教育電影論文例文

　　教育電影論文例文篇2

　　淺析電影《一九四二》的藝術(shù)教育功能

　　[摘 要]本文以電影《一九四二》為例，分別從藝術(shù)教育與歷史訴求、藝術(shù)教育中獨(dú)特的審丑文化以及藝術(shù)教育的終極關(guān)懷三方面具體解析電影藝術(shù)教育功能的內(nèi)涵。電影在表達(dá)人的底線與民族災(zāi)難的沖突的同時(shí)，藝術(shù)教育的作用也不容忽視。

　　[關(guān)鍵詞]歷史;電影;藝術(shù)教育

　　電影《一九四二》是根據(jù)劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》――一篇情緒化的報(bào)告文學(xué)改編的，行文閑散，議論處頗有指桑罵槐的感覺(jué)?！稖毓室痪潘亩防镪P(guān)于河南老百姓幫著日軍打國(guó)軍的說(shuō)法，使這部作品難逃“漢奸文學(xué)”的指責(zé)。

　　電影超越了原著小說(shuō)。19個(gè)主角，50個(gè)次要角色，且各方面人物互不交叉，這對(duì)影片的戲劇性提出了巨大的考驗(yàn)，風(fēng)險(xiǎn)性極高，真是“一盤大棋”。只是導(dǎo)演的功力體現(xiàn)在沒(méi)有刻意煽情的配樂(lè)，每每看到快哭的時(shí)候，故事又馬上會(huì)轉(zhuǎn)移注意力，讓人收起眼淚，偶爾還會(huì)摻雜一些黑色幽默，讓人啼笑皆非。在欣賞影片時(shí)，人的底線與民族災(zāi)難的沖突在震撼人心的同時(shí)，藝術(shù)教育的作用也不容忽視。

　　一、歷史的側(cè)面――藝術(shù)教育另辟蹊徑

　　藝術(shù)作品的教育功能首先體現(xiàn)在藝術(shù)的審美認(rèn)知功能上。“藝術(shù)作品往往能更加深刻地揭示社會(huì)、歷史、人生的真諦和內(nèi)涵，更能反映社會(huì)生活的深度和廣度，常常通過(guò)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，給人們帶來(lái)難以忘卻的社會(huì)生活知識(shí)。”1

　　1942年的河南，處于大饑荒與民族苦難時(shí)期，是一段為今日廣大青年所不知的歷史。在導(dǎo)演流水賬般的陳述中，零零碎碎的線索串成一條細(xì)膩長(zhǎng)鞭，或重或輕地抽打在觀眾的心上，慢條斯理地拷問(wèn)：這個(gè)民族到底曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)多少苦難?哪里才是盡頭?

　　逃荒路上的主線基本圍繞著老東家展開。老東家經(jīng)歷了十分戲劇化的一段逃荒經(jīng)歷，從痛苦掙扎到憤恨無(wú)奈，從最初的人丁興旺到最后全家人死的死散的散，直到只撇下他獨(dú)自一人時(shí)，才真正告訴觀眾什么叫兵荒馬亂、饑荒逃難。而花枝、星星等女性角色面對(duì)災(zāi)難不得不做出一些痛苦、無(wú)奈卻又充滿存活希望的選擇，也算是為家庭的存活獻(xiàn)出綿薄之力。栓柱對(duì)于孩子的情感執(zhí)念與老馬掛在嘴邊的“保命”信念作比較，雖然略顯做作，但還是十分現(xiàn)實(shí)地將一個(gè)忠實(shí)馬夫作為中國(guó)奴仆與一個(gè)圓滑廚師作為日本奴隸的差異化結(jié)局殘酷地表現(xiàn)出來(lái)，讓人絕望，苦痛不堪。

　　在電影中，蔣鼎文等國(guó)民黨將領(lǐng)的麻木不仁，國(guó)民黨政府官員的貪污腐化，以及注重形式的口號(hào)排練與慘遭欺凌的完敗戰(zhàn)役，都表現(xiàn)出國(guó)民黨政府實(shí)質(zhì)性的腐敗無(wú)能。事實(shí)的真相竟然要一個(gè)外國(guó)記者突破層層阻礙反映到蔣介石處，才能得到還原、引起重視。同時(shí)，我們可以感受到蔣介石在內(nèi)政外交上的無(wú)奈，他也需要向國(guó)際力量尋求庇護(hù)，也需要向地方財(cái)團(tuán)尋求幫助，影片施與了這個(gè)我們傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中的異端分子以同情。這種表現(xiàn)無(wú)疑是一個(gè)巨大的進(jìn)步，在大眾藝術(shù)作品中，開始以一種更加客觀的角度塑造有血有肉、性情真實(shí)的完整的人。

　　電影《一九四二》不同于一般的藝術(shù)作品，它塑造的不僅僅是“生動(dòng)感人”的形象，更多的是在真實(shí)的、殘酷的歷史背景下，帶著各色人性弱點(diǎn)的人。它的藝術(shù)教育功能與高雅藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)的功能不同，走下神壇的藝術(shù)作品，以樸實(shí)的人物和真實(shí)的手法來(lái)補(bǔ)充被抹去的集體記憶，甚至有著要重新建構(gòu)歷史知識(shí)的野心。藝術(shù)教育的深刻性體現(xiàn)在：與真相更進(jìn)一步，才能獲得正確的反思，以警示后來(lái)者。

　　一切歷史都是當(dāng)代史?！兑痪潘亩吠ㄟ^(guò)災(zāi)難呈現(xiàn)出來(lái)的官場(chǎng)、賑災(zāi)、外交、輿論等場(chǎng)景，跟當(dāng)下現(xiàn)實(shí)似乎也發(fā)生著共振。

　　二、可怖的丑――藝術(shù)審美教育的反面?

　　“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失，商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)正成為商品。”2有人拒絕觀看影片，譴責(zé)電影消費(fèi)苦難。任何一個(gè)賣座的電影都像是消費(fèi)時(shí)代的必然產(chǎn)物，審美審丑都帶著“消費(fèi)”的痕跡。以藝術(shù)的教育功能而言，它走向了審美教育的反面――審丑。

　　“人們通過(guò)藝術(shù)欣賞活動(dòng)，受到真善美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實(shí)踐上找到榜樣，認(rèn)識(shí)上得到提高，在潛移默化中，其思想、感情、理想、追求發(fā)生著深刻的變化，從而正確地理解和認(rèn)識(shí)生活，樹立正確的人生觀、世界觀和價(jià)值觀。”1審美是藝術(shù)教育的重要功能，是否意味著“審丑”必將走向藝術(shù)教育的反面?電影《一九四二》的審丑是哪一種“丑”?

　　難民慘遭日軍轟炸，一片血肉模糊;栓柱為了花枝孩子的玩具風(fēng)鈴，被殘忍暴力的日本軍官刺穿喉嚨;全片灰暗的壓抑色調(diào)，都被赤裸裸地撂出來(lái)、招大伙兒來(lái)看。電影分級(jí)制的缺漏確實(shí)引起了不小的爭(zhēng)端――歷史的血腥程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們所能接受的范圍。

　　在電影中，馮小剛更多地是暴露丑惡。他曾說(shuō)，《一九四二》就像一面鏡子，鏡子里面他的臉很丑，不好看，但是最起碼它能讓他“知丑”，總比糊里糊涂地臭美好。拍完《一九四二》，他也不會(huì)再有盲目的民族自豪感，在向歷史學(xué)習(xí)的過(guò)程中，他學(xué)會(huì)了“知恥”。在影片中，我們看到了馮小剛對(duì)民族劣根性的批判，在面對(duì)饑荒的時(shí)候，國(guó)人的猥瑣、自私都呈現(xiàn)了出來(lái)。這種批判跟斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中對(duì)猶太人的批判有著相似之處。在那部影片中，猶太人即使是遭遇死亡，也依舊不忘記貪財(cái)?shù)谋拘浴?/p>

　　《一九四二》出現(xiàn)在今天的銀幕上，是以馮小剛為代表的電影人想要呈現(xiàn)的一種“可怖的丑”，或許類似康德所說(shuō)的“崇高(壯美)”，人難以創(chuàng)造，也難以承受。

　　藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的“審美”目標(biāo)，電影藝術(shù)教育功能的實(shí)現(xiàn)沒(méi)有絕對(duì)的“審美”路徑。好比教育有“鼓勵(lì)式教育”，也有“棍棒式教育”，藝術(shù)教育相比普通教育的效果更為抽象和復(fù)雜，它總是依賴于藝術(shù)形式與內(nèi)容對(duì)于人心的說(shuō)服力。 　　“丑”與“美”的教育效果沒(méi)有直接的可比性，只有相對(duì)于教育對(duì)象而言，深刻程度與感受力的差異。

　　對(duì)于觀眾而言，看電影就是一件純粹感性的事情，所有的理性思考都是人強(qiáng)加上去的，獲得享受本就是看電影唯一公認(rèn)的訴求。借用電影最后的一句旁白：“這么糟心的事兒都過(guò)去了，你還寫，圖個(gè)啥?”對(duì)啊，法西斯屠殺猶太人、“南京大屠殺”乃至“一九四二”，一一被搬上銀屏，引起街頭巷尾的熱議，非要記住這么“糟心”的歷史圖個(gè)啥?

　　有時(shí)候我們說(shuō)某種罪惡，比如大規(guī)模的屠殺、種族滅絕的罪，比如“南京大屠殺”、“一九四二”，是不可忘卻、不可挽回、不可救贖的。換句話說(shuō)，這些罪行雖已成過(guò)去，但又是過(guò)不去的，雖已成往事，卻不能忘卻。其中一個(gè)原因就是受害者都已經(jīng)逝去，沒(méi)辦法接受罪人的懺悔。而且就算有在世的幸存者，又怎能代表死者接受懺悔呢?又怎能代表死者原諒兇手?這樣的重罪或許有被遺忘的一天，卻永遠(yuǎn)得不到寬恕。

　　電影人圖心安，觀眾可以憶苦思甜，最重要的是永遠(yuǎn)記住我們都是幸存者的后代，活著就要對(duì)世間多保留一份憐憫之心。這是幸存者的精神枷鎖，也是后來(lái)者的精神解藥。

　　三、精神解藥――藝術(shù)教育的終極訴求

　　“西方發(fā)達(dá)國(guó)家后工業(yè)社會(huì)中人的精神空虛，找不到精神的寄托和歸宿，人們被分工所束縛，被物欲所淹沒(méi)，人的創(chuàng)造性精神遭到泯滅，從而喪失了人的本質(zhì)，孤獨(dú)、荒誕、頹廢、悲觀彌漫于精神領(lǐng)域。”1豈止是西方發(fā)達(dá)社會(huì)的人們才有這樣的精神問(wèn)題，我們社會(huì)主義初級(jí)階段的人們也生活在這樣的水深火熱中啊!“普遍脆弱”是民族劣根性走向極端的表現(xiàn)之一，在我們強(qiáng)悍的江湖氣表面下，儼然一顆顆冰冷易碎的玻璃心。

　　如，美國(guó)大學(xué)生通常會(huì)在畢業(yè)前選擇休學(xué)一年，或游山歷水，或去非洲做義工，體驗(yàn)理想的人生，獨(dú)自去發(fā)現(xiàn)真實(shí)的美與丑。與此同時(shí)，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力、家庭觀念讓中國(guó)的大學(xué)生沒(méi)有這樣的勇氣，害怕浪費(fèi)與別人競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)間，錯(cuò)過(guò)寶貴的機(jī)會(huì)，會(huì)輸在起跑線上，并逐漸臣服于社會(huì)、家庭和傳統(tǒng)的既安全又容易的生存之道――這是生存，而非生活，會(huì)被不斷闖出來(lái)的恐懼、腐敗和死亡的威脅反復(fù)折磨，無(wú)力探究真相、價(jià)值和美。

　　整個(gè)民族都需要精神解藥，怎樣的藝術(shù)作品才能成為寄托、歸宿呢?最基本的要求是它具有留存下來(lái)的品質(zhì)和必要，能夠解答我們心中的精神謎題，給我們以勇氣來(lái)抵抗民族性的集體恐懼和自卑。藝術(shù)教育的功能是對(duì)藝術(shù)品的更高要求。

　　“教育的意義在于培養(yǎng)你的智慧，一種無(wú)限的包容力，允許你自由地想象，沒(méi)有恐懼，沒(méi)有公式，然后你發(fā)現(xiàn)什么才是真實(shí)的、正確的事物。”《一九四二》在試圖敲打的是我們麻木的神經(jīng)――恐怖的大饑荒已經(jīng)過(guò)去，幸存的民族是否已經(jīng)扛起反思的勇氣?

　　令人遺憾的是，電影中的苦難還是變成了人眼中的一種輕薄消費(fèi)。

　　電影公映后，劇中臺(tái)詞“20年后又是條好漢”被很多人調(diào)侃――“為什么不拍1962?”《一九四二》作為一部要賣票房的公映電影，它盡其所能地掀開了一部分被遺忘的歷史。作為災(zāi)難片，它的藝術(shù)教育功能已經(jīng)最大化了，“1962”這樣的數(shù)字它承受不起。

　　要借用片中李培基的一句話：“政府不救災(zāi)，你們就長(zhǎng)吁短嘆，政府現(xiàn)在救災(zāi)了，你們又在這里吵起來(lái)打起來(lái)。”導(dǎo)演已經(jīng)盡力還原了，故事正是因?yàn)樵谖覀兊囊饬现胁艜?huì)顯得真實(shí)。

　　一部電影不可能徹底完成“社會(huì)主義精神文明建設(shè)，全民族精神素質(zhì)的提高，人文精神的高揚(yáng)”的偉大任務(wù)?！兑痪潘亩肥桥c流行文化逆行的一次嘗試，它的公映已經(jīng)是一次電影對(duì)意識(shí)形態(tài)的勝利以及對(duì)民族性反思的勝利。想要影視作品實(shí)現(xiàn)其教化功能是一個(gè)需要時(shí)間、潛移默化的過(guò)程。

　　好的電影在某種程度上具有一定的預(yù)示性，或許是世間的事情總在輪回吧，因?yàn)槿丝偸巧朴谀７?，而不善于完善。如果僅僅技術(shù)進(jìn)步，人的力量沒(méi)有升華，那么同樣的事情會(huì)不斷相似地重演。《一九四二》需要時(shí)間慢慢證明它的價(jià)值。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：40，42，339.

　　[2] 杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：148.