類型電影論文

　　類型電影論文篇2

　　淺談中外災難類型電影比較

　　摘要：本文以好萊塢的類型電影為參照標準，結合國產電影創(chuàng)作實際，以近期的兩部災難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識形態(tài)四個方面對國產類型電影和美國類型電影加以比較，提出類型電影尤其是國產類型電影以后的發(fā)展趨勢及需要改進之處。

　　關鍵詞：類型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識形態(tài)

　　一、類型電影的特點

　　類型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個客觀的電影現象。電影“類”的誕生較早，但電影類型的內涵如何界定，大師們的看法并不相同，美國學者羅伯特・考克爾認為：“電影一旦發(fā)展出一種敘事結構，從僅僅展示事物(如火車離開站臺或兩個接吻的人)轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫型、情節(jié)劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學者理查德・麥特白則認為：“觀眾、制片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說的，類型‘是我們共同相信的一些東西’。當看一部驚悚片的時候，我們知道什么是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什么是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”

　　災難電影作為類型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨特之處。每一種類型電影都具有相對固定的題材和人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風格和音樂特色。如歌舞片中的舞臺、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來世界、外星人，戰(zhàn)爭片中的兩軍對抗、戰(zhàn)地英雄，警匪片中的強盜、警察、地下組織等。災難電影的故事和主題，時常順應時代的變遷和觀念的更新而變化?！?012》是建立在瑪雅預言的基礎之上而創(chuàng)作的影片，該片上映時間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之后，群眾尚未從地震的陰影中恢復過來，汶川大地震讓人想起數十年前的唐山大地震。

　　其次，類型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿足觀眾內心深處的娛樂心理。每一種類型電影雖呈現娛樂的方式不同，但營造娛樂情景并最終希望實現娛樂功能上是相同的。類型電影的娛樂性，一方面是刺激和滿足人們的種種情感，另一方面是通過把奇觀融入情節(jié)，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災難電影尤其是好萊塢的災難片首先用宏大的災難場景給人以視覺的沖擊力，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節(jié)的進展時而緊張時而放松，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國的災難片場面明顯要遜色許多，敘事相對比較溫和，注重內容的情感部分，以情動人。

　　最后，類型電影還具有商業(yè)性特征。不同的類型電影滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。如果市場對某種類型電影有良好的反應，有觀眾捧場，片廠便會繼續(xù)制作這類電影，否則，便會停止生產?！?012》上映后反響比較激烈，票房收入也相當可觀，之后不久國產的災難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因為對《2012》的意猶未盡而走進電影院觀看這部所謂國產災難片的?！短粕酱蟮卣稹繁蛔鳛闉碾y片宣傳也是商業(yè)運作的一個手段。

　　二、敘事及其手法

　　《2012》講述一個關于世界末日的故事。影片最大的亮點在于災難發(fā)生時極致視覺特效，這種強大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之后，腦海里只存留了片中各種不可思議的災難元素：地球板塊移動、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標志性建筑全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱為寫給中國的情書，里面加入了很多中國元素?；蛟S是導演被汶川地震發(fā)生時中國人民的精神所感動，故把中國描寫成人類的救贖之地，片尾拯救人類的諾亞方舟也是中國制造的。

　　《唐山大地震》是一部比較有爭議的災難類型電影。準確的說，它應是一部典型的中國親情劇。片中的災難場景被一筆帶過，更多的是敘述一個四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚了超越一切的親情，正像馮導所期望的那樣“內容大于形式”：“災難片元素是《唐山大地震》的基礎，而倫理片元素則是影片的靈魂。”

　　三、女性主義的折射體現

　　好萊塢類型電影中的女性角色多處于被動和附屬的地位，或是作為家庭生活的象征。西蒙・波伏娃說：“所有男人寫的關于女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份就如訴訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個細節(jié)，杰克遜開車來接孩子們去度假的時候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現在還在尿床，每天晚上睡覺前要穿這個，丈夫看到這個東西后滿懷質疑：還穿?顯然丈夫之前并不知道女兒還尿床的事情，這一細節(jié)充分體現了其“大男子主義”，女人才是這個家生活的主宰。在災難類型電影中，女性多處于危險境地，需要被保護。當海嘯和地震發(fā)生時，鏡頭會立即轉向女性們的反應：尖叫、恐慌、無助地四處逃竄。

　　而男性在遇到災難時則會思考：“what the hell was that?”同時，在西方電影中，女性又是獨立存在的個體，她們之于男性的附屬地位是相對的?！?012》中的勞拉是一個聰明而有智慧的女孩兒，是獨立女性的代表。面對災難的時候，勞拉表現出來的沉穩(wěn)、堅強、鎮(zhèn)定完全不遜色于男性。當地球將要毀滅，杰克遜帶著全家逃亡的時候，他似乎是全家命運的主宰，妻子和兒女都必須在其保護之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿海水的船中，他們被迫與杰克遜走散，這時，阿曼達飾演的妻子就不得不承擔起保護孩子生命的責任。導演在此處對情節(jié)的描寫集中體現了在災難中女性也有不可阻擋的堅強，與前面的表現女性面對災難時的恐慌形成鮮明對比。

　　《唐山大地震》對女性主義的表現在某種程度上與《2012》相似，影片對母愛的描寫顯然更為深刻。但相比西方類型電影中的女性主義，國產電影仍有傳統(tǒng)的保守主義傾向。片中元妮喪夫后，面對另一個男人的追求毫不動容，堅持一個人度過余生，因為她知道，丈夫是為保護自己在地震中死去，沒有哪個男人會像丈夫那樣用生命來愛自己。但細想一下，元妮的這種做法受到中國傳統(tǒng)思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之后，一個人撫養(yǎng)兒子的艱辛，也體現了丈夫在一個家庭中的重要性，男人是家的頂梁柱，如果活著，她的生活就不會這么苦，顯然這并沒脫離中國家庭以男性為主的傳統(tǒng)觀念。從社會角度看，女性是滄桑時代的見證，是命運多舛的個體：災難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現，并讓人同情。

　　四、植入式廣告在影片中的運用

　　隨著廣告業(yè)的發(fā)展，植入式廣告越來越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告?zhèn)鞑ヒ桓耐諉渭円揽空f教和推銷的營銷策略，將產品或品牌及其代表性的視覺性符號甚至服務性內容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節(jié)目及其他傳播內容中(隱藏于載體并與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內容的同時，不自覺地接受到商品或品牌信息，繼而達到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類型：

　　1、置景道具植入型：這是最傳統(tǒng)的植入式廣告形式，主要指品牌視覺符號或商品本身作為影視作品的置景道具出現。“視覺形式的形象性對于以說服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開的汽車標志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃飯的時候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標志，此外還有汽車、電視、銀行、運動品牌等。

　　2、對白植入型：就是在電影中通過人物的對話，巧妙地將產品、品牌、服務植入其中，成為電影中的臺詞，以此來達到廣告效應。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開車回家?guī)号畟內ザ燃伲诮o愛人打電話的過程中，就提到“黃石公園”這個名字，這也是植入式廣告的形式。《唐山大地震》中中國人壽保險的廣告方式也屬于此類：方達作為旅游公司的老總，當員工過來詢問這次旅游保險用哪家時，方達說：“就選中國人壽吧，踏實。”

　　3、場景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環(huán)境中去，品牌視覺符號或商品本身作為故事發(fā)生的場景或場景的一部分出現。如{2012}拍攝的場景中出現的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。

　　國產類型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠，好萊塢電影可不動聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務，又不影響觀眾對影片的欣賞。但國產電影在這方面做得有點兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節(jié)，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果?！?012》就成功地做到了這一點。但看過《唐山大地震》之后，觀眾對片中的植入式廣告批評聲不斷。植入式廣告應有效地給觀眾一種暗示效應，遵循內容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現廣告詞和任何不合理的廣告場景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進行植入式廣告之前，要分析產品及其品牌適不適合在該影片中表現，能不能達到廣告主想要的宣傳效果等因素。

　　五、結語

　　中西災難類型電影的差異折射出中西文化的差異，體現了不同的民族文化傳統(tǒng)，我們不能苛求中國的災難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內涵，巧妙的藝術處理與大眾的觀賞熱點結合起來。首先，中西方類型電影最大的交集就是商業(yè)性，它們未來努力的方向也離不開使其更具有商業(yè)價值，觀眾花錢去電影院看電影，買的大多是娛樂享受，所以，電影的商業(yè)性和娛樂性是分不開的。

　　其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場面的制作，掩蓋其情節(jié)的跌宕起伏，觀眾震撼之后難免會感覺少了點兒什么。但中國電影講故事的過程多有漏洞，故事出來之后多有批評之聲。好萊塢類型電影在講述故事方面已經走在了世界的前列。

　　再次，電影應該注重宣傳，激發(fā)觀眾的類型期待。從某種程度上講，類型電影是預先出售給觀眾，在開發(fā)每一部類型電影時，往往就有相對的觀眾定位。如果一部影片能得到適當的宣傳，從片名、廣告宣傳等每個運作環(huán)節(jié)將類型固著于觀眾的心靈，那么，電影的春天就不會遠了。

　　最后，類型電影還應該注重整合生產和發(fā)行兩個環(huán)節(jié)。類型電影是在吸引更多消費者和賺取更多利潤的動機推動下向前發(fā)展的。好萊塢電影業(yè)總是力圖復制它最近的商業(yè)成功。在市場開發(fā)中，有意識地遮蓋其他方面來有選擇地突出某些方面，使觀眾更加注意那些制作商想要強調的方面。然而中國電影市場目前還處在半市場化狀態(tài)，院線體系雖已經逐步形成，但還要繼續(xù)完善院線發(fā)展模式。

　　注釋：

　　[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動人因親情，感人緣母親》，《電影文學》2011年第3期.

　　[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.

　　[3]梅薩里：《視覺說服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁.

　　[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語態(tài)開始》，生活・讀書・新知三聯書店2003年版，第78頁.