淺談法律與電影論文
電影產(chǎn)業(yè)作為文化展業(yè)的重要組成部分，在國民經(jīng)濟(jì)中發(fā)揮著越來越重要的地位。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的淺談法律與電影論文，供大家參考。
淺談法律與電影論文篇一
《 電影審查與分級法律制度初探 》
[摘 要] 電影作為面向社會公眾的傳播媒體，其內(nèi)容具有強(qiáng)烈的導(dǎo)向性，對其內(nèi)容進(jìn)行審查并予以分級處理具有法律意義上的應(yīng)然性，在對比了美國、印度、澳大利亞、加拿大等國家及臺灣地區(qū)對于電影審查和分級的歷史及現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，我國也應(yīng)當(dāng)對電影審查和分級進(jìn)行相應(yīng)的法律規(guī)制。制定相應(yīng)的分級法律規(guī)范對于電影分級來說是非常重要的，該規(guī)范應(yīng)當(dāng)包括程序上和實體上的內(nèi)容。在實體上應(yīng)當(dāng)規(guī)定分級的具體標(biāo)準(zhǔn)，該標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)具備可操作性。
?[關(guān)鍵詞] 電影;電影審查;電影分級;法律
? 電影作為面向社會公眾的傳播媒體，其既有令人賞心悅目的藝術(shù)性、娛樂性，也有基于不同的人生觀和世界觀所表達(dá)出來的種種觀點(diǎn)。在表達(dá)不同的思想和意識的同時，其所展現(xiàn)給社會公眾的銀幕形象和畫面則包羅萬象，既有被社會公眾普遍接受并認(rèn)可的，也有涉及諸如色情、暴力、宗教、政治等方面內(nèi)容。如何對電影作品進(jìn)行法律上的規(guī)制，使其既能充分保護(hù)言論及表達(dá)的自由，同時又能夠最大限度地不損害社會公共利益，需要對電影作品構(gòu)建一個法律規(guī)制的完整制度。
一、電影審查法律制度研究
(一)電影審查制度的法律應(yīng)然性
電影的性質(zhì)直接決定了電影能否被審查，即由國家的權(quán)力對電影進(jìn)行相應(yīng)的規(guī)范和管理。電影作為一種產(chǎn)業(yè)，其屬于商業(yè)運(yùn)作行為，但由于其內(nèi)容表達(dá)了制造者個人的思想意識，并以傳媒的方式授之于社會公眾，因此其又具有表達(dá)性。對于純粹的商業(yè)行為，為維護(hù)市場秩序保護(hù)合法經(jīng)營者的權(quán)益，對其進(jìn)行相應(yīng)的法律規(guī)制無疑符合現(xiàn)代法律精神。但就電影本身所具有的表達(dá)性來說，能否對其進(jìn)行審查則各個國家的做法是不同的。
以美國為例，政府對電影審查的行為經(jīng)歷了一個從強(qiáng)到弱的過程。美國最初對電影制定了政府和行業(yè)自身雙重審查的制度。為了弱化政府對電影的審查力度，好萊塢自身指定了《海斯法典》并在一定時間和范圍內(nèi)完成了其歷史使命。隨著電影業(yè)的不斷發(fā)展壯大，其所展現(xiàn)的內(nèi)容也越來越具有時代的特點(diǎn)，經(jīng)過意識形態(tài)和經(jīng)濟(jì)利益等方面的博弈，聯(lián)邦最高法院于1952年的約瑟夫·博斯汀公司訴威爾遜案中判定電影享有美國憲法第一和第十四修正案的保護(hù)，享有言論自由和新聞出版自由。在此之后，聯(lián)邦最高法院又通過尼爾訴明尼蘇達(dá)州案、弗里德曼訴馬里蘭州案等判例進(jìn)一步嚴(yán)格限制了政府對電影進(jìn)行事前審查的權(quán)限。盡管美國的司法實踐傾向于電影業(yè)，但其并非完全對電影沒有限制，其現(xiàn)在的法律制度在某種程度上是由于電影業(yè)在經(jīng)濟(jì)中舉足輕重的地位所致。
以印度為例，其現(xiàn)行的電影審查是由中央電影審查委員會完成的，其在全國各地設(shè)置了辦事處，在印度公開放映的影片均需經(jīng)審查許可后方可進(jìn)行。
以加拿大為例，加拿大的電影審查權(quán)限被賦予各省的審查局，隨著《人權(quán)與自由憲章》的頒布，對電影的審查又成立了分級局，但是對于電影的審查并未就此終止，這與加拿大自身的社會環(huán)境和歷史背景是息息相關(guān)的。
通過以上的介紹可以看出，對于電影的審查并非或有或無的狀態(tài)，盡管各個國家的法律制度不同，但對于電影的審查均有所體現(xiàn)。
電影作為商業(yè)行為其同時也具有表達(dá)言論的性質(zhì)。言論是憲法保護(hù)的基本權(quán)利，任何機(jī)關(guān)、社會團(tuán)體及個人未經(jīng)法定途徑不得予以限制和剝奪。因此，電影作為表達(dá)個人思想意識的方式，其表達(dá)言論的自由是受憲法保護(hù)的基本權(quán)利。正如沒有無權(quán)利的義務(wù)一樣，也沒有無義務(wù)的權(quán)利。權(quán)利的行使不得損害國家的、社會的、集體的利益和其他公民的合法的自由和權(quán)利，這就是權(quán)利不得濫用原則的體現(xiàn)。結(jié)合對上述國家電影審查制度的考察，對電影進(jìn)行審查具有法律層面的應(yīng)然性。
(二)電影審查制度的構(gòu)建
目前我國對電影審查的制度主要是以《電影管理條例》及其相應(yīng)規(guī)章的架構(gòu)，在該架構(gòu)中，規(guī)定了對電影劇本的立項審查，對電影內(nèi)容所涉及的政治、宗教、社會意識、道德、社會公共利益等方面的審查，其審查的方式為行政許可，審查的主體為國務(wù)院廣播電影電視行政主管部門及其授權(quán)的地方行政主管部門。
結(jié)合美國、印度等國家對電影進(jìn)行審查的法律制度，對于電影的審查包括事前審查及事后的監(jiān)督兩種方式。
事前審查是指對于打算攝制成電影的劇本的審查，對于事前審查來說，美國確立了禁止事先限制的基本原則，對于電影的表達(dá)自由充分體現(xiàn)了美國式的自由主義，但值得注意的是此種無限制并非是絕對的，政府對于電影的表達(dá)自由并非是完全放任不管的，而是須經(jīng)嚴(yán)格的司法審查后才可以。美國對于電影禁止事先限制的做法，其一方面根植于其自由主義的憲法理念和文化傳統(tǒng)，另一方面我們應(yīng)當(dāng)注意這是各方利益博弈的結(jié)果，而并非僅僅是法律制度層面的必然結(jié)果。
對于我國電影的事前審查，目前國家行政主管部門已經(jīng)放松了限制，除重大革命歷史題材、特殊題材、國家資助影片、合拍片外，制片方不必再向廣電總局申報完整劇本，只需提供1 000字的故事梗概即可。應(yīng)當(dāng)說這樣的舉措是符合電影業(yè)發(fā)展規(guī)律的，電影業(yè)作為一種商業(yè)運(yùn)營模式，其應(yīng)當(dāng)有自我表達(dá)的權(quán)利和自由，至于在攝制完成后是否能夠走向市場，則是運(yùn)營主體應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的市場經(jīng)營風(fēng)險。
既然事前審查在某種程度上阻礙了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對其放松限制是電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢，我國對于電影審查的事前審查也應(yīng)當(dāng)逐步予以松綁，對電影的事前審查可以在某種程度上任其自由發(fā)展。但這樣的權(quán)利的授予并非完全放任不管，完全可以在電影放映許可上設(shè)定相應(yīng)的要求，只有符合了相應(yīng)要求的電影才能夠公映，才能夠邁入市場的門檻，這就涉及事后監(jiān)督的制度設(shè)計。
所謂的事后監(jiān)督，即設(shè)置許可電影進(jìn)入放映市場的法定條件，只有滿足了相應(yīng)的法定要求，電影才能夠進(jìn)入市場。這就是電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法的主要內(nèi)容。法定條件應(yīng)當(dāng)包括制片主體、經(jīng)營主體、電影劇本、電影內(nèi)容、電影技術(shù)等方面的要求。為促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對于經(jīng)營主體的要求應(yīng)當(dāng)適當(dāng)降低，這樣就會有更多的資金及經(jīng)營者進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè);對于電影技術(shù)的要求，也應(yīng)當(dāng)設(shè)置相應(yīng)的激勵機(jī)制，以鼓勵更多的自主創(chuàng)新的電影技術(shù)產(chǎn)生;對于電影劇本和內(nèi)容的要求，則應(yīng)當(dāng)與我國目前及相當(dāng)一段時期內(nèi)的國情相適應(yīng)，不能夠照搬西方國家完全放任自流的方式。對于進(jìn)口的影片，也應(yīng)當(dāng)設(shè)置相應(yīng)的市場準(zhǔn)入門檻，過分渲染色情、暴力、宗教、政治等內(nèi)容的影片應(yīng)當(dāng)將其排除在外。 二、電影分級制度的研究
(一)電影分級制度的必要性
隨著電影產(chǎn)業(yè)的逐步發(fā)展，電影的內(nèi)容及所表達(dá)的思想也越來越豐富，包含了人類社會的方方面面。對于受眾來講，并非所有的電影都能夠得到理智的判斷，尤其是對于未成年人來說，由于其身心發(fā)育未成熟的原因，其不能夠正確面對電影所帶來的負(fù)面的影響和導(dǎo)向。為保護(hù)未成年人的身心健康，必須要對電影進(jìn)行分級。對于成年人來講，也并非對所有的影片均能予以正確地接受并產(chǎn)生理智的判斷，如事先對電影進(jìn)行分級，可由其自由選擇觀看或不予觀看，在此意義上，對電影進(jìn)行分級也是必要的。
(二)國外電影分級制度的現(xiàn)狀
在美國，民間組織美國電影協(xié)會(MPAA)會根據(jù)電影的內(nèi)容對其進(jìn)行相應(yīng)的分級，美國電影協(xié)會目前對于電影的分級如下：G級，大眾級，適合有年齡段的人觀看。該級別的電影在主題、語言、裸露程度、性、暴力等方面不包含會引起父母或監(jiān)護(hù)人不快的內(nèi)容。有些語言片段也許會超出日常禮貌語言之外，但它們?nèi)詫儆谌粘Ｆ毡檎Z言。影片中沒有裸體、性愛、吸毒場面，暴力被控制在最小限度。PG級、輔導(dǎo)級，建議在父母的陪伴下觀看，有些內(nèi)容可能對兒童不宜。該級別的電影基本沒有性愛、吸毒和裸體場面，即使有時間也很短，此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍。PG-13級，特別輔導(dǎo)級，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內(nèi)容對13歲以下兒童很不適宜。該級別的電影沒有粗野的持續(xù)暴力鏡頭，一般沒有裸體鏡頭，有時會有吸毒鏡頭和臟話。R級、限制級，17歲以下必須由父母或者監(jiān)護(hù)陪伴才能觀看。該級別的影片包含成人內(nèi)容，里面有較多的性愛、暴力、吸毒等場面和臟話。NC-17級：17歲以下觀眾禁止觀看。該級別的影片被定為成人影片，未成年人絕對被禁止觀看。影片中有清楚的性愛場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及臟話等。
在澳大利亞，由政府直接管理的電影分級委員會及分級復(fù)查委員會負(fù)責(zé)對電影的分級，其分級標(biāo)準(zhǔn)是制訂的成文法律，其以法律的形式規(guī)定了分級的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。當(dāng)然，分級的內(nèi)容和美國基本相似。
在臺灣地區(qū)，各種形式的影片均需經(jīng)“新聞局”檢查并核發(fā)準(zhǔn)映執(zhí)照后才能上映，同時，將經(jīng)檢查合格的影片分為限制、輔導(dǎo)、保護(hù)、普遍4級。
按照上述國內(nèi)外對于電影分級的現(xiàn)狀可以看出，對于電影來講，首先分級是必要的，保護(hù)未成年人的身心健康是必不可少的;其次，分級的主體是各不相同的，美國是由民間組織美國電影協(xié)會為主體，澳大利亞是以政府直接管理的相應(yīng)組織為主體，臺灣地區(qū)是以行政主管部門為主體;第三，分級依據(jù)各不相同，美國是由民間組織內(nèi)部形成的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分級，而澳大利亞和臺灣地區(qū)則是以制定的法律為依據(jù)進(jìn)行分級。
從上述國家和地區(qū)關(guān)于電影分級的現(xiàn)狀來看，可以分為三種模式：一種是美國式的行業(yè)自律性的分級，一種是政府主管部門行政執(zhí)法式的分級，還有一種是過渡式的以政府主管部門為主導(dǎo)的分級。無論是哪一種分級范式，都不能離開各自的國情和地區(qū)的情況，都有其存在的合理性。
(三)我國電影分級制度的構(gòu)建
隨著我國加入WTO，電影的大量進(jìn)口成為必然。即使經(jīng)過了廣電總局的審查，其中也有一些影片仍然包含有暴力、色情、政治等內(nèi)容，現(xiàn)在對于包含這樣內(nèi)容的影片我國并沒有分級處理的法律制度，其對于未成年人的負(fù)面影響應(yīng)當(dāng)說還是存在的。因此，在我國建立電影分級制度也是勢在必行的。
鑒于我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，鑒于我國正處于社會主義初級階段，不能夠照搬美國完全依靠行業(yè)自律的做法，應(yīng)當(dāng)從實際出發(fā)采取承上啟下的過渡式分級方式。即以政府主管部門為主導(dǎo)，制定相應(yīng)的分級法律規(guī)范，以電影行業(yè)人員為主以其他行業(yè)人員為輔建立電影分級委員會，對我國的電影予以分級。
制定相應(yīng)的分級法律規(guī)范對于電影分級來說是非常重要的，該規(guī)范應(yīng)當(dāng)包括程序上和實體上的內(nèi)容。在程序上，應(yīng)當(dāng)規(guī)定對電影分級的具體程序和救濟(jì)的程序。在實體上應(yīng)當(dāng)規(guī)定分級的具體標(biāo)準(zhǔn)，該標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)具備可操作性，而不應(yīng)當(dāng)是籠統(tǒng)的、概括的標(biāo)準(zhǔn)。
三、電影審查與分級制度構(gòu)建的綜述
首先，電影審查和分級制度并不是水火不容的關(guān)系，審查是在大前提下要求電影的內(nèi)容符合我國的國情和主流價值取向;分級則是在符合審查標(biāo)準(zhǔn)前提下的自由表達(dá)。其次，無論是電影審查還是電影分級，均需在法律的層面予以規(guī)制，作為行使表達(dá)自由的言論權(quán)利的電影來說，對其予以規(guī)制應(yīng)當(dāng)制定相應(yīng)的位階較高的法律。
??[參考文獻(xiàn)]
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淺談法律與電影論文篇二
《 試論中國內(nèi)地法律電影 》
中國內(nèi)地法律電影的研究沒有引起電影學(xué)界足夠的關(guān)注與重視。通過對中國內(nèi)地法律電影歷史 發(fā)展的追溯與考察,可以看到:雖然主導(dǎo)法律 文化和大眾法律文化在電影視閾下得以表達(dá),但中國內(nèi)地法律電影一直處于弱勢發(fā)展的態(tài)勢。在中國邁向現(xiàn)代法治 社會的進(jìn)程中,內(nèi)地法律電影要充分反映中國人和中國法律人在時代轉(zhuǎn)型中的思考,這應(yīng)該成為中國內(nèi)地法律電影發(fā)展的重要訴求。
[關(guān)鍵詞]中國內(nèi)地;法律電影;法律文化
[中圖分類號]J971.9[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1004-518X(2010)08-0223-04
熊小川(1978—),女,北京師范大學(xué)珠海分校講師,主要研究方向為影視文化創(chuàng)作與批評。(廣東珠海519085)
法律題材影片的出現(xiàn)將法律與電影這兩個看似風(fēng)馬牛不相及的事物密切 聯(lián)系起來,這為我們提供了一個看待法律的全新視角,并引發(fā)我們用法律的方式思考社會問題。但遺憾的是,法律題材電影沒有引起電影學(xué)界足夠的關(guān)注與重視。目前,有關(guān)中國內(nèi)地法律電影的研究是零星的,局限于個別學(xué)者對某部影片所寫的影評,缺乏系統(tǒng)、深入的論述。研究中國內(nèi)地法律電影對豐富電影學(xué)理論,促進(jìn)中國電影史研究的深入發(fā)展具有重要意義。
一、中國內(nèi)地法律電影的歷史發(fā)展
法律電影通常是以司法案件為題材的影片,通過情節(jié)的不斷展開,來反映社會現(xiàn)象或者社會問題,進(jìn)而表達(dá)一個國家的法律文化。時至今日,中國內(nèi)地已經(jīng)上映20多部法律電影,大致描繪出了中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展軌跡,代表著中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展現(xiàn)狀。
(一)法律電影的發(fā)展脈絡(luò)
把中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展歷史放在中國特定的社會背景中考察,大致可以劃分為三個時期:
1.萌芽時期(1980年以前)
這一時期影片有《肉券》(1927年)、《十五貫》(1956年)、《胭脂》(1980年)?！度馊肥歉鶕?jù)莎士比亞的最受推崇的作品《威尼斯商人》改編而成的黑白無聲電影,處于中國電影史上的“影戲”時期,其創(chuàng)作風(fēng)格符合初期中國電影創(chuàng)作的主流。影片中女律師鮑綺霞成為整部電影最大的亮點(diǎn),在法庭上展示了她的睿智與高超的訴訟技巧,有人稱贊“她可謂是早期女律師的典范”[1](P181)。《十五貫》原為昆曲的代表性作品,是昆劇史上里程碑式的名劇。
1956年,當(dāng)時中國正值肅反運(yùn)動,主觀主義十分嚴(yán)重,《十五貫》由于其強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義和時代感染力而被攝制成彩色戲曲 藝術(shù)影片加以推廣?！峨僦肥侵袊谝徊坎噬珜掋y幕古裝故事片,取材于《聊齋志異》中的同名小說。這部電影反映了““””后撥亂反正、實事求是思想路線的確立、平反冤假錯案等歷史事件。《胭脂》同《十五貫》一樣,在敘事上都是以平反冤案為中心,涉及傳統(tǒng)司法中的審判制度、證據(jù)制度與刑訊逼供等問題,深刻地揭露了專橫武斷、不講事實與證據(jù)、大搞刑訊逼供的昏官形象與官僚作風(fēng),對剛直不阿、挺身護(hù)法、為民請命的清官給予了充分的肯定和贊揚(yáng),樹立了崇尚實事求是、調(diào)查研究的主題思想。這兩部影片在其上映的時代對公安、司法 工作具有一定的警示作用。
盡管上述三部電影的題材均為法律案件,但是就其創(chuàng)作目的而言,電影制作者的創(chuàng)作意圖并不是為了攝制法律題材的電影,也絕不會想到后人在研究時會把這些影片作為中國內(nèi)地法律電影的開端與源頭。然而,這三部影片在客觀上開了中國內(nèi)地法律電影的先河。
2.創(chuàng)建時期(1980年—1992年)
““””時期,中國的民主法制被肆意地破壞和踐踏。黨的十一屆三中全會后,中國的社會主義民主和法制建設(shè)才進(jìn)入了新的階段,開始真正進(jìn)入其繁榮發(fā)展時期。在電影業(yè)上,電影制作者開始選擇以法律題材作為創(chuàng)作方向?！斗ㄍ?nèi)外》(1980年)、《檢察官》(1980年)、《第十個彈孔》(1980年)、《見習(xí)律師》(1982年)、《被控告的人》(1983年)、《少年犯》(1985年)、《延期審判》(1992年)的成功攝制,實現(xiàn)了中國內(nèi)地法律電影的自覺創(chuàng)建。
這些影片將代表法律 職業(yè)形象和執(zhí)法形象的律師、法官、檢察官、警察以及其他行政執(zhí)法人員作為正面且主要的形象搬上了電影銀幕,觸及現(xiàn)實弊病,以尖銳的方式提出并回答了“權(quán)大還是法大”、“法與情沖突的解決方式”等富有當(dāng)代中國特色的爭議話題。這意味著中國社會法制建設(shè)出現(xiàn)了一個新氣象,也表明中國建設(shè)法制社會還有一段漫長的道路,需要法律職業(yè)群體為此進(jìn)行艱巨的奮斗,甚至付出一定的代價。值得一提的是,《少年犯》是內(nèi)地法律電影發(fā)展史上第一部普法電影,以紀(jì)實的風(fēng)格逼真地再現(xiàn)了少年犯服刑、改造的生活,揭示了少年犯罪的家庭和社會根源,呼吁家長和全社會對青少年 教育的責(zé)任,被時人譽(yù)為“寓教于哭”的影片。
3.發(fā)展變革時期(1992年至今)
20世紀(jì)90年代初期,中國特色社會主義法律體系框架基本形成,法制建設(shè)進(jìn)入一個前所未有的快速發(fā)展時期。特別是黨的十五大提出了依法治國的基本方略,社會主義法治理念通過各種立法和 實踐逐漸深入人心。與此同時,反映現(xiàn)實、改造現(xiàn)實的法律電影也進(jìn)入了一個多產(chǎn)時期,出現(xiàn)了《秋菊打官司》(1992年)、《被告山杠爺》(1994年)、《律師與囚犯》(1996年)、《激情辯護(hù)》(1997年)、《法官媽媽》(2001年)、《刮痧》(2002年)、《東京審判》(2006年)、《馬背上的法庭》(2006年)、《真水無香》(2006年)、《大道如天》(2006年)、《女檢察官》(2007年)、《遠(yuǎn)山》(2007年)等法律影片。
其中,《秋菊打官司》、《被告山杠爺》、《馬背上的法庭》反映了當(dāng)代中國農(nóng)村法治建設(shè)的現(xiàn)狀,現(xiàn)代司法制度在農(nóng)村推進(jìn)的艱難與緩慢;《律師與囚犯》、《激情辯護(hù)》、《法官媽媽》、《真水無香》、《大道如天》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》將新時期法官、檢察官、警察、律師的形象搬上了銀幕,做正面宣傳,展現(xiàn)了他們恪盡職守、踐行法律正義的高尚道德情操,具有鮮明的時代性和超強(qiáng)的現(xiàn)實意義;《刮痧》反襯了在全球化背景下中西方法律文化的差異;《東京審判》以1946年遠(yuǎn)東國際軍事法庭對28名日本戰(zhàn)犯的艱難審判過程為背景,講述了中國人在國際舞臺上第一次成功地用法律武器捍衛(wèi)自己尊嚴(yán),該部影片是迄今為止中國內(nèi)地唯一一部有關(guān)軍事審判的法律電影。
(二)法律電影的題材類型與特點(diǎn)
縱觀中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展史,法律題材影片可以分為:(1)古裝影片,如《十五貫》、《胭脂》;(2)法庭影片,如《東京審判》、《激情辯護(hù)》;(3)主旋律影片,如《法庭內(nèi)外》、《檢察官》、《延期審判》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》等,占據(jù)了中國內(nèi)地法律電影的絕大部分,成為主流題材;(4)農(nóng)村法律題材影片,如《秋菊打官司》、《被告山杠爺》、《馬背上的法庭》,就中國內(nèi)地法律電影目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看,這三部影片可算得上是上乘之作,也最為人們所熟知;(5)法制教育影片,如《少年犯》;(6)中西法律文化沖突影片,如《刮痧》。
基于特殊的歷史 環(huán)境,中國法律電影在其發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出如下特點(diǎn):其一,中國內(nèi)地法律電影的攝制經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺的過程,順應(yīng)了法治社會的發(fā)展需求。萌芽時期法律電影的產(chǎn)生是自發(fā)的、無意識的,而創(chuàng)建時期之后的法律電影創(chuàng)作是自覺的,與中國社會法制發(fā)展的現(xiàn)實密切結(jié)合在一起。
其二,中國內(nèi)地法律電影目前形成了以主旋律影片為主導(dǎo),農(nóng)村題材影片突出,其他題材影片并存的格局。主旋律電影是中國內(nèi)地法律電影的主流,突出其意識形態(tài)功能與 政治性,以樹立模范典型的形式反映時代的要求。這導(dǎo)致中國內(nèi)地法律電影一直以來就缺乏創(chuàng)新,也使得中國內(nèi)地法律題材影片關(guān)注的重點(diǎn)放在人的身上,而不是放在法律本身,缺乏真正引人入勝的法律故事與敬畏規(guī)則的法律精神。[2]
其三,中國法律電影的創(chuàng)作在很大程度上受到中國電影創(chuàng)作主流趨勢的深刻影響。由于中國是以 農(nóng)業(yè)為主的國家,對農(nóng)村的描述和對農(nóng)民的刻畫有助于了解中國社會的本質(zhì),因此,農(nóng)村題材電影在當(dāng)代中國本土電影創(chuàng)作中始終居于主導(dǎo)地位。[3](P239)為此,1992年之后,農(nóng)村題材成為中國內(nèi)地法律電影的創(chuàng)作對象之一。
其四,與美國相比,中國內(nèi)地法律電影的法庭片十分不發(fā)達(dá)。在美國法律電影中,法庭片是一種廣受歡迎的電影類型,代表著法律電影的主流。美國獨(dú)特的抗辯式訴訟的庭審模式,決定了“法庭審判本身的沖突性與刺激性,它具有較之其他片種更緊張和更具張力的可能性,因而具備較強(qiáng)的可觀賞性”[4](P111)。相反,中國內(nèi)地法律電影中的法庭片卻寥寥無幾?！稏|京審判》也并沒有在法庭審判過程上下大工夫,卻把重點(diǎn)放在了對中國法官梅汝?的形象塑造上,與美國影片《紐倫堡審判》相比,實在是小巫見大巫。
二、中國內(nèi)地法律電影視閾下的法律 文化
“任何一種法律或法律現(xiàn)象,都是特定 社會的文化在法律這種現(xiàn)象上的反映。”[5](P75)法律文化是法律電影的靈魂。從時下流行的中國內(nèi)地法律電影來看,一方面,主旋律影片一脈相承,直接傳達(dá)了國家主導(dǎo)意識形態(tài),體現(xiàn)了主導(dǎo)文化在法律電影中的表達(dá);另一方面,非主流影片與中國鄉(xiāng)土社會的司法審判、糾紛解決方式以及中西方法律文化沖突密切結(jié)合在一起,藉此表達(dá)了中國在推進(jìn)法治現(xiàn)代化過程中所面臨的種種困惑,呈現(xiàn)出鮮明的大眾法律文化的特性。
(一)主旋律影片與主導(dǎo)法律文化
主導(dǎo)文化是國家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文化,它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識形態(tài)。目前,主導(dǎo)文化是中國最有力、在文化和行政領(lǐng)域資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)。[6](P6)一個國家的主導(dǎo)文化的強(qiáng)勢話語地位和霸主地位是歷史形成的,靠體制力量充分保證而得以具體實施,它對生成一國的文化認(rèn)同,培育文化 心理,強(qiáng)化文化意識具有主導(dǎo)性作用。在中國電影領(lǐng)域,“影以載政”是一個強(qiáng)大的文化傳統(tǒng),“電影文本具有對社會文化、時代背景和民族精神指涉的自覺功能”[7](P233)。由于歷史的慣性與中國意識形態(tài)領(lǐng)域的突出特點(diǎn),主旋律電影在中國內(nèi)地法律電影中占據(jù)了主導(dǎo)地位,通過對法律 職業(yè)形象的典型塑造,讓主導(dǎo)文化在法律電影中成功地得以表達(dá)。
《法庭內(nèi)外》、《檢察官》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠(yuǎn)山》等主旋律影片嚴(yán)肅而虔誠地表現(xiàn)了法律職業(yè)群體獻(xiàn)身法治、追求真理的崇高態(tài)度和道德操守,這種精神支配并主導(dǎo)了國民的精神世界和文化生活,對中國主導(dǎo)法律文化的建構(gòu)和社會 發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。法律職業(yè)形象的宣傳對社會的法律 實踐有很大的指引作用,占主導(dǎo)地位的法律職業(yè)階層的法律文化有可能由觀念形態(tài)演變?yōu)橹贫刃螒B(tài)的法律規(guī)范和法律制度,為社會創(chuàng)造出符合法律職業(yè)利益和要求的行為準(zhǔn)則,從而生成人們對法律職業(yè)的文化認(rèn)同和社會認(rèn)同。
主旋律影片都是從特定的角度 總結(jié)并表述了主導(dǎo)法律文化的精神風(fēng)貌和形式特質(zhì)。以影片《真水無香》為例,該片作為中國法官文化的直觀載體,反映了在法治傳統(tǒng)薄弱、法律信仰相對缺失的現(xiàn)代中國到底需要什么樣的法官。影片既為我們提出了法官無法回避的現(xiàn)實的裁判問題,也為我們提供了解決問題的思路:首先,法官要尊重法律,信仰法律,對法律負(fù)責(zé)。其次,法官要兼顧情理,對社會負(fù)責(zé)。法官在判案的時候,既要充分尊重法律,也要考慮中國的國情,追求辦案的法律效果與社會效果的統(tǒng)一。最后,法官應(yīng)該尋求法理與情理之間的平衡點(diǎn),充分發(fā)揮調(diào)解的重要作用?？梢?主導(dǎo)法律文化關(guān)注社會生活實際,體現(xiàn)了時代發(fā)展和時代精神,適應(yīng)了構(gòu)建和諧社會的現(xiàn)實需要。
(二)非主流影片與大眾法律文化
法律存在的最理想境界就是人們對法律產(chǎn)生信仰。正如美國當(dāng)代 法學(xué)家伯爾曼所言:“法律必須被信仰,否則它將形同虛設(shè)。”然而,就中國普通大眾而言,“法律的‘公開文本’并不一定能夠表達(dá)民間社會百姓大眾的真實思想,即百姓大眾的法律實踐或許另有一種邏輯和風(fēng)格。對他們來說,在法律上公開宣告什么也許并不重要,而日常生活展現(xiàn)出來的實際利益可能更有價值”[8](P206)。
《秋菊打官司》、《被告山杠爺》和《馬背上的法庭》真實地再現(xiàn)了百姓對待法律的態(tài)度,為我們分析中國大眾法律文化提供了豐富的信息。這三部影片都是以人物為中心,關(guān)注中國法制現(xiàn)代化問題,反映了普通百姓面對鄉(xiāng)土社會的“禮治秩序”與國家正式法律制度運(yùn)作的“法治秩序”之間強(qiáng)烈沖突時所感到的困惑與無所適從,反映了鄉(xiāng)村治理模式從人治向法治模式轉(zhuǎn)變的艱難與復(fù)雜。“老百姓雖然基本具備了進(jìn)行法治的觀念與行為,但是舊的習(xí)俗、傳統(tǒng)、公約還在制約著法治化進(jìn)程。”[9](P29)在中國農(nóng)村,現(xiàn)代司法體制仍在顛簸中緩慢前行。
時至今日,鄉(xiāng)村 管理中“人情”與“法理”的博弈與平衡,仍然是一個無法回避的共性問題。普通老百姓對法律本身的陌生與困惑,不應(yīng)該僅僅用老百姓的恥訟與厭訟來解釋,更重要的是因為“國家施于農(nóng)村的法律,未必就都一定契合了農(nóng)村的實際,國家法的運(yùn)作在許多方面并不能很好地滿足村民的需要和解決他們的實際問題。尤其在邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū),國家法律與鄉(xiāng)土生活的難以契合表現(xiàn)就更為突出”[10](P172)。
如果說上述三部農(nóng)村題材影片反映的是國家法“下鄉(xiāng)”后的尷尬,那么《刮痧》則表現(xiàn)了處于異國他鄉(xiāng)的中國人面對西方法治理念時的困惑?！豆勿稹窂姆傻囊暯乔腥胫形魑幕牟町?進(jìn)而反思中國法制現(xiàn)代化問題。影片中,在法庭上中國流傳了幾千年的刮痧僅僅因為不能被證明是一種中醫(yī)治療方法而被認(rèn)為是虐待,就連父親為了給朋友“面子”打了孩子也被認(rèn)為是有暴力傾向,這些文化差異令影片人物許大同不解和不安。這展現(xiàn)了中國人的傳統(tǒng)觀念遭遇西方現(xiàn)代法治理念時,雙方難以協(xié)調(diào)的一面,也充分說明了中國的法制現(xiàn)代化之路要破除對西方的仰視心理,完全仿效西方是行不通的。
上述四部影片,敏銳地捕捉到中國法治建設(shè)進(jìn)程中遇到的時代問題,其傳達(dá)的意義代表著中國現(xiàn)代法治的生成與流變,表達(dá)了電影人對中國社會問題的冷峻思考。但遺憾的是,這些出色的電影產(chǎn)出得過少,還不能代表中國法律電影的方向。
三、中國內(nèi)地法律電影的缺失與訴求
與美國發(fā)達(dá)的法律電影市場相比,中國內(nèi)地的法律題材影片實在太少。在中國內(nèi)地電影的發(fā)展過程中,法律電影一直都處于弱勢,呈現(xiàn)出一種整體疲軟、局部亢奮的狀態(tài),沒有形成規(guī)模,并得以充分地發(fā)展。中國內(nèi)地法律電影畸形發(fā)展的原因在于:其一,公眾對法律缺乏信仰。中國內(nèi)地法律影片的不發(fā)達(dá),在一定程度上反映了法律文化的存在狀況。中國法律自產(chǎn)生之日起,就是靠外力的強(qiáng)迫、壓制與威脅使公眾對其產(chǎn)生敬畏感,這導(dǎo)致公眾很難對法律產(chǎn)生神圣的情感與依賴。同時,中國傳統(tǒng)法律文化要求人們按照禮的規(guī)矩行事,培育了人們“和為貴”、“忍為上”的心態(tài),社會缺乏普遍的正義追求。
正因為如此,中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展缺乏肥沃的土壤。其二,成文法傳統(tǒng)使中國內(nèi)地法律電影的發(fā)展喪失優(yōu)勢。中國是成文法國家,以成文法典作為國家司法活動的基礎(chǔ)。成文法固然有精確嚴(yán)格、毫不含糊的好處,但是與判例法相比,成文法留給電影 藝術(shù)家的創(chuàng)作空間較小,不利于自由發(fā)揮,因而很難創(chuàng)作出引人入勝的戲劇沖突。
這導(dǎo)致中國內(nèi)地一直以來根本無法拍攝足以代表成熟法治形象的法庭大片。其三,電影審查制度的存在和影響,使中國內(nèi)地法律電影的主流過多地強(qiáng)調(diào)對社會意識形態(tài)的塑造。目前,中國電影審查制度基本仍是“一刀切”的方式,對電影的審查采用統(tǒng)一的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),限制了法律電影發(fā)展多種類型的可能性,法律電影首先被認(rèn)為是一種意識形態(tài)的載體。其四,“更深一層的原因在于,中國電影工業(yè)還沒有形成在法律領(lǐng)域中尋找核心主題的自覺,電影界在整體上欠缺足夠的成熟來捕捉和把握轉(zhuǎn)型時期的中國社會在法律領(lǐng)域里所面對的主要問題,以及能夠反映這些問題的銀幕形象。”[11](P4)
電影與社會之間是一種互動關(guān)系。法律電影不僅要對世態(tài)民生作出負(fù)責(zé)任的闡釋,而且應(yīng)該反饋于社會,干預(yù)社會,影響普通人的價值觀念。當(dāng)前,“中國正處于邁向現(xiàn)代法治社會的進(jìn)程中,這一現(xiàn)實決定了中國電影在法律領(lǐng)域內(nèi)所面臨的主題和任務(wù),不是一個莊嚴(yán)肅穆的法庭以及支撐其運(yùn)作的成熟法治,而是在法治現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種困惑和那些在困惑中艱難跋涉的身影。中國法律電影要想有所成就,就不能脫離這個主題,就必須直面這樣一個大時代的變遷”[11]。因此,我們期待,電影界在追求主旋律法律影片開拓創(chuàng)新的同時,創(chuàng)造出更多的秋菊、老馮和許大同,并逐漸形成規(guī)模,把中國人和中國法律人在時代轉(zhuǎn)型中的跋涉與思考搬上銀幕。這應(yīng)該成為中國內(nèi)地法律電影未來發(fā)展的重要訴求。
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