教育電影作為一種輔助教學(xué)具有不同于教育紀錄片、教育科教片和普通的兒童電影的特征。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于教育電影論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　關(guān)于教育電影論文篇1

　　淺析電影中的“青春教育”

　　電影從誕生至今走過了100多年歷程，青春電影至今還未嚴格劃分為是一種類型片。人們常常把青春題材、青春范疇的電影叫做“青春電影”。我國內(nèi)地青春電影的起步相對于美國、日本較晚，但是內(nèi)地電影的熒幕上從來不缺乏青春電影。縱然對青春電影褒貶不一，卻也沒有阻擋它們收獲的高票房。究其原因，是觀眾希望能夠從電影中追尋到自己青春時代的影子，或懷舊，或反思，因此，青春電影是以其小清新的風(fēng)格，描繪青春少年心路歷程，呈現(xiàn)真摯純粹的情感，融合人文性和審美性，傳播成長與愛的正能量。本文通過對上世紀30年代至今的內(nèi)地青春電影進行梳理，從各個階段影片的審美特征和人文情懷等角度入手，探究這類影片審美品格的變化更迭以及對青年一代的影響。

　　青春電影的概念與內(nèi)涵

　　每個人都會經(jīng)歷屬于自己的青春時代。青春在生命歷程里所占據(jù)的地位，最為特殊，最為難忘。這個時期的人總是帶著希望而又必定經(jīng)歷迷惘，急于自我獨立卻又必定經(jīng)歷莽撞。青少年們由于自我認知和對外部世界的認知迅速充盈，往往會經(jīng)歷從自我審視到自我否定，最后，沖出迷霧，確定新的自我。書寫青春是很多人的夢想，有人用音樂記錄青春，有人用繪畫記錄青春，也有人用電影記錄青春。影像青春，青春影像，這類電影以青少年的成長經(jīng)歷或校園生活為主要內(nèi)容，電影創(chuàng)作者用自己的鏡頭記錄下年輕人的成長、愛情、疼痛，記錄下關(guān)于青春的不可名狀的憂傷、憤怒和叛逆。我們將這樣電影稱作“青春電影”。

　　青春電影，覆蓋全球，發(fā)端是美國的校園電影，上世紀60年代傳入日本，在70年代末，“青春片”這一概念首次由日本影評家提出。而青春電影在內(nèi)地也從未缺席，各時代的電影創(chuàng)作者雖然處于不同的時代更迭和文化背景，卻不約而同地以向青春致敬的方式，從不同的視角，書寫著各自的生動青春。青春電影呈現(xiàn)多元發(fā)展的態(tài)勢，如今，內(nèi)地青春電影勢如井噴，大把賺金，市場感受到了年輕觀眾潮水般的熱情。回首內(nèi)地青春電影的發(fā)展歷程，各階段的青春電影均反映了當(dāng)時年輕一代的困惑與追求，悲痛與歡愉，審美水平與人文情懷。所以，青春電影在一定程度上影響人們的審美觀念、價值追求，富有陶冶情操，凈化心靈的功能。

　　內(nèi)地青春電影的發(fā)展歷程

　　中國電影藝術(shù)研究中心研究員陳墨認為：“在中國電影史上，從來就沒有一個像日本‘青春片’那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也就沒有青春片或青年電影之類的概念。”

　　梳理內(nèi)地青春電影的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)：早在上世紀30年代，內(nèi)地就出現(xiàn)了一批青春電影，如《桃李劫》(1934年)、《新女性》(1934年)、《十字街頭》(1937年)、《馬路天使》(1937年)等。上世紀30年代是中國文學(xué)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代，左翼電影運動興起，到抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，中國電影發(fā)展空前繁榮，許多優(yōu)秀作品問世，青春電影的出現(xiàn)也不足為奇了。

　　當(dāng)時的電影工作者們都受到了新思潮的影響，在迷惘中覺醒。中國青年政治學(xué)院新聞與傳播系副教授汪方華曾撰文指出：“他們對當(dāng)時的社會現(xiàn)實及思潮均有極強的感受，許多都滿懷憂國憂民的思想，在作品中闡述新舊思潮的沖擊、反帝反封建反殖民的思想、婦女受壓制的命運，以及家庭倫理在中國經(jīng)濟社會面臨劇烈轉(zhuǎn)變所擔(dān)任的角色。”其中，袁牧之導(dǎo)演的《桃李劫》是一部很有沖擊力的作品。影片以一對接受過良好教育的知識青年為男女主人公，陶建平看不慣職場上老板們的欺詐手段，辭職后待業(yè)家中，妻子黎麗琳因不堪經(jīng)理的騷擾也失去了工作，但生活所迫、妻子生病，陶建平只好去做起了苦力。然而到這里，他們的苦難仍沒有結(jié)束，結(jié)尾男女主人公雙雙死亡。影片既是描寫個人命運的困境，更是對當(dāng)時整個社會的控訴，可謂是一部青春殘酷物語。同樣是袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》，卻與《桃李劫》風(fēng)格不同。

　　影片塑造了生活在社會最底層的歌女、妓女、吹鼓手、報販、剃頭匠、小報攤主等一群有血有肉的藝術(shù)形象，展現(xiàn)底層的生活百態(tài)，具有深切的人文主義情懷。這些青年都出身卑微，生活在困境之中;然而，他們始終沒有放棄對自由、愛情和幸福的渴望，甚至不惜付出生命。由此可見，這一時期的青春電影是上世紀30年代一大批中國青年的真實寫照。他們尋找理想的出路，追求愛情和自由，控訴殘酷的社會，但卻無法逃脫飄零的命運，這些年輕人的青春，浪漫激蕩，卻又帶著慘遭毀滅的色彩。當(dāng)時乃至現(xiàn)在的觀眾看到這些充滿青春朝氣與激情的影片，自然而然地與人物的性格與命運、理智與情感產(chǎn)生共鳴，被感化教化，進行反思，探尋影片中的左翼精神，或向往或珍惜幸福的生活，自覺接受了美育。

　　上世紀五六十年代，青春電影的題材與革命息息相關(guān)。這一時期的青春題材電影較有代表性的是《董存瑞》(1955年)、《柳堡的故事》(1957年)、《青春之歌》(1959年)、《戰(zhàn)火中的青春》(1959年)、《紅色娘子軍》(1960年)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963年)、《霓虹燈下的哨兵》(1964年)等。其中，《柳堡的故事》講述在解放了的柳堡地區(qū)，新四軍戰(zhàn)士與當(dāng)?shù)匕傩諅兿嗵幍煤芎?，四班副班長李進和二妹子經(jīng)過相處和救助，擦出了愛情的火花，但為了革命事業(yè)，兩人沒有走到一起。

　　5年之后，戰(zhàn)功卓著的副班長已經(jīng)當(dāng)了連長，二妹子也成長為村里的支書，兩個有著革命理想的年輕人終成眷屬?！肚啻褐琛防锏闹袑W(xué)生林道靜一度試圖蹈海自殺，關(guān)鍵時刻卻被來自北大的余永澤救下，從此她的人生有了曙光和轉(zhuǎn)機，自然而然，兩個年輕人相愛了。無奈隨著局勢的風(fēng)云變幻和長時間近距離的相處，林和余二人的思想分歧越來越大，共產(chǎn)主義的先進思想讓林道靜恍如大夢初醒一般，從此她不再是那個纖弱、企圖自殺的女孩，她成為了一名意志堅定的革命人，走上一條極不平凡且充滿危險和考驗的革命之路……這一時期的青春電影，幾乎都在講述青年們怎樣在戰(zhàn)斗中找到了人生的信仰與出路，幫助青年觀眾樹立起崇高的世界觀與價值觀。而影片中的英雄主義色彩展現(xiàn)了當(dāng)時青年人的積極、樂觀的精神風(fēng)貌，鼓舞青年觀眾感悟生活，接受革命理想的再教育，對培養(yǎng)學(xué)生的民族自尊心、自信心和自豪感以及愛國愛民的精神有重要作用。

　　“”之后，藝術(shù)界萬物蘇醒，這一時期的青春電影也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢。《青春》(1977年)、《廬山戀》(1980年)、《我們的田野》(1983年)、《青春祭》(1985年)、《紅衣少女》(1985年)等。其中，《青春》是由謝晉導(dǎo)演的一部影片，內(nèi)容是表現(xiàn) “紅衛(wèi)兵”女孩徒步長征，后來參軍當(dāng)了通訊兵，在部隊中成長起來的故事，主人公亞妹這一形象，至今看起來仍是刻畫得很生動的。還有一部電影創(chuàng)造了放映次數(shù)的傳奇，那就是在江西廬山電影院里常年放映的《廬山戀》。這部影片講述了周筠、耿樺這對年輕人因背景的差異和父輩們的歷史遺留問題，足足經(jīng)歷了5年的關(guān)山阻隔、政治磨難，最后才終成眷屬。這部影片不但是“”后第一部愛情題材的電影，更是出現(xiàn)了當(dāng)時罕見的吻戲。這一時期的共同特點是，影片中塑造的青年形象轉(zhuǎn)向了普通青年男女，對青春的書寫更加自由和多樣化，而電影創(chuàng)作者們勇于打破傳統(tǒng)禁忌的做法，影響了當(dāng)時一代人的審美觀和價值觀，可謂是既傳藝又育人，那蘊含在電影作品中的人性光輝，讓觀眾感知，并對愛情和生活有了新的向往和期待，是一種良好的美育。

　　上世紀90年代以后，隨著“第六代”導(dǎo)演的嶄露頭角，他們處于中國社會轉(zhuǎn)型時期，對青春電影的表達也有新的認識和方式。李奕明認為：“唯因如此每一代人的性格和形象也頗為迥異，如同前五代人的成長莫定了他們的藝術(shù)命運一樣，第六代影人也難逃歷史命運對他們的塑造。”因此，他們關(guān)注社會底層人員、草根群體，或極度追求影像本體，幾乎難以像“第五代”那樣整體構(gòu)建電影精神的統(tǒng)一面貌。青春電影在他們的鏡頭下，典型特征是“叛逆與反思”，代表作品有《頭發(fā)亂了》(1994年)、《小武》(1999年)、《扁擔(dān)・姑娘》(1999年)、《站臺》(2000年)、《十七歲的單車》(2000年)等。其中，王小帥導(dǎo)演的電影《十七歲的單車》，講述了外來務(wù)工人員小貴和城市居民小堅因一輛山地車而引來的諸多青春瑣事，以及他們?yōu)榻鉀Q這些事情而做出的種種舉動。

　　整部影片中臺詞很少，鏡頭運動也相對簡單，盡管筆者認為人物刻畫還不夠豐滿，但卻也表露出導(dǎo)演對青春探究性的思考方式。影片《站臺》里有導(dǎo)演賈樟柯個人成長歷程的色彩，講述了改革開放初期，縣城里一群平凡普通的青年人關(guān)乎理想、愛情、時尚的追尋，小人物在時代激變中有太多無奈的嘆息，每個人都在戀戀不舍中告別了自己青春。這一時期的青春電影多紀實手法，真實和主觀化的表達是影片的典型特點，導(dǎo)演們通過關(guān)注普通人的生活和命運，做出了自己對青春電影的實驗和探索。藝術(shù)來源于生活而高于生活，電影也不例外。那種被導(dǎo)演放大了迷惘與叛逆，使得觀眾們在影片中找到了自己曾經(jīng)無處安放的青春，對無知歲月的感懷，對成長之痛的思索，將美育滲透到影像之中，幫助青年觀眾更好地塑造獨立的人格。

　　近幾年，“青春”仍然是導(dǎo)演們熱衷的題材，相繼出現(xiàn)了《將愛情進行到底》(2011年)、《觀音山》(2011年)、《全城高考》(2012年)、《初戀未滿》(2013年)、《致我們終將逝去的青春》(2013年)、《中國合伙人》(2013年)、《小時代》(2013年)、《同桌的你》(2014年)、《梔子花開》(2015)、《左耳》(2015)等影片。導(dǎo)演的鏡頭或?qū)蕦W(xué)生群體(高三學(xué)生、大學(xué)生)的生活現(xiàn)狀，或記錄與奢侈、名牌相伴、物質(zhì)極度豐富的青春，或?qū)?ldquo;80后”“90后”懷舊元素發(fā)揮到極致作為賣點和噱頭。導(dǎo)演鏡頭下的新青年一代多為獨生子女，成長于商業(yè)化時代，他們渴望被關(guān)注、自我意識強，追求功利，責(zé)任意識卻相對薄弱。因此，這一時期青春電影呈多元化發(fā)展的趨勢，與觀影主要消費群體在愛情觀、價值觀、事業(yè)觀上有所呼應(yīng)，觀眾在影片中尋找自己的烙印，產(chǎn)生共鳴。這些影片大多有明顯的商業(yè)意圖，導(dǎo)致影片流于表面化，在內(nèi)涵、深度方面，還有很大的探索空間。但年輕觀眾的熱情、良好的票房成績，卻折射出了影片內(nèi)容的確展現(xiàn)當(dāng)下青年一代許多真實想法，也反映了當(dāng)下青年導(dǎo)演們一種全新的嘗試。因此，影片中所呈現(xiàn)出來的審美觀，影響著年輕一代的價值觀，幫助年輕人塑造理想人格。當(dāng)然，年輕人的審美觀也影響著電影創(chuàng)作的方向和未來，兩者相互作用，相互依存。

　　結(jié)束語

　　通過梳理內(nèi)地青春電影的發(fā)展及現(xiàn)狀，我們看到，雖然各個時期的青春電影呈現(xiàn)出不同風(fēng)格，或展現(xiàn)青春殘酷，或崇尚集體主義，或具個人成長色彩，或風(fēng)格清新自然……雖然主題和風(fēng)格呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，但他們在書寫青春的過程中，都沒有脫離“青春”這一母體。愛恨、成長、漂泊、迷惘、追尋、失敗、出走、夢想等都是青春電影所表現(xiàn)的主題。而“青春”這一主題的表達，影響了年輕觀眾的對個人青春的理解和追求，將“青春”看作是一種文化滋養(yǎng)、一種審美現(xiàn)象，從遠觀他人青春之路，演變成對美好青春自覺的欣賞和向往。

　　參考文獻

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