植于影片，在這一系列影片的制作過(guò)程中，他逐步形成了個(gè)人的電影色彩觀念。

　　在他1993年的作品《青蛇》中，更是將這種色彩運(yùn)用發(fā)展到了極致，豐富的色彩層次、極盡絢爛的畫面，服裝和場(chǎng)景的色彩運(yùn)用了大紅、桃紅、松綠、靛青等中國(guó)傳統(tǒng)色彩，成功的展示出了一個(gè)極富傳統(tǒng)中國(guó)特色的浮華世界，使得影片有工筆重彩一樣華麗的風(fēng)格，和詭異妖嬈的神鬼故事情節(jié)極為相襯。同時(shí)，根據(jù)劇情變化精心設(shè)計(jì)主色調(diào)的變化，在單純的畫面色彩中對(duì)細(xì)節(jié)變化極度美化，給觀眾強(qiáng)烈的色彩刺激和情緒感染。徐克電影中展示的富有中國(guó)特色的色彩觀念對(duì)香港以及大陸的導(dǎo)演都產(chǎn)生了很大的 影響 。

　　張藝謀近年的電影作品《英雄》、《十面埋伏》以及《滿城盡戴黃金甲》中都有著獨(dú)到的色彩設(shè)計(jì)。尤其是影片《英雄》在色彩運(yùn)用上打破常規(guī)，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)電影色彩的另一種深層思考，成為中國(guó)電影色彩運(yùn)用的標(biāo)志性作品。影片以黑、白、紅、藍(lán)、黃等純色為主，但每一色調(diào)的變化都極其豐富，并用紅，藍(lán)，白，黃四段視覺(jué)的變化把故事的不同版本分段講述。影片中按照無(wú)名說(shuō)出的“事實(shí)”、秦王推斷的“事實(shí)”以及真正的事實(shí)分為三段，用不同的顏色演繹不同的“事實(shí)”場(chǎng)景。白色和黑色是無(wú)彩色，在繪畫中可以和任何顏色搭配，《英雄》中利用這兩種顏色使得影片中的各個(gè)原色環(huán)節(jié)不至于顯得過(guò)于跳躍，使整個(gè)影片結(jié)合得渾然一體。同時(shí)，在整部的影片的單色環(huán)境中，九寨溝水面對(duì)決一場(chǎng)戲里自然環(huán)境的彩色的使用避免了整部影片色彩過(guò)于主觀化。

　　在大量使用純色表現(xiàn)劇情環(huán)節(jié)的同時(shí)，導(dǎo)演擯棄了常規(guī)的色彩心理。紅色在色彩心 理學(xué) 里面一般代表活力、激情、熱烈等正面感情，而在影片里，無(wú)名描述的“事實(shí)”中采用了的紅色調(diào)卻是突出了一種猜忌、懷疑和絕望的情感。在書館深淺不同的紅色門簾、女主角的紅唇以及在胡楊林中決斗兩人的紅衣，搭配女主人公妖艷妝容，男主人公陰郁的眼神，無(wú)一不傳達(dá)出嫉妒、扭曲的心理。

　　《英雄》的色彩 藝術(shù) 處理獲得極大成功，馮小剛的《夜宴》也在色彩運(yùn)用上也有它的鮮明特點(diǎn)。對(duì)《夜宴》和《英雄》進(jìn)行比較，可以看出兩位導(dǎo)演運(yùn)用色彩的手段雖有不同，影片所傳達(dá)的完美色彩效果卻是相同的。《英雄》講述了一個(gè)大是大非的故事，追求畫面主色調(diào)的大開(kāi)大合;而馮小剛的電影《夜宴》則是一部 中國(guó) 版的王子復(fù)仇記，影片色彩都調(diào)入了灰色，在灰暗的環(huán)境里黑、白兩色以及少量的紅、綠、金色顯得極為突出。相比《英雄》中紅色和黑色、金黃色的強(qiáng)烈對(duì)比，《夜宴》鏡頭中的紅色無(wú)論是明度、純度都有意降低，和灰暗的畫面極為協(xié)調(diào)。同樣是 歷史 故事，《英雄》的色彩大多是 自然 光線，顯得故事真實(shí)可靠?！兑寡纭穭t利用燈光處理，使得顏色立體化，影片畫面極富舞臺(tái)效果。

　　通過(guò)這些成功運(yùn)用色彩的電影作品，可以看到中國(guó)電影創(chuàng)作的審美取向已經(jīng)從單一的客觀色彩轉(zhuǎn)向多元化的主觀色彩。電影藝術(shù)家通過(guò)色彩暗示觀眾，賦予影片色彩以文化意蘊(yùn)。

　　今天，從大量?jī)?yōu)秀電影作品中我們可以看到，中國(guó)電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運(yùn)用向多元化的主觀色彩運(yùn)用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學(xué)意義，通過(guò)色彩暗示引導(dǎo)觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊(yùn)。中國(guó)電影人已經(jīng)形成了一個(gè)較為成熟的色彩觀念，這種富有中國(guó)特色的電影色彩觀念已經(jīng)被中國(guó)、甚至西方觀眾所認(rèn)同。

　　中國(guó)電影論文范文篇2

　　試談中國(guó)電影女性形象

　　[摘要] 改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)與世界上其他國(guó)家的來(lái)往日益密切，也越來(lái)越多地接觸到了國(guó)外的文化。其中電影作為一種最受人們歡迎的娛樂(lè)形式，也從此走進(jìn)了中國(guó)，并逐漸地得到推廣得到人民群眾廣泛的歡迎，中國(guó)電影行業(yè)也在這一時(shí)段應(yīng)運(yùn)而生，并不斷發(fā)展壯大。這些年以來(lái)，我國(guó)的電影界不斷地涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作品。而在電影里，最不可缺少的就是角色形象，一般來(lái)說(shuō)，電影形象中又以人類居多。本文在此簡(jiǎn)述一下個(gè)人對(duì)于中國(guó)電影中的女性形象的一些理解與看法。

　　[關(guān)鍵詞] 中國(guó)電影;女性角色;形象解讀

　　一直以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的政權(quán)都掌握在男性手中，這就導(dǎo)致了中國(guó)女性一直處于被控制、受壓迫的狀態(tài)。中國(guó)女性的歷史形象始終是弱勢(shì)的一方，女性可以被交易，可以用來(lái)贈(zèng)送，甚至僅僅被看做用來(lái)傳宗接代的工具。因此，中國(guó)女性的電影形象也受到了一定的影響。雖然電影的題材、種類、表達(dá)思想總是趨向于多樣化的，但細(xì)看起來(lái)，銀幕上的中國(guó)女性形象還是有一定的不完整。中國(guó)的電影題材以及類型是豐富多彩的，但受限于篇幅與個(gè)人能力，以下僅選幾種較為典型的電影類型進(jìn)行分析。

　　一、戰(zhàn)爭(zhēng)片中的女性形象

　　中國(guó)因遼闊的土地和豐富的資源，歷來(lái)被周邊的國(guó)家和民族所覬覦，因此中國(guó)自古以來(lái)多戰(zhàn)事，真正興盛到周圍的番邦蠻夷都心悅誠(chéng)服地敬奉天朝的時(shí)代少之又少，而在這漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中，出現(xiàn)了不少的女性英雄形象。由于這種題材的鮮明性、代表性和特殊性，受到了電影界的青睞，成為了眾多編劇與導(dǎo)演發(fā)揮創(chuàng)作的題材。《花木蘭》《楊門女將》《紅色娘子軍》等，都是十分優(yōu)秀的女性英雄題材類電影。這類電影都以女性為主要形象，用主角一系列先進(jìn)的行為和事跡表現(xiàn)出民族氣節(jié)和民族精神。而由于女性自古以來(lái)都是弱小和嬌柔的代名詞，因此通過(guò)女性形象來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)民族精神等，能起到突出強(qiáng)調(diào)的作用。

　　但受制于中國(guó)以來(lái)女性根深蒂固的存在于國(guó)人心中的形象，這些影片中的女性大都仍會(huì)在某一方面表現(xiàn)出中國(guó)女性的傳統(tǒng)美德，女性英雄形象除了要顧及事業(yè)之外，同時(shí)還要顧及家庭，例如在電影《楊門女將》中，知道楊家所有的男人們都已經(jīng)在戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)死之后，為了證明楊家為國(guó)盡忠的決心，無(wú)愧楊家滿門忠烈的美譽(yù)，楊家將的妻子們都毅然決然地卸下紅妝換上武裝投身到戰(zhàn)場(chǎng)上。不難看出，這部影片除了表現(xiàn)楊門女將們的英勇形象之外，也表現(xiàn)出了中國(guó)女性對(duì)于家庭的責(zé)任感以及對(duì)于丈夫事業(yè)的支持，即“夫唱婦隨”的思想。

　　而在影片《花木蘭》中，我們除了要看到花木蘭女扮男裝，隨軍作戰(zhàn)的聰明和勇敢，也應(yīng)該看見(jiàn)花木蘭是顧及自己父親年邁，不能再在上陣殺敵，但由于詔書已經(jīng)下達(dá)，父親不敢違抗皇上的命令，于是花木蘭決定代替父親參軍。因此，花木蘭是因?yàn)樾奶鄹赣H才參軍，這實(shí)際上是表現(xiàn)了花木蘭作為一名女性對(duì)于家人的真摯感情。而且，當(dāng)戰(zhàn)事結(jié)束，花木蘭又回到了家中，在她自己的閨房中，影片對(duì)于花木蘭梳妝換上新衣的過(guò)程進(jìn)行了特寫，表現(xiàn)出了女性的嬌媚，這與影片本來(lái)應(yīng)描寫的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和花木蘭的英雄氣概是背道而馳的。

　　而在以男性為主要角色的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片中，女性角色則幾乎全是賢妻良母的形象。其中最鮮明的例子有《英雄無(wú)語(yǔ)》中的“我奶奶”，“我奶奶”在銀幕上則是一個(gè)純粹的中國(guó)傳統(tǒng)女性的形象，自從其成為一名婦人后，其一生都是在為家庭的付出中度過(guò)，在對(duì)于家庭中的男性成員進(jìn)行奉獻(xiàn)時(shí)，都表現(xiàn)得無(wú)怨無(wú)悔，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期尤為如此。對(duì)于實(shí)際上是地下黨員的丈夫的事業(yè)一無(wú)所知，看見(jiàn)丈夫與一個(gè)打扮得很花哨的女人出雙入對(duì)不知道在做什么，直到她被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄后，看見(jiàn)那個(gè)與丈夫同為地下黨員的女人被拉出監(jiān)獄殺害才知道丈夫的真實(shí)身份。出獄后，她又一個(gè)人帶著女兒過(guò)著窮苦交加的生活。

　　因此，我們可以看出，在我國(guó)以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影中，即使把女性當(dāng)做表現(xiàn)民族精神與氣節(jié)的載體，同時(shí)也會(huì)用一定的處理手法在另一程度上對(duì)中華女性的傳統(tǒng)美德進(jìn)行表現(xiàn)。

　　二、武俠題材電影中的女性形象

　　1928年，舊上海明星公司制作了一部名為《火燒紅蓮寺》的電影，成為中國(guó)首部以武俠為題材的電影，從此中國(guó)電影行業(yè)又多了一個(gè)內(nèi)容豐富的可用題材。武俠最初的起源應(yīng)該是墨家“非攻兼愛(ài)”的主張思想，其主要表達(dá)的是舍己為人，為天下蒼生而奔走的精神就是對(duì)“俠”最根本的解釋。武俠受歡迎的原因一方面是因?yàn)樗磉_(dá)了一種正義的精神，讓人心里感到親切;另一方面則是因?yàn)槲鋫b題材的作品中主人公大多身懷絕技，能常人所不能，能讓觀者在想象中滿足人類自古以來(lái)超越自己的欲望。

　　武俠電影是具有中國(guó)特色的電影之一。在以武俠為題材的中國(guó)電影中，主人公多數(shù)為男性，為了保護(hù)弱者或是為了報(bào)復(fù)曾經(jīng)的仇人而與邪惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)。這一類的武俠電影中，女性角色大多嬌弱、美麗，需要得到主人公的保護(hù)，而且最終一般會(huì)對(duì)男主角產(chǎn)生感情，自愿追隨。這一類電影是完全以男性角色為主體的電影，女性角色在這類電影中完全處于弱勢(shì)、被動(dòng)的地位。

　　然而世事也無(wú)絕對(duì)，還有另一種類型的電影作品中，女性角色也有高強(qiáng)的武功，甚至還能打敗男主人公，如《神雕俠侶》中的小龍女。在劇情的最初，男主人公楊過(guò)不過(guò)是一個(gè)籍籍無(wú)名的小子，但誤入了小龍女所處的古墓才得到一些機(jī)緣巧合，慢慢得到成長(zhǎng)，最終大放異彩。還有《射雕英雄傳》等，原本在劇情的開(kāi)始，女性角色處于強(qiáng)勢(shì)地位，可是隨著劇情的發(fā)展，由于男女之間感情的影響，而由紅花最終變成了襯托男性角色的綠葉。

　　不過(guò)在武俠電影中出現(xiàn)女性角色始終處于弱勢(shì)狀態(tài)這樣的現(xiàn)象也并非偶然，“俠”本是根據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墨家的主張思想演變而來(lái)，而在那時(shí)中國(guó)的女性處于沒(méi)有經(jīng)濟(jì)地位、政治地位的狀態(tài)，因此若是把“俠”根據(jù)其歷史因素，從狹義上來(lái)解讀，那么其僅指的是男性。另外，“俠”還有著另一層“大氣”的意思，而自古以來(lái)，女性多數(shù)時(shí)間以嬌小可人為美，這就導(dǎo)致了素來(lái)以“小”為貴的女性們不適宜以“俠”的形象被搬上大銀幕。因此，在武俠類電影中，女性形象始終處于較為弱勢(shì)的地位。

　　三、苦情電影中的女性角色

　　隨著我國(guó)文化的不斷發(fā)展，平等的思想越來(lái)越深入人心。而在此之前，女性角色因?yàn)槠湟恢币詠?lái)地位都較為低下，受到了許多不公平的待遇。因此，在現(xiàn)在的電影中加入對(duì)女性進(jìn)行不公平對(duì)待的元素，就能在很大程度上博取觀眾們的同情心，也就是在一定程度上加大了人們對(duì)于電影的關(guān)注度。其中比較具有代表性的電影作品有《神女》以及《一江春水向東流》。在影片《神女》中，最主要的女性角色是一位飽受屈辱的妓女。自古以來(lái)，我國(guó)女性在許多的方面都受到了很嚴(yán)重的限制，純粹男權(quán)時(shí)代，社會(huì)普遍都認(rèn)為女性應(yīng)該足不出戶，不宜拋頭露面。這一文化習(xí)慣除了限制住女性的行動(dòng)自由之外，也間接地影響到了女性發(fā)揮自己的才能，使得女性不能夠達(dá)到很高的成就。女性不能進(jìn)學(xué)堂、不能經(jīng)商、不能為官，而這就導(dǎo)致女性僅僅只能依靠男性生活。

　　而那些沒(méi)有找到人家或是失去丈夫不能維持基本生活的女性，則只有賣身到青樓，從事一種十分卑下的行業(yè)――青樓女子。而這個(gè)行業(yè)從始至終就是受人詬病和不喜的。在電影《神女》中，編劇詳細(xì)地描述了一個(gè)妓女在生活中受到的種種羞辱和難堪，用本就能博取人同情的職業(yè)形象配合上主人公悲慘的遭遇，更是將觀眾的情感充分調(diào)動(dòng)了起來(lái)。在影片《一江春水向東流》中，主人公素芬勤勞善良，但是卻有著悲慘的境遇，讓觀者不禁為其鳴不平。 　　因此，可以看出，在苦情戲中，女性形象在塑造的過(guò)程中大多會(huì)選擇根據(jù)歷史上的女性形象來(lái)進(jìn)行參考，是女性在過(guò)去的歲月里的真實(shí)寫照。導(dǎo)演組通過(guò)安排其受到不公平遭遇的情景，并加以修飾夸大，將女性形象的弱勢(shì)完全地展現(xiàn)了出來(lái)。因此苦情戲中的女性形象，其弱勢(shì)特點(diǎn)是極為鮮明的。

　　四、愛(ài)情電影中的女性角色

　　愛(ài)情相對(duì)來(lái)說(shuō)是公平的，一份美好的愛(ài)情除了需要男女互相之間的緣分之外，更需要兩個(gè)人同等的付出與堅(jiān)持才能得以維系與經(jīng)營(yíng)。而在電影中，也應(yīng)該如此。但在藝術(shù)作品中，可以通過(guò)不同的表現(xiàn)手法，對(duì)發(fā)生愛(ài)情的兩個(gè)人之間發(fā)生的事情進(jìn)行修飾，從而營(yíng)造出主動(dòng)與被動(dòng)的區(qū)別。

　　仔細(xì)分析我國(guó)從古到今以來(lái)比較著名的愛(ài)情故事，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。在古代的文學(xué)作品中，關(guān)于愛(ài)情的描寫較多的是以女性為主要地位進(jìn)行展開(kāi)的。比如七仙女與董永的故事，則是七仙女下凡塵之后遇見(jiàn)董永，對(duì)其進(jìn)行幾番逗弄之后，讓董永成為她的丈夫。無(wú)獨(dú)有偶，還有另外一個(gè)極其相似的故事是牛郎與織女的故事，凡人牛郎與織女相愛(ài)，結(jié)為夫妻并育有一兒一女?？墒强椗臼巧裣傻纳矸?，被命令返回天庭，牛郎于是帶著一雙兒女前去追趕，經(jīng)歷重重阻礙，最后才換得了每年能夠見(jiàn)一次面的機(jī)會(huì)。人們還因?yàn)檫@個(gè)故事，把每年的農(nóng)歷七月初七定為了七夕節(jié)，現(xiàn)在被稱之為中國(guó)的情人節(jié)。另外一系列比較知名的故事則是《聊齋志異》中的狐仙系列，男主人公大多為文弱書生，而狐仙愛(ài)上書生后，或是利用法術(shù)給予男主人公許多幫助，或是利用法術(shù)耍得書生團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。這樣的電影的代表作則是《倩女幽魂》，女鬼小倩遇上書生寧采臣，因?yàn)槠湔钡钠犯窈蜌赓|(zhì)而一見(jiàn)傾心，然而寧采臣卻渾身上下充滿了一股傻書生的呆板，后來(lái)小倩為了保護(hù)寧采臣犧牲了自己。與《聊齋志異》中的狐仙系列稍有不同的是，倩女幽魂中的小倩雖然在愛(ài)情上是處于主動(dòng)地位，但是最終卻為了保護(hù)男性角色而犧牲了自己，象征著男性角色在電影形象斗爭(zhēng)中的又一次勝利。

　　而在現(xiàn)代的作品中，在愛(ài)情的最初階段一般都轉(zhuǎn)換成了男性角色變成主動(dòng)的一方，女性角色雖然處于被動(dòng)的一方，但是卻較為強(qiáng)勢(shì)。男性角色需要經(jīng)歷過(guò)一些女性角色故意設(shè)置的挫折才能最終收獲愛(ài)情。在愛(ài)情的發(fā)展階段，則是兩者較為平衡。但現(xiàn)代作品的結(jié)局已經(jīng)逐漸趨向于多樣化，不僅僅是女性角色最終的結(jié)局不如意，也有可能男性角色的結(jié)局更為凄慘。這是中國(guó)電影中女性形象轉(zhuǎn)變的開(kāi)端，是女權(quán)向男權(quán)發(fā)起沖擊的標(biāo)志。

　　五、結(jié) 語(yǔ)

　　隨著我國(guó)電影業(yè)的不斷發(fā)展，越來(lái)越多優(yōu)秀的電影作品不斷地產(chǎn)生，一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的形象被創(chuàng)造出來(lái)。而在這些經(jīng)典的形象中，不乏女性形象?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)電影中的女性形象正逐漸地向多元化、強(qiáng)勢(shì)化發(fā)展，但由于長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)對(duì)于女性的壓迫以及對(duì)于女性權(quán)益的忽視，導(dǎo)致目前來(lái)說(shuō)較多的女性電影形象處于比較弱勢(shì)的狀態(tài)。但相信經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，中國(guó)電影中的女性形象一定會(huì)更加個(gè)性鮮明、豐富多彩。

　　[參考文獻(xiàn)]

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　　中國(guó)電影論文范文篇3

　　淺析經(jīng)典IP《西游記》在當(dāng)下中國(guó)電影中應(yīng)用的原因

　　近來(lái)論及當(dāng)代中國(guó)電影的發(fā)展，有一個(gè)常被提及的關(guān)鍵詞，即“IP”。另外還有隨之而衍生出的“超級(jí)IP”，“經(jīng)典IP”等等。IP是知識(shí)產(chǎn)權(quán)(Intellectual Property)的簡(jiǎn)稱，IP電影就是具有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的電影，這些電影通常根據(jù)小說(shuō)、音樂(lè)、游戲、話劇、舞臺(tái)劇等改編而成，而“超級(jí)IP”則是指深受大眾喜愛(ài)、傳播范圍廣、流行時(shí)間較長(zhǎng)的作品。本文將引用“經(jīng)典IP”這一名稱，用來(lái)特指那些流傳時(shí)間久、文化積淀深、被演繹多次卻經(jīng)久不衰、有獨(dú)特的藝術(shù)魅力、能成為中華民族文化符號(hào)、代表中華民族精神的作品。

　　作為中國(guó)四大名著之一的《西游記》，絕對(duì)可以稱作是影視劇的“經(jīng)典IP”。在中國(guó)的電影史上，《西游記》算是為數(shù)不多的一直被改編的經(jīng)典IP，其中對(duì)當(dāng)下西游電影影響最深廣的當(dāng)屬1995年上映的《大話西游》，這部影片以其顛覆性、反傳統(tǒng)的解構(gòu)和演繹為西游故事的改編開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。近年來(lái)，在電影《大話西游》的影響下，相繼出現(xiàn)了《情癲大圣》、《西游降魔篇》、《大圣歸來(lái)》、《大鬧天宮》等影片。孫悟空是中國(guó)猴文化的代表，而2016年正是中國(guó)的猴年，這更是為西游題材的電影籌備及上映增添了一大助力。元旦前夕上映的《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到之西游篇》拉開(kāi)了2016年西游系列電影的序幕，此外還有將在大年初一上映的《孫悟空三打白骨精》以及其他正在籌備或拍攝中的影片，共多達(dá)十幾部。如此多的西游電影，令人不禁感嘆《西游記》究竟有何種魅力，使得其故事在熒幕上經(jīng)久不息?本文將對(duì)此做出分析。

　　清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授尹鴻認(rèn)為IP轉(zhuǎn)化為電影需要具備的核心條件之一就是“這個(gè)IP與電影的媒介屬性是否匹配”。就《西游記》本身而言，故事的題材和藝術(shù)手法非常適合用電影來(lái)表達(dá)?！段饔斡洝分v述了唐僧師徒四人西天取經(jīng)，一路斬妖除魔，最終修成正果的故事。西天取經(jīng)共歷經(jīng)九九八十一難，每一難都是一個(gè)小故事，可自成一個(gè)單元，有很強(qiáng)的故事性，給電影的文本創(chuàng)作提供了豐富的素材。同時(shí)，師徒四人的性格色彩既鮮明也具有多面性，可塑空間較大，因此電影在對(duì)IP的改編時(shí)可以從不同的角度進(jìn)行闡釋和表現(xiàn)。

　　如在文本中的孫悟空身上，結(jié)合了人性和獸性，使得這個(gè)形象既有猴子的頑劣也閃耀著人性中的善，借助猴子天性熱愛(ài)自由的性格特色，來(lái)發(fā)揮其為了自由而反抗的精神，最后歷經(jīng)重重磨難，孫悟空逐漸由獸性向人性靠攏，完成了修心的過(guò)程。另外，神魔題材一直是電影青睞的對(duì)象。由于形象和場(chǎng)景的虛構(gòu)性，電影在表現(xiàn)這些元素時(shí)，會(huì)各有特色?！段饔斡洝分袧夂竦哪Щ蒙剩瑯O具畫面感，神仙諸佛、妖魔精怪、斗法比武都具有很強(qiáng)的可視性。而這也不僅僅是一部虛構(gòu)的浪漫主義小說(shuō)，雖然《西游記》中人物和情節(jié)都是超現(xiàn)實(shí)的，但故事在發(fā)展中也在影射著現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)和虛幻相交織的特點(diǎn)，能夠在電影的創(chuàng)作中得到很大的發(fā)揮。

　　由此可見(jiàn)，《西游記》在電影的改編中是非常占優(yōu)勢(shì)的，但是這也并不足以說(shuō)明影視中的“西游現(xiàn)象”。經(jīng)典的一大特點(diǎn)是能夠適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展并能與當(dāng)下的環(huán)境相融合，具有很強(qiáng)的可塑性。《西游記》是中國(guó)的經(jīng)典，在被改編的過(guò)程中，它表現(xiàn)出了對(duì)電影的發(fā)展趨勢(shì)和當(dāng)下環(huán)境良好的適應(yīng)性。

　　IP本身就有商品的含義，因此IP電影的發(fā)展會(huì)越來(lái)越多的展露其商業(yè)性的特征。從這個(gè)角度來(lái)看，IP的可持續(xù)開(kāi)發(fā)使以此為根據(jù)的IP電影具有極大的商業(yè)開(kāi)發(fā)潛力?！段饔斡洝肺谋静捎昧酥本€敘事與環(huán)狀敘事的結(jié)構(gòu)，主線是師徒四人西天取經(jīng)，中間歷經(jīng)九九八十一難，并且在取經(jīng)之前，師徒四人都各有遭遇，這些都可單獨(dú)成為一個(gè)故事，作為系列電影開(kāi)發(fā)。同時(shí)，《西游記》在中國(guó)是家喻戶曉的，并且是中國(guó)古典名著中趣味性和娛樂(lè)性最強(qiáng)的一部，每一段故事嚴(yán)肅中又不失輕松幽默，這與大眾的審美趣味趨向一致，容易接受也不會(huì)輕易產(chǎn)生厭倦。當(dāng)下已進(jìn)入數(shù)字化觀影時(shí)代，相應(yīng)的電影制作的技術(shù)、拍攝手段在不斷地更新進(jìn)步，《西游記》以其神魔題材尤其適用于展現(xiàn)電影技術(shù)的更新變化，這也在很大程度上刺激了觀眾對(duì)于電影的消費(fèi)。

　　在中國(guó)的電影市場(chǎng)中，華語(yǔ)電影的票房長(zhǎng)期受到歐美電影票房的威脅，甚至有一段時(shí)間，華語(yǔ)電影備受冷落。相對(duì)于美國(guó)好萊塢已有的許多成功IP電影，中國(guó)的IP電影開(kāi)發(fā)尚在初始階段，如何通過(guò)IP電影的開(kāi)發(fā)來(lái)彰顯中國(guó)特色是擺在當(dāng)下中國(guó)電影人面前的問(wèn)題?！段饔斡洝纷鳛橹袊?guó)的名著之一，承載了中國(guó)的文化意蘊(yùn)，傳達(dá)了中華民族的精神訴求，而對(duì)于經(jīng)典IP的改編又必然加入了當(dāng)下流行的元素、融入了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于經(jīng)典的理解，能夠?qū)鹘y(tǒng)與當(dāng)下中國(guó)人的精神面貌和訴求通過(guò)電影來(lái)傳達(dá)出來(lái)。

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