電影賞析的論文(2)
電影賞析的論文篇4
淺談從《爸媽不在家》看小成本電影的美學(xué)價(jià)值
電影《爸媽不在家》 聚焦于九七金融風(fēng)暴籠罩下一戶普通的新加坡中產(chǎn)家庭。調(diào)皮的兒子家樂常常在學(xué)校惹禍，父母工作繁忙，于是請來了菲傭特麗莎照顧家庭，故事由此開始。片中，家里的每個(gè)人都背負(fù)著各自的十字架――懷孕的母親經(jīng)常在家庭與工作間分身乏術(shù);失業(yè)的父親在不景氣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中苦苦掙扎;特麗莎與小主人摩擦不斷，為此傷透腦筋，同時(shí)又必須做兼職養(yǎng)活故鄉(xiāng)尚在襁褓的孩子。兒子家樂脾氣暴躁、調(diào)皮搗蛋，沉迷于當(dāng)時(shí)全民4D彩票熱潮中。整個(gè)家庭在九七金融風(fēng)暴的籠罩下悄悄發(fā)生著變化。
“小國家、小預(yù)算、小規(guī)模”，導(dǎo)演陳哲藝用好幾個(gè)“小”形容他這部片子。然而，正是這部小得不能再小的影片，最后卻“鯉魚躍龍門”成了“大贏家”，讓華語影壇眾多“大片”望塵莫及。迄今為止，《爸媽不在家》已經(jīng)在國際上獲得了超過十九個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括華語電影圈最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一“臺灣金馬獎(jiǎng)”最佳影片;國際三大電影節(jié)之一的“法國戛納電影節(jié)”金攝影機(jī)獎(jiǎng)。與此同時(shí)，該片陸續(xù)在世界各國上映，票房屢創(chuàng)佳績。這一連串的獎(jiǎng)項(xiàng)與票房，仿佛在大片遮蔽下的華語電影圈只手掀開了一小片瘴云，讓人再次看到了華語小成本影片的新勢力與曙光。
(一)現(xiàn)實(shí)主義路線
1.劇情的真實(shí)性
巴贊認(rèn)為：“電影美學(xué)特性在于揭示真實(shí)，這種揭示無需人的主觀介入”?！栋謰尣辉诩摇肥堑湫偷默F(xiàn)實(shí)主義電影。全片就像一棵大樹，安安靜靜站在那里，不喧嘩、不評判、不煽情?？v觀華語小成本電影的代表作，不難發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注一直以來都是其重要特征。在小成本影片中，相當(dāng)一部分作品是由導(dǎo)演本人創(chuàng)作或者參與編寫的。因此，作品中時(shí)常流露出作者鮮明特征的個(gè)人情懷。《爸媽不在家》中，陳哲藝身兼導(dǎo)演與編劇二職，最初寫劇本的靈感正是源于自身的童年經(jīng)歷。影片中家樂、父母和特麗莎等人物均是他童年回憶的投射，電影中的相關(guān)情節(jié)也都真實(shí)發(fā)生過。
陳哲藝坦言：“一個(gè)九十分鐘的生活故事看似簡單，卻縫縫補(bǔ)補(bǔ)了近三年，一切只為體現(xiàn)‘真實(shí)’二字。”而源自于他本人成長軌跡的珍貴記憶更為劇本添加不少亮點(diǎn)。他的筆觸幾乎深入到這個(gè)家庭生活的各個(gè)方面，生動(dòng)詳實(shí)的展現(xiàn)了一家四口人各自的個(gè)性與特征?！栋謰尣辉诩摇返穆斆髦幵谟?，導(dǎo)演將當(dāng)時(shí)社會(huì)緊張的矛盾以家庭的方式展現(xiàn)。故事在半路展開，切入口快速而精準(zhǔn)，絲毫不影響故事合理性，反倒更接地氣。
導(dǎo)演陳哲藝這樣形容自己對電影劇情的觀點(diǎn)：“我對人物有興趣，對drama(戲劇)沒有興趣，我的劇作，就是把距離感的東西都抓進(jìn)來，然后把這些東西連接，連接，就是劇作，不是說一定要寫成戲。我都是慢慢去講人物，然后鋪陳，慢慢去連接，去集中，去聚焦。”電影中，家庭本身如一個(gè)巨大的容器，盛放著所有的秘密與隔閡。但隨著劇情的發(fā)展，卻一直沒有真正意義上的爆發(fā)，沒有激烈的爭吵或是傷害，無論是父母還是孩子，雇主還是傭人，每個(gè)人都沉浸在自己的問題里，每個(gè)人又是他人問題的旁觀者。乍一看似乎沒有矛盾產(chǎn)生的因素，但是卻處處藏著矛盾。在視角的切換間，觀眾也仿佛擁有了上帝的功能，我們看不到大起大落的情緒，一切都唯有真實(shí)。
2.生活流表達(dá)
以簡短的對白和大量的生活流表演傳達(dá)人物內(nèi)心情緒與活動(dòng)，是陳哲藝特殊的表達(dá)方式?！栋謰尣辉诩摇分谐霈F(xiàn)的臺詞甚少，是陳哲藝覺得“我不喜歡什么東西都講白，對白通常都是爛的。所以我會(huì)少對白。我也常問自己，真的需要拍那么清楚嗎?觀眾真的不懂嗎?”宏觀來看，一家人的情感不管是愛是恨，通常不會(huì)直說，這種內(nèi)斂的“傳統(tǒng)”大抵是多數(shù)華人家庭的通病。陳哲藝正抓住了這一特殊情感表達(dá)方式，使得電影中這種有意為之的幫人物“留白”，更好傳遞了“不評判，只講述”的電影氣質(zhì)。
3.原生態(tài)質(zhì)感
《爸媽不在家》的攝影根據(jù)片中人物情緒的變化，全片交叉使用手持與固定鏡頭，有張有弛。但是由于影片家庭題材所限，攝影的表現(xiàn)力與風(fēng)格化較其他小成本電影克制許多。但是卻絲毫沒有減弱故事的感染力。攝影中處處都透露著呼吸感與空氣感，極具質(zhì)感。影片中常用短焦廣角鏡頭，將人物“扯遠(yuǎn)”，制造距離感。如媽媽與女傭特麗莎因?yàn)橐粋€(gè)煙頭產(chǎn)生矛盾。畫面中一遠(yuǎn)一近兩個(gè)人，特麗莎在構(gòu)圖中顯得渺小，襯托出人物的無助，兩人主仆的地位一目了然。
(二)三種元素的守恒
用平實(shí)而富有個(gè)性的鏡頭語言和更貼近生活的故事元素去挖掘最真實(shí)的人性。在《爸媽不在家》中，每個(gè)鏡頭都潛藏著三樣?xùn)|西，陳哲藝稱之為“shape(形狀) 、energy(能量)、tension(張力)”?！栋謰尣辉诩摇非楣?jié)的展開，靠的不是戲劇中起承轉(zhuǎn)合，而是靠“形狀”的轉(zhuǎn)變，“能量”的大小，“張力”的擴(kuò)展。
1.形狀的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)變
在《爸媽不在家》中，所謂的shape(形狀)指的是：人物的造型、畫面的構(gòu)圖、聲音的信息。在影片中，支撐一場戲繼續(xù)進(jìn)行下去的不一定是對白，而是形狀的變化。當(dāng)影片中的一個(gè)“形狀”開始趨于穩(wěn)定，其內(nèi)在包涵的元素漸漸就會(huì)發(fā)生變化，不是靠畫面，就是靠聲音。這種“變化守恒定律”，在影片中比比皆是。
這種形狀上的變化最典型的要數(shù)特麗莎給家樂洗澡的一場戲，整場戲共由兩個(gè)總計(jì)116秒的長鏡頭完成。戲中鏡頭跟隨兩個(gè)人移動(dòng)，兩個(gè)人由相互隔閡至放下芥蒂，對白幾乎沒幫上什么忙，反倒是畫面與聲音的改變，結(jié)合演員生活流的表演，為兩個(gè)人情緒的變化做了說明。根據(jù)形狀的轉(zhuǎn)變，整場戲也散發(fā)出一種欲說還羞的獨(dú)特美感。
2.能量與張力的相互守恒
《爸媽不在家》中，所謂的能量(energy)與張力(tension)是相互守恒的。能量指的是人物情緒的變化與延伸，根據(jù)鏡頭長度的變化而變化。張力指的人物關(guān)系的改變、情節(jié)上的轉(zhuǎn)折。影片中的能量在于一場戲中人物情緒的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)變，進(jìn)而具象成為每一個(gè)鏡頭的能量。一旦一場戲的趨于平緩，張力就隨之進(jìn)來，張力的擴(kuò)展便成為能量。而每一場戲的結(jié)束，就是要在長鏡頭的時(shí)間和能量消失之前，將其剪掉，接入下一個(gè)富有張力的畫面。
在“掃墓”那場戲中一家四口離開墓地的時(shí)候汽車發(fā)動(dòng)故障，父親與女傭特麗莎相互交換駕駛汽車的位置，張力開始擴(kuò)展。推車的人由一開始的女傭與家樂變?yōu)楦赣H與家樂，而占據(jù)戲中駕駛主導(dǎo)地位的人也由父親變成女傭特麗莎。整場戲的人物位置關(guān)系與情緒一直在變化，最后在大家的努力下汽車成功發(fā)動(dòng)，升華了整場戲的情感。在“能量”消失前，隨即接上因?yàn)閼言卸鴽]能幫忙的母親撐傘張望的鏡頭，為前一個(gè)鏡頭中升華的情緒注入新的張力，母親內(nèi)心復(fù)雜情感的轉(zhuǎn)變，也由此成為鏡頭中新的能量，支撐影片向下行進(jìn)。這一連串的“能量守恒”讓人拍案叫絕，同時(shí)展示了導(dǎo)演深厚的功力。
結(jié)語：
華語小成本電影從上世紀(jì)90年代發(fā)展至今數(shù)十余載，逐漸形成了自己的創(chuàng)作特征與藝術(shù)特點(diǎn)，在華語地區(qū)乃至世界范圍內(nèi)都引起了激烈的討論，載譽(yù)無數(shù)。
本篇以《爸媽不在家》為例，分析與研究了小成本電影在創(chuàng)作特征與美學(xué)價(jià)值中的共性;由此可見，雖然在市場、地域、社會(huì)意識形態(tài)的限制下，華語小成本電影依舊可以涌現(xiàn)出許多佳作，為華語電影作出重要貢獻(xiàn)。
電影賞析的論文篇5
電影《萬箭穿心》:平凡女性主體意識的覺醒與自我救贖
電影《萬箭穿心》改編自“新寫實(shí)主義”作家方方的同名代表作，由新生代導(dǎo)演王競執(zhí)導(dǎo)，顏丙燕和焦剛領(lǐng)銜主演。影片講述了上世紀(jì)90年代里生活在大武漢社會(huì)底層的平凡女性“李寶莉”的悲劇人生。寶莉一生跌宕起伏，雖然一直為生活努力，卻得不到丈夫的理解，而丈夫在遭受生活打擊后，選擇自殺并把整個(gè)家留她一個(gè)女人來扛。在用盡時(shí)間和精力為整個(gè)家付出的最后，李寶莉以為自己的幾十年付出最后會(huì)有好的回報(bào)，可兒子眼神里有的只是對她的敵對與仇恨。導(dǎo)演在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種寫實(shí)手法真實(shí)地再現(xiàn)了這一現(xiàn)實(shí)生活的殘酷。
影片中李寶莉這一形象的塑造，雖然樸素，但生動(dòng)且極具個(gè)性;她一生充滿苦痛，卻從不妥協(xié)，意志格外堅(jiān)定。這一女性形象的塑造完全沖破了傳統(tǒng)，她的身上深刻地體現(xiàn)出一位平凡女性在苦難的生活中女性主體意識的蘇醒、自我超越以及救贖，筆者從這方面著手分析，希望觀眾在對女主人公悲慘的生活給予同情的同時(shí)，能夠看到一個(gè)更完整、更真實(shí)的女性形象。
一、女主人公主體意識的蘇醒以及自我超越
傳統(tǒng)意義上的好萊塢電影多是父權(quán)意識形態(tài)下的產(chǎn)物，在反映女性的生活時(shí)，基本是簡單的書寫，形象刻板，而且?guī)в幸环N陳舊的、不公正的偏見。在電影中，女性的形象要么是天使般令人悅目但內(nèi)心空洞無內(nèi)涵，要么是與之相對的魔鬼似的邪惡，面目猙獰。這些女性形象在現(xiàn)實(shí)生活中無不被父權(quán)意識歪曲，因而電影中對女性形象的塑造與構(gòu)建都在有意和無意地為男權(quán)主義服務(wù)。在電影《萬箭穿心》中李寶莉作為一個(gè)女性個(gè)體而存在，樸素但不簡單，她骨子里擁有的不同于一般傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了女性的自我超越。
李寶莉個(gè)性剛烈，缺少女性的柔情，作為一個(gè)女性卻不會(huì)體驗(yàn)感情的細(xì)膩，也缺乏對他人心理變化的敏感洞察力。她以男人的要求來要求自己，而且也不修邊幅，和她的閨蜜站一起的時(shí)候就看出不同來了，一個(gè)保養(yǎng)精致，一個(gè)曬得黝黑，既不做頭發(fā)也不買衣服收拾自己，而她個(gè)人行為也大大咧咧，還動(dòng)不動(dòng)以老子自居，這種形象與那種感情粗糙的男性相符。但通過故事情節(jié)的一步步推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)，李寶莉在生活中遇到問題絲毫不顯得膽怯與懦弱。這一女性形象與男性角色通過她的這種麻辣性格得到了平衡。影片中的李寶莉從小就生活在一個(gè)嘈雜混亂的市場，但她卻有著她周圍女性所不具備的自信，甚至小有計(jì)謀，憑著年輕時(shí)的姿色，嫁給了具有高學(xué)歷的馬學(xué)武，贏來大家羨慕的眼光。
她一直從自己的角度來考慮安排生活，但設(shè)想的幸福生活并沒有向她靠近。在她的世界里，充斥著丈夫的厭煩、婆婆的反感，甚至是兒子猶如陌生人的隔閡。但她幾乎無視這一切，依然相信自己，甚至幾乎偏執(zhí)地努力面對著她不得不面對的坎坷人生。丈夫不愿意與她有生活的交流，但她在憑著對過去幸福生活的信念依然選擇主動(dòng)承受。當(dāng)影片畫面呈現(xiàn)李寶莉發(fā)現(xiàn)丈夫背叛自己的那一刻，她內(nèi)心的疼痛與掙扎描繪得尤為深刻，應(yīng)該是跟電影題目一樣，痛而且猶如萬箭穿心。
站在房間門口，想敲門手卻停在空中，想拿起滅火器撞開門，最后還是放棄了。她選擇了用公用電話報(bào)警，在她看來這一選擇在有力地報(bào)復(fù)背叛自己的丈夫的同時(shí)還不會(huì)對她的生活帶來影響和變化。她果斷并頗具膽量，完全不依附她的丈夫，這一塑造顛覆了傳統(tǒng)電影里的作為男性附屬存在的女性形象。當(dāng)然，她的這個(gè)決定最后還是帶來了嚴(yán)重的后果，直接導(dǎo)致丈夫馬學(xué)武的降職甚至下崗，但她具有的膽識和計(jì)謀，甚至面對問題的果斷處理方式完全不同于傳統(tǒng)女性。這部影片通過畫面的描述向我們傳遞了一個(gè)近乎男性角色的形象，色彩豐富而頗具獨(dú)特性格。鑒于這些，我們也能夠感受到李寶莉這一女性形象所體現(xiàn)的主體意識的覺醒與自我超越。當(dāng)然，還有更讓我們值得高興的，通過李寶莉這一女性形象的塑造，可以看出中國電影也走向關(guān)注女性的生活狀態(tài)，逐步打破傳統(tǒng)的父權(quán)意識，力圖尊重并提高女性的地位。
二、苦難生活中的自我救贖
父權(quán)制社會(huì)認(rèn)為男性是社會(huì)的主體，在這種文化意識里，男尊女卑，女性完全喪失了“自我主體”，甚至被男性奴役，根本無法超越男性個(gè)體獨(dú)立存在，從而頗具備“男性他者”身份。這也意味著，女性必須要依附男性，并按照男性的意愿生活。女性主義電影的理論家鑒于此對一些特定社會(huì)背景下的電影予以審視，發(fā)現(xiàn)眾多女性形象要么是男性賞心悅目的對象，要么是按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)塑造構(gòu)建，無法做到超越男性個(gè)體獨(dú)立存在，這幾乎就是父權(quán)文化意識下這種“他者”身份的現(xiàn)實(shí)投射。影片《萬箭穿心》主人公李寶莉讓我們認(rèn)識了一個(gè)女性全新的世界，面對生活給她帶來的苦難，她不依靠任何男性，靠著她的個(gè)人信念與毅力，她獨(dú)自一人承擔(dān)整個(gè)家?guī)淼纳顗毫?。她絲毫沒有被生活打倒，雖然樸素，卻能做到破除背負(fù)在她身上的繭，得到自我救贖。同樣作為一個(gè)女性觀眾，筆者被她身上所體現(xiàn)的這種個(gè)性深深打動(dòng)。
生活中的強(qiáng)者能夠勇敢直面現(xiàn)實(shí)生活的困境，不退縮，不妥協(xié)。也許李寶莉在感情方面以一個(gè)弱者形象存在，但說她是一個(gè)生活中的強(qiáng)者卻一點(diǎn)也不為過。影片中的男性角色，包括最后離她而去的丈夫，對她一直照顧有加的建建以及不理解甚至仇視她的兒子都是不健全的。在他們身上李寶莉絲毫沒有得到所謂的支持與安慰。也正是這種鮮明的對照，我們才能感受李寶莉這一形象所擁有的獨(dú)特的勇敢與堅(jiān)定。搬入新居的時(shí)候，李寶莉以為生活可以幸福美滿，殊不知苦難開始向她逼近。她搬入的新居前七八條馬路穿過，從風(fēng)水的角度上來看是萬箭穿心。
丈夫開始無法忍受她的強(qiáng)勢要求和她離婚，生活進(jìn)入白熱化的冷戰(zhàn)狀態(tài)。在得知是妻子造成自己的降職下崗后，丈夫選擇投江自殺，甚至沒有給她留下只言片語。年幼的兒子和他年邁的母親，家里大大小小的事情全部靠李寶莉一個(gè)人來承擔(dān)。丈夫馬學(xué)武面臨自己人生如此大的變故，確實(shí)苦不堪言，但他的所作所為卻自私無情，是絕對不負(fù)責(zé)任的。也正是他的這種不可靠才反襯出女主人公獨(dú)特的內(nèi)心的強(qiáng)悍以及堅(jiān)韌。再說到建建，長期以來是在漢正街不斷與人爭奪地盤的小混混，后來因?yàn)楦税l(fā)生沖突判入獄十年。且不說他的人品如何，但他在李寶莉遇到困難時(shí)總會(huì)對她照顧有加，也算是有情有義。
但就是這樣一個(gè)有犯罪史的混混反被塑造成一個(gè)有人情味的男性又是何等的諷刺。李寶莉的兒子小寶，在失去父親以后，整個(gè)人都變了，可以說幾乎失去了所有的快樂。他不像同齡的孩子那樣會(huì)開心的笑，他內(nèi)心痛苦而壓抑，對母親的仇恨甚至可以殺死一切，在高考后，他不是為母親對自己含辛茹苦的付出表示感謝，而是選擇把母親趕出去，與母親徹底決裂。這對于一個(gè)將全部希望都寄托在他身上的母親是何等大的傷害。
李寶莉?yàn)榱藘鹤樱艞壴瓉磉€算舒適的賣襪子工作，她一個(gè)人承擔(dān)著所有的苦難，干起連男人都不愿干的體力活。不管刮風(fēng)下雨，起早貪黑，挑著扁擔(dān)走街串巷。十多年彈指一揮間，黑色的頭發(fā)變得花白。但就是她這樣的費(fèi)心費(fèi)力換來的卻是這樣的一個(gè)結(jié)果。這是一般人都無法容忍和接受的。
李寶莉終究還是李寶莉，她一個(gè)人在江邊坐了一晚上，看著夜色下一群年輕人活潑的背影，疼痛的心口也稍稍得到了修復(fù)。這么多年來一直靠一根扁擔(dān)為家人討生活，這一次她也要為自己擔(dān)一次。天亮之后，她回到家收拾些自己的衣服和一床被子，她就用她那根扁擔(dān)擔(dān)著，擔(dān)離了那長期以來讓她萬箭穿心般的生活。此刻，對于李寶莉，我們對她苦難的生活不應(yīng)只是同情了。她是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，她不依靠男人的肩膀而活，甚至在將來的生活中她也會(huì)依靠自己的勞動(dòng)自食其力，撐起自我。她在我們面前，是高大的，是美好的，甚至是神圣的。雖然李寶莉沒有什么文化，把事情也都看得非常簡單，但在生活中她有著一顆無比豁達(dá)的心，她不依賴任何人，靠著自己的力量而生活，光這一點(diǎn)就很值得我們敬佩，這種力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了她自己的生活局限。從她的身上，我們可以看到女性努力的方向，在爭取經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的同時(shí)，更要獲得精神上的獨(dú)立。
“萬箭穿心，七八條馬路都從樓底下穿過去，不是萬箭穿心才怪呢?”“那也有可能是，萬丈光芒啊。”李寶莉的回答是那么的冷靜，一種長期以來的禁錮，最終得到解放。
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