關(guān)于電影論文
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電影是一種藝術(shù)，也是一種媒體，電影成為了文化傳播和交流的重要途徑之一。下文是學習啦小編為大家搜集整理的電影論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
電影論文篇1
談從《狼圖騰》看中國電影文化輸出
電影作為文化的世界性傳播和表達工具，強調(diào)輸出一國的文化內(nèi)涵和價值理念，直接影響該國的國際話語權(quán)和文化取向。中國電影文化輸出之路一直在摸索中緩慢前行，試圖探索出一條既能代表民族特質(zhì)和核心文化，又能被世界市場廣泛接受的有效模式。電影《狼圖騰》的上映，從影片的創(chuàng)作過程、反映的文化主題，到國際營銷方式、觀眾接受程度等，無疑是非常成功的文化輸出。它合理地將文化自主意識與世界思維范式融合，民族文化承載與全球化商業(yè)運作有機結(jié)合，成為目前中國電影文化輸出的一次有益嘗試。
一、中國電影文化輸出概述
文化輸出是指一國文化精神、文化形象與文化生活的輸出，電影輸出作為文化輸出當中最富有活力和生命力的部分，更容易表達和傳播中華文化的精髓和底蘊，承載了弘揚中華文化的使命。而電影文化輸出戰(zhàn)略的實施是中國構(gòu)建國家形象，重奪世界話語權(quán)的關(guān)鍵內(nèi)容，彰顯出其比以往任何時期都更加重要的作用。
目前，我國文化輸出戰(zhàn)略的實施雖然取得一些效果，但與我國現(xiàn)在的經(jīng)濟發(fā)展水平和速度都不相匹配，并未達到文化大國的內(nèi)在需求，發(fā)揮文化作為內(nèi)涵建設(shè)的基礎(chǔ)性作用。具體到電影輸出領(lǐng)域，我國的電影文化輸出存在以下特征：第一，電影文化輸出缺乏系統(tǒng)性，并未以建立國家形象、傳播中華傳統(tǒng)文化為中心開展系統(tǒng)、全面的輸出，呈現(xiàn)出零散化、邊緣化的特征;第二，電影輸出的文化赤字較為嚴重，2015年進口分賬大片34部，票房收入為1633億元，占總票房收入的41%之多，而2014年國產(chǎn)電影出口收益只有20億元，文化輸入與文化輸出形成巨大逆差;第三，電影文化輸出的層次和質(zhì)量也偏低，與國際主流電影意識形態(tài)嚴重脫節(jié)，盲目輸出、低質(zhì)輸出會嚴重影響文化輸出的長效機制。
根據(jù)目前我國文化輸出的現(xiàn)狀分析，中國電影文化輸出既不能拋棄中華傳統(tǒng)文化，過分迎合西方主流意識，又不能固守中國傳統(tǒng)理念和文化形態(tài)，忽視西方觀眾接受方式。因此，需要中國的電影人，尋找有效的輸出方式和共同的思維方式，探索切合中西方文化差異的發(fā)展道路。
二、《狼圖騰》與文化輸出
電影《狼圖騰》由法國著名動物導演讓雅克?阿諾執(zhí)導，歷時七年拍攝完成，一經(jīng)上映便引起了國內(nèi)外的轟動，好評如潮，獲獎無數(shù)。雖然因為機制問題該片無緣2016年奧斯卡，但仍被國內(nèi)外影評界認為這部七年磨一劍的電影如果獲得評選資格，必然斬獲奧斯卡最佳外語片獎。這部被稱為“史詩級紀錄片”的電影是世界上第一部以狼為敘述主題的電影，主要講述20世紀60年代北京知青到內(nèi)蒙古大草原插隊，見證了內(nèi)蒙古游牧民族與狼之間的密切關(guān)系，逐漸懂得了對狼的敬畏和喜愛，甚至偷養(yǎng)了一頭小狼，但是由于場部領(lǐng)導發(fā)起的滅狼運動和狼群儲存過冬的黃羊被偷等事件，打破了牧民和狼群一直以來保持的生態(tài)平衡，人狼大戰(zhàn)拉開序幕。電影以一個外來知青的視角，描述了蒙古草原牧民的生活狀態(tài)和精神世界以及狼的智慧與性格，為世界人民展現(xiàn)了中國少數(shù)民族的頑強品質(zhì)和自由生活。特別是電影克服了動物拍攝的技術(shù)困難，對于狼的刻畫淋漓盡致，令人拍案叫絕。因為原著定位于蒙古人的圖騰崇拜與““””的歷史維度等可能出現(xiàn)的差異化理解問題，導演將“呼喚人與自然和諧共存的價值觀”作為電影主題，表現(xiàn)出蒙古族人民自由、勇敢的性格以及與狼群和諧共生的智慧。
其實，電影只是《狼圖騰》全球文化輸出鏈條中的一個環(huán)節(jié)，從2004年《狼圖騰》小說出版發(fā)行開始，《狼圖騰》已經(jīng)開始進行全球化輸出戰(zhàn)略，成為中國文化輸出最為完整和成功的標志性案例。小說《狼圖騰》創(chuàng)造了當今中國出版界的奇跡，再版150多次，正版發(fā)行500多萬冊，在110個國家有39種語言的譯本，在世界范圍內(nèi)具有較大影響，也正是基于這種影響，才吸引了世界多國的頂尖創(chuàng)作團隊加入電影創(chuàng)作。小說是原著作者姜戎根據(jù)自己在蒙古插隊時的親身經(jīng)歷和感受創(chuàng)作的，出版后引起了國外主流媒體和出版機構(gòu)的廣泛關(guān)注，其內(nèi)容構(gòu)成包括多個“狼故事”：掏狼窩，養(yǎng)小狼，滅狼，人狼大戰(zhàn)，狼羊大戰(zhàn)，馬狼大戰(zhàn)等，表現(xiàn)出中國少數(shù)民族獨特的思想意涵和歷史文化?？傊?，從《狼圖騰》的全球出版發(fā)行到電影在海外的高口碑和票房，都說明了《狼圖騰》的整體創(chuàng)作和運作模式是目前較為完善和可行的文化輸出方式，是中國電影跨文化傳播的創(chuàng)新途徑，是中國文化輸出戰(zhàn)略的有益踐行。
三、中國電影文化輸出須強化國際意識
《狼圖騰》所取得的經(jīng)濟和文化效益首先得益于它的現(xiàn)代性和國際意識。國際社會普泛共識的意識形態(tài)和價值觀念是中國電影必須關(guān)注的，所謂“民族的才是世界的”觀點存在異質(zhì)文化的理解差異。同時也提醒我們需要強化多元化、綜合化藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而使中國電影符合國際審美與價值判斷，最終達到輸出中國文化的目的。
第一，充分尊重差異性文化，選擇觀眾可以接受的文化輸出方式與途徑。
歷史上的中國曾長期控制著世界主流意識形態(tài)，但近代的中國卻一直游離在西方中心主義的邊緣。由于中國觀眾與歐美觀眾在文化背景與審美標準等方面存在根本差異，本土文化與國際文化便體現(xiàn)出難以相融的特征。所以，中華文化的博大精深只能遺憾地在世界文化中具有微弱的影響力，這與我們五千年文化積淀與突飛猛進的經(jīng)濟實力是極不相稱的。因此，創(chuàng)作團隊必須了解國際社會的文化差異，切身體會受眾群體的實際感受，用他們可以接受的方式進行創(chuàng)作，并尋找合適的輸出方式，從而強化國際性意識，實現(xiàn)本土電影與世界文化的融合?！独菆D騰》導演讓雅克?阿諾也曾強調(diào)電影作為一項全球產(chǎn)業(yè)所應具有的“世界性”，他將跨國電影形象地稱為美妙的“跨國婚姻”，這種世界性的語言，不屬于某個特定的國度，而這也正是跨國電影的“美感”所在。
第二，在傳統(tǒng)電影文化與世界接軌的過程中，需要規(guī)避文化誤讀與價值觀的異化。
由于語言差異和中國整體翻譯水平的滯后，傳統(tǒng)文化特別是古代文化的經(jīng)典之作往往被誤讀，電影所要傳遞的價值理念也常常被扭曲?；谶@個原因，需要我們打破語言的阻礙，提高翻譯的質(zhì)量和數(shù)量，通過各種輸出方式讓世界了解中國，理解并接受中國文化意涵。只有在這個前提下，中國電影中的深層次內(nèi)涵才能被各國觀眾正確解讀，中國電影才能適應全球化條件下的文化競爭形勢。從這個角度衡量，《狼圖騰》就巧妙地避開了這個問題，因為導演對歐美市場的受眾心理非常了解，大部分歐美電影的主題都是“愛”，人與人、人與社會、人與自然的愛往往能夠獲得觀眾青睞，所以他談化了原著關(guān)于“蒙古人的精神世界”的探索，轉(zhuǎn)而放大了人與草原、人與狼之間的和諧共生，而且這個新的主題依然統(tǒng)一在原著的價值框架內(nèi)，并不違背原著的主旨。這個做法的效果非常明顯，影片如期獲得歐美市場的贊譽和回報。
第三，在中國電影與西方價值對話與融合的過程中，堅持創(chuàng)新成為文化輸出的不竭動力，甚至逐漸形成新的更加趨同的文化理念和形態(tài)。
文化全球化是新時代的重要特征之一，電影市場也通過合拍片、翻拍片、購買劇本、技術(shù)共享等形式進行資源整合與創(chuàng)新，因此每次合作創(chuàng)作出的作品便會吸引更多的觀影人群，電影市場也就更加活躍和加速成長。世界范圍內(nèi)的純粹動物電影并不多產(chǎn)，而狼本身就是難于馴服的動物，再加上草原狼的兇猛彪悍，讓許多導演望而卻步。讓雅克?阿諾奇跡般地在電影中讓狼性得到完整的展示和完美的詮釋，狼作為片中的第一主角主導電影的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和主題展現(xiàn)?！独菆D騰》是國際動物電影中屈指可數(shù)的佳作之一，體現(xiàn)出中國電影輸出的創(chuàng)新意識和對話欲求。
四、中國電影文化輸出須堅守民族品性
在文化全球化語境下，中國的民族文化遭到所謂西方的強勢文化的威脅，西方主流價值觀遮蔽了民族理念，導致本土文化在國際競爭中失語，喪失了文化主導權(quán)和民族品性，文化安全問題凸顯。好萊塢電影作為“文化霸權(quán)”的代表，刻意異化了帶有中國符號的典故和功夫，比如《花木蘭》和《功夫熊貓》系列，弱化中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，強行推廣美式思維方式和意識形態(tài)。為了保持中國本土文化的民族品性，在與國際文化接軌的過程中，電影創(chuàng)作必須強化民族意識，提高民族文化自信和文化自覺意識，同時呼吁國際社會建立和保持文化平等的秩序?！独菆D騰》真正探索了中國電影的民族化途徑，深入挖掘電影所蘊含的各種民族價值觀和哲學觀，真實反映中國少數(shù)民族的文化和民族精神，中國特質(zhì)元素和民族品性在電影中得到完美展現(xiàn)。
第一，提高民族文化自信。
目前，西方主流意識形態(tài)仍然在很大程度上影響著中國的電影創(chuàng)作者和受眾，特別是年輕觀眾容易受其影響推崇和追捧西方電影文化，不顧一切地擁抱西方文化。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因在于對傳統(tǒng)文化缺乏認知或存在文化自卑心理。中國歷史悠久，思想厚重，文化博大精深，卻因為電影消費群體的認知缺失和審美缺憾，錯失好的電影題材與輸出方式，任西方文化肆意橫行。另外，由于這種無知所導致的自卑和崇洋情緒也給電影的民族性帶來嚴峻挑戰(zhàn)。只有全民提高民族文化自信，了解傳統(tǒng)文化的具體內(nèi)容和精神內(nèi)核，建立民族文化榮辱觀，崇尚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，才能深刻理解和體悟中華民族文化底蘊，創(chuàng)作出更能體現(xiàn)國家形象、民族風情、歷史人物、社會生活的優(yōu)秀國產(chǎn)電影?！独菆D騰》雖然是中法合拍電影，但其精準地捕捉到了中華民族精神的神韻，創(chuàng)作團隊對““””時期的背景，對牧民的歷史、生活和信仰，對狼群的習性、智慧和戰(zhàn)術(shù)等都有著深刻細致的了解和研究，并始終保持尊重和自信的創(chuàng)作態(tài)度。這也是電影獲得成功的因素之一。
第二，建立和保持文化平等的國際秩序。
嚴格意義上講，文化是沒有優(yōu)劣強弱之分的，每一種文化都應被充分地尊重與傳播，但現(xiàn)實情況是文化的民族性被強烈的生存意識取代，導致文化失衡，霸權(quán)文化仍占據(jù)主導地位。文化全球化帶來的應該是多元文化的共存，讓各民族文化平等對話，而不是取代或抹殺他國文化而發(fā)展本民族文化的霸權(quán)主義。電影文化輸出對于霸權(quán)文化的反應是最為直接和敏感的，一味地迎合西方電影市場只會喪失民族性，迷失在東西方文化的交互當中。因此，我們呼吁國際社會建立和保持公平公正的國際新秩序，使各民族文化都有機會展現(xiàn)其思想意識與獨特風貌。從而在跨文化傳播中保持文化的平衡性，搭建平等的對話平臺，實現(xiàn)各民族文化彼此的交流與融合。
電影論文篇2
試談電影敘事學視角下的《解救吾先生》
2015年上映的警匪片《解救吾先生》是中國警匪類型片的突破型作品。[1]影片不僅在藝術(shù)上取得了較高成就，在票房上也收獲頗豐。該片改編自2004年轟動一時的“吳若甫綁架案”，當年被綁架者吳若甫也參與到電影的演出中來，飾演參與破案的警察。導演丁晟利用電影敘事學原理，巧妙地將電影的時空架構(gòu)進行藝術(shù)化的處理，正是這種處理使得現(xiàn)實中22個小時的人質(zhì)解救過程被演繹成100多分鐘時長的電影。影片在敘事上具有獨特的風格：以紀實主義為基調(diào)，敘事節(jié)奏感強烈，電影時空的多重交錯。正是這種敘事藝術(shù)造就了警匪類型片的新風貌，而《解救吾先生》自然成為丁氏警匪片的階段性作品。
一、雕刻時間
斯特勞斯在分析神話的結(jié)構(gòu)功能時提出神話結(jié)構(gòu)屬于“非線性序列”，可以作為一部管弦樂總譜來處理，而蘇聯(lián)電影藝術(shù)理論大師愛森斯坦則提出“垂直蒙太奇”理論。二者都強調(diào)多條序列的齊頭并進，多種敘事關(guān)系的對立或者重新組合。而《解救吾先生》正是在對多種敘事方式進行組合的基礎(chǔ)上，來呈現(xiàn)電影故事情節(jié)的。影片的主要故事情節(jié)是綁匪集團綁架吾先生，警方解救吾先生。在講述這一故事時，影片主要采用正敘的手法，即按照故事發(fā)生的先后順序安排情節(jié)。電影開頭是華子等綁匪開著車尋覓作案目標并綁架吾先生，此后吾先生被綁匪押往窩點，故事場景從KTV門口移往農(nóng)家院。接下來電影圍繞吾先生與綁匪的交涉展開，在恐嚇威嚇之后，吾先生答應給綁匪贖金，警方介入綁架事件。案發(fā)后3小時，吾先生求救自己的戰(zhàn)友老蘇去銀行為綁匪取贖金;案發(fā)8小時后，綁匪帶著吾先生前往郊外打電話給老蘇取款;案發(fā)后11小時，老蘇進入銀行取錢;案發(fā)后17小時，刑警發(fā)現(xiàn)了華子的汽車，開始圍捕華子，在案發(fā)18小時后最終抓到華子。故事的主線按照時間線索有效地推進，這就使得電影的主線十分明確，不會出現(xiàn)敘事上的錯亂。
時間的畸變是電影敘事的中心環(huán)節(jié)，《解救吾先生》在對時間的處理上，就是一種畸變。波德維爾認為故事和情節(jié)的區(qū)分十分明顯，故事是對事件的重新構(gòu)成，而情節(jié)則是事件在電影中次序的一種體現(xiàn)，故事情節(jié)的展現(xiàn)需要時間上的畸變來實現(xiàn)。[3]影片在對主要故事情節(jié)進行正敘述的同時，加入了時間的畸變。在吾先生被綁架后，影片在沿著之前介紹的情節(jié)進行敘事的同時，又將敘事時間調(diào)整到吾先生被綁架18小時后，華子在拘留室交代自己綁架吾先生，以及自己在俄羅斯買槍，在案發(fā)一天前綁架男青年小竇的事情。影片以華子的“你們是怎么抓到我的?”結(jié)束這一敘述線索。電影也自然轉(zhuǎn)入華子如何被抓這一敘事線索中來。影片繼續(xù)圍繞著華子被抓展開，一直敘述到華子被抓供述綁架案之前。這樣，故事情節(jié)與影片開頭形成一種銜接。在這種對接過后，電影敘事開始進入定位綁架窩點，解救人質(zhì)的敘述中來。
《解救吾先生》對敘事時間的處理，為中國警匪類型片樹立了典范。俄羅斯導演塔爾科夫斯基曾反對將電影理解為簡單的蒙太奇藝術(shù)，他認為電影應該有節(jié)奏地將時間進行變形，對敘事時間進行雕塑。[4]前文提到丁晟將故事情節(jié)按照回環(huán)敘事的手法進行講述，除了在主要故事情節(jié)中實現(xiàn)對事件發(fā)生時間的變形外，導演還將其他事件的發(fā)生時間穿插入主要事件的敘述之中。在審訊室中，警官邢峰問他槍從哪來的時，故事敘述時間跳躍到案件發(fā)生的20天前，此后張華又交代一天前綁架小竇的事情。在程老板指認華子后，邢峰講述了華子案發(fā)25天前綁架并殺害孔老二的犯罪經(jīng)過。而影片在主要故事情節(jié)的敘述過程中穿插了華子在綁架孔老二后又試圖綁架孔老大的事情，由此引出了警方抓捕強子、冬子等人的情節(jié)。而抓捕冬子的故事情節(jié)的敘述是在案件發(fā)生13小時之后。本片在敘事模式上借鑒好萊塢經(jīng)典電影敘事理論，在凸顯故事主線的同時，變形事件發(fā)生的時間，將案件發(fā)生前25天、20天以及前一天發(fā)生的事情在主要故事事件的敘述中呈現(xiàn)出來?？傮w而言，導演通過回環(huán)的敘事方式來呈現(xiàn)出主要情節(jié)，同時將各次要情節(jié)穿插入主要情節(jié)敘事中，從而獲得一種“合理”而又從容的敘事效果。
二、鏤刻空間
從敘事學角度來講，電影主要是時間藝術(shù)。因為故事是一定時間過程中具有因果聯(lián)系的事件的過程，這就需要在一定時間段內(nèi)來描述人物的行為和經(jīng)歷?？臻g缺乏描述人物所需要的語言和描述性手段。正如上文所言，《解救吾先生》通過時間的變形來對畫面進行重新的排列和組合，以此來獲得故事的敘述。但是，作為一種以視覺畫面為基礎(chǔ)講述故事的藝術(shù)，電影敘事正是通過直觀的空間視覺呈現(xiàn)才能夠形成自己獨特的敘事個性以及話語魅力，而敘事的技巧以及組合方式都以此為基礎(chǔ)。影片的空間元素被納入時間講述的序列當中，受到編碼規(guī)則的支配。影片中，導演巧妙地將空間元素融入敘事之中，實現(xiàn)了電影空間與時間的有機融合。
《解救吾先生》中，空間呈現(xiàn)出流動的特質(zhì)，有力地推動了敘事的發(fā)展。影片開頭，電影鏡頭一直處于流動的狀態(tài)。華子團伙開著車在大街上一直轉(zhuǎn)悠，尋找著作案目標。鏡頭從車內(nèi)投向車外，不斷在大街上游移。這種空間的流動性實際上暗含一種情節(jié)的展開：犯罪團伙在尋覓目標。同時，觀眾也隨著這種空間的移動心理緊張感在不斷地增強。在華子一伙兒找到作案目標后，這種空間的流動性也隨之停滯。吾先生和程老板一同從KTV中出來，案件發(fā)生地在KTV門前。在綁架了吾先生后，這一伙綁匪將吾先生帶往他們在郊區(qū)的窩點中，空間又一次處于一種流動的過程。
影片中這種空間的流動性與凝滯性一直處于一種交替進行的畫面中，伴隨著案件偵破的不斷進行，空間的不斷變化也十分明顯地呈現(xiàn)在銀幕之中。電影空間的變化，反映出情節(jié)的不斷進展，同時也顯示出電影空間的可塑性特征。同時，電影空間隨著主要人物的敘事而不斷變化。主要事件發(fā)生的空間是農(nóng)家小院、審訊室以及抓捕華子的大街上。導演將不同人物對事件的追憶鑲嵌入主要空間之中，從而形成電影敘事空間層次的并置性。警官邢峰在詢問華子槍支從哪來的時候，電影敘事空間切換到中俄邊境，此后導演通過華子、倉哥以及邢峰之口將敘事空間不斷移動。小竇被綁架的大街、孔老二被綁架的游戲廳、華子試圖綁架孔老大的臺球廳、埋葬孔老二的荒郊等，這些敘事空間都成為主要故事情節(jié)發(fā)生空間的有效補充。
影片中空間的變化，還在于封閉空間與開放空間的不斷切換。片中的封閉空間主要指吾先生被關(guān)的農(nóng)家小屋以及審訊室，封閉狹小的空間使事件的矛盾沖突緊湊而集中。電影中的主要人物以及推動敘事的對白都發(fā)生在這兩個空間之中。在農(nóng)家小院的匪窩，吾先生對綁匪說出自己的銀行卡有現(xiàn)金三百萬，華子要去銀行取款，警察也設(shè)計圍捕華子，影片由此引發(fā)華子開車前往事發(fā)地點取款而后被抓的故事情節(jié)。在審訊室，警方需要從華子口中知道人質(zhì)關(guān)押的地方，而華子一直在對抗、拖延，事件的矛盾也不斷升級。隨著冬子被捕，華子試圖逃跑的計劃被警方識破，華子最終交代了人質(zhì)隱藏的地點，事件矛盾最終解除，電影空間由此進入農(nóng)家小院。而影片的開放空間主要集中在華子取款以及圍捕其他罪犯的過程中。開放空間為犯罪分子的逃跑提供了便利，也為警員的辦案提升了難度。不論是對普通百姓的顧及，還是對警員自身安全的著想，開放空間的合理運用都提升了影片的懸念。
除此之外，影片在基于“現(xiàn)實”的敘事空間之外，還添加了不少虛幻的想象空間。這些劇中人物想象的空間成為“現(xiàn)實”空間的一種擴展。因為這些虛幻空間的產(chǎn)生都是依據(jù)現(xiàn)實情節(jié)而產(chǎn)生的。第一個虛幻的敘事空間，是吾先生想象自己奪取罪犯的突擊步槍與綁匪對戰(zhàn)的情景，這一情節(jié)設(shè)置的合理性在于吾先生曾經(jīng)當過兵。第二個虛幻空間是銀行金庫，華子講述自己和同伴搶劫銀行金庫的情景。最后一個虛幻的空間出現(xiàn)在警官曹剛想象在小區(qū)追捕華子遇到的險情。虛擬空間與現(xiàn)實空間的對比，進一步提升了影片的敘事張力。
三、視點、類型化元素與細節(jié)
電影敘事的展開需要確定一個講述者，從敘事學角度對電影進行分析，必須確定故事的原作者、敘事人、劇中人以及觀眾。敘事人是溝通聯(lián)系作者和人物的關(guān)鍵，是故事和觀眾的中介。[5]通過對敘事人層次和身份的確認，使我們能夠確認影片的主題、風格以及觀眾的視野所在。
作為一部警匪犯罪片，《解救吾先生》的敘事視點具有獨特性。影片主要的敘事視點來自綁匪華子、倉哥和警察邢峰。這些敘述者具有不同的層次性，其中華子是主要敘述者視點，邢峰、倉哥是作為第二級視點出現(xiàn)的。從華子這一視點，影片展現(xiàn)了華子如何在中俄邊境買槍，講述了自己是如何綁架小竇和吾先生以及藏匿他們的地方。從邢峰這一視點展現(xiàn)了華子是如何綁架孔氏兄弟的，倉哥這一視點展現(xiàn)的是華子如何在收完錢后殺害孔老二的事情。作為主要視點，從華子這一視角來看待綁架的整個過程，更加客觀和冷酷。因為華子是綁架案的策劃者和參與者，這就決定了從這一視點來展現(xiàn)故事具有先天的冷酷和戲謔。而警官邢峰以及倉哥的視點從兩個側(cè)面表現(xiàn)出華子的嗜血。這些敘事視點的選擇有效地保證了這種類型片的冷酷風格。
作為警匪類型片，暴力、性以及男性的陽剛都是其標簽?！督饩任嵯壬吩谒茉煊捌L格的時候很好地應用了這些元素。影片通過男性化的語言來展現(xiàn)角色的剛強。影片語言干脆有力，大部分都是警察和罪犯的對話。華子面對警方詢問他的同伙等不等不及的時候說“我是老大我說了算”，充分表現(xiàn)出華子作為犯罪首領(lǐng)的霸道，而面對狡黠無賴的華子，刑警總隊長張國正一句“你們還能跑出這地球去”，則將警察的威嚴展現(xiàn)了出來。而影片中充斥的突擊步槍、手雷以及捆綁吾先生和小竇的鐵鏈都成為此類影片中暴力元素的展現(xiàn)，而綁匪最后要殺害人質(zhì)時，挖的坑則是片中暴力的隱形表達。受制于影片的題材和故事情節(jié)，本片對性的描寫比較少，只有張華和情人一處描寫。這些敘事元素的加入使得作為類型片獨特的敘事色彩更加明顯。
此外，導演還通過細節(jié)來調(diào)整電影敘事節(jié)奏。由于題材的原因，影片的時間感非常強烈。在審訊室中華子一直看著鐘表，從影片開始，這一細節(jié)就在無形中帶給觀眾壓力。而在華子對倉哥交代晚上九點要殺了人質(zhì)后，觀眾的心理受到更大影響，而電影銀幕中出現(xiàn)的時間字幕更是制造出這種時間上的壓迫感。就整部影片的敘事基調(diào)來講，緊張、壓迫是主基調(diào)。不過，導演還在影片中安排了一些細節(jié)來緩解劇情的緊張感，從而保證影片張弛有度。四個綁匪中的偉哥就承擔著緩解緊張感的責任，偉哥是吾先生的粉絲，所以在網(wǎng)上看到媒體報道吾先生被綁架后立即大叫著讓吾先生看，將網(wǎng)上的消息說給吾先生聽。偉哥讓吾先生幫自己出牌，輸?shù)糁髮ξ嵯壬f：“你不是演過賭神嗎?”類似的細節(jié)在緊張的劇情之外，起到調(diào)節(jié)影片敘事節(jié)奏的作用。
丁晟在此前還拍攝過《硬漢》系列、《大兵小將》《警察故事2013》等作品，這些作品顯示出其擅長對男性題材的把握。在《解救吾先生》中，丁晟通過對敘事視點、時間、空間的把握，使影片敘事緊湊有力，情節(jié)跌宕起伏。對比中國同類電影，《解救吾先生》實為近年來不可多得的佳作。
電影論文篇3
淺談電影音樂的審美特征
電影音樂作為一種極具藝術(shù)表現(xiàn)的形式，以其豐富的內(nèi)容和多樣的形式越來越多地運用到電影作品中，成為電影作品必不可少的一部分，體現(xiàn)電影的藝術(shù)構(gòu)思和美感，使電影更富有藝術(shù)性表現(xiàn)。因此，電影音樂是電影作品中不可或缺的元素，沒有音樂的電影就失去了其藝術(shù)魅力。本文先簡述了電影音樂的發(fā)展歷程，再探討了電影音樂的作用，最后著重論述了電影音樂的審美特征。
一、電影音樂具有畫面描繪性
電影具有很強的藝術(shù)性，其需要通過多種手段來展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。在電影作品中，畫面展現(xiàn)是一種直觀的表現(xiàn)方式，其關(guān)系著電影作品能否將故事情節(jié)更好傳達給觀眾。通常來說，電影音樂都是和電影畫面融合在一起的，不同的畫面需要不同的音樂來詮釋和表達。聲音和畫面的有機結(jié)合是電影音樂最顯著的特點。電影畫面給予觀眾最直接的視覺沖擊，而電影音樂則是最直接的聽覺沖擊，通過電影音樂在畫面中的融合，使電影畫面更富立體性、真切性，也使畫面表現(xiàn)直達觀眾內(nèi)心，增強了對電影畫面的藝術(shù)描繪。比如，歡快的畫面融入歡快的音樂，悲感的畫面融入悲傷的音樂等等，使電影畫面淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，深刻地詮釋了電影中的各種場景和情感畫面。所以，電影音樂具有畫面描繪性，是電影音樂典型的審美特征。
二、電影音樂具有情節(jié)表現(xiàn)力
電影都是通過故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾的，電影情節(jié)是電影情感表達的關(guān)鍵，也是電影作品最重要的元素。在電影作品中，音樂都是貫穿于整個情節(jié)發(fā)展中的，隨著電影情節(jié)的跌宕起伏而變換著。比如，在情節(jié)的展開階段需要一種表現(xiàn)期待心情的音樂加以陳述，增加觀眾對電影內(nèi)容的期待感，在情節(jié)進行過程中需要根據(jù)情節(jié)的變化而融入恰當?shù)囊魳?，而在情?jié)高潮時又需要配以烘托氣氛、抒發(fā)情感的音樂，如高亢激昂的、絕望悲傷的、歡欣鼓舞的，等等，電影音樂隨著情節(jié)的推進而變化，通過音樂的節(jié)奏、音調(diào)、音色等特征來增強電影情節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)和審美特征，使觀眾在音樂中感受情節(jié)的跌宕起伏，獲得豐富的內(nèi)心體驗。所以，電影音樂具有很強的情節(jié)表現(xiàn)力，能夠更好地詮釋電影的情節(jié)發(fā)展。
三、電影音樂具有劇情從屬性
電影音樂和電影的劇情內(nèi)容是相輔相成的，兩者相互作用，共同表現(xiàn)電影作品。電影音樂依附在電影劇情中，使電影劇情具有更強的吸引力，而電影劇情的表現(xiàn)又離不開電影音樂，使電影音樂的藝術(shù)作用更突出。單方面來說，電影音樂具有劇情從屬性。電影音樂在創(chuàng)作時都需要把握電影的內(nèi)容，體會電影的情感，也要了解導演的音樂風格，只有全面掌握這些信息后，才能進行音樂創(chuàng)作，才能夠使音樂與故事完美融合，加深電影的故事表現(xiàn)。所以，電影音樂不同于單純的音樂創(chuàng)作，是受電影內(nèi)容限制的，是依附于電影劇情的，通過音樂的有效融合，使電影劇情更真實，更富表現(xiàn)力，更淋漓盡致地展現(xiàn)電影作品。
四、電影音樂具有氣氛渲染性
電影作品之所以能吸引觀眾，最主要的原因除了電影本身的劇情和內(nèi)容外，還有音樂。音樂是渲染電影氣氛的一個有效手段，其常常通過節(jié)奏旋律的變化來烘托電影氣氛，營造一種特定的電影效果，加強觀眾的視覺體驗。電影音樂在渲染氣氛時，并不是刻意地刻畫主題，也不是單純地解釋畫面，而是通過音樂這種手段為影片營造出某種效果和氣氛，這種抽象的電影元素使觀眾能身臨其境，捕捉更多的電影色彩。一般來說，電影音樂有整體渲染和局部渲染兩種形式，整體渲染是以主題音樂的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)整部影片的主題旋律。而局部渲染是將音樂穿插在情節(jié)中，表達特定的場景效果?？偟膩碚f，電影音樂通過抽象的手段來烘托電影氣氛，渲染電影藝術(shù)效果。
五、電影音樂具有情感升華性
情感是藝術(shù)的靈魂，電影作品創(chuàng)作目的就是為了表達情感，使觀眾獲得特殊的情感體驗。在電影作品中，觀眾可以通過故事、情節(jié)、畫面、音樂等方面體會作品情感，加深對電影感情的體會。電影內(nèi)容是情感表達的基石，而電影音樂就是情感表達的調(diào)味劑，沒有音樂的電影是無法抒發(fā)感情的。音樂以其自身特有的優(yōu)勢，可以將電影情感升華，使觀眾獲得更強的情感沖擊和體驗。比如，很多電影到故事高潮時都會融人特定的音樂，借助音樂手段將整部電影的感情升華到最高點，視覺和聽覺的雙重沖擊，使觀眾的內(nèi)心情感與人物情感融為一體，達到心靈上的共鳴。如果沒有音樂，這種藝術(shù)效果將大大減弱，降低了電影的情感藝術(shù)表現(xiàn)。所以，電影音樂具有情感升華性，是電影作品情感表達不可或缺的元素。
六、電影音樂的間斷美
一般來講，音樂作品在時間上具有連貫性、完整性的特點，音樂作品都具有完整的曲式結(jié)構(gòu)。但是電影音樂是一種片段性的、不連貫的、非獨立存在的散狀結(jié)構(gòu)音樂。電影音樂的長度、風格、內(nèi)容都要根據(jù)畫面的制約，在電影故事情節(jié)進行的過程中，由于電影蒙太奇的跳躍性，使得電影音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)依劇情的發(fā)展進行各種“變形”.但是，間斷的電影音樂，連貫了劇情，音樂呈現(xiàn)在電影當中，不再是單獨的音樂作品，這就是電影音樂的間斷美。
電影音樂的間斷美是電影音樂的主要特點之一。電影中的音樂除了主題曲或為特定場面寫作的音樂外，一般沒有相對完整的段落。呈現(xiàn)在影片中的大多數(shù)是一個短小的樂段、樂句，有時甚至只是幾個短小的音符。這種只有電影音樂才具有的時間上的間斷性，是影片畫面的跳躍性以及音樂要為畫面服務的從屬關(guān)系造成的。作曲家根據(jù)電影不斷變化的畫面和人物性格的發(fā)展創(chuàng)作出間斷的、受到電影蒙太奇結(jié)構(gòu)制約的、不遵循平常音樂發(fā)展邏輯的作品。任何一部電影，它的故事情節(jié)，人物命運的發(fā)展，在時間、空間上具有很大的跳躍性，這是由電影藝術(shù)的特征決定的。而音樂可以用自己獨特的形式，從另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式上連貫劇情。
總之，電影藝術(shù)發(fā)展至今，豐富了人們的生活，也成為大眾休閑生活的一部分。而電影音樂作為電影作品的一部分，其作用也越來越重要。具體來說，電影音樂在表達電影主題，抒發(fā)電影思想情感，表現(xiàn)電影藝術(shù)美感，提高電影藝術(shù)效果等方面都發(fā)揮著重要的作用。只有很好地將電影音樂運用到電影中，才能使電影更豐富，更具吸引力，也才能使觀眾在電影中盡情享受，釋放感情，獲得更真實的情感體驗。
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