國畫藝術(shù)論文
國畫是我國的一件藝術(shù)瑰寶,是體現(xiàn)我國民族文化的代表藝術(shù)之一。國畫藝術(shù)利用其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,將深遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)在紙面上,是我國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的國畫藝術(shù)論文，供大家參考。
國畫藝術(shù)論文范文一：淺析中國畫的藝術(shù)特征
摘要：中國畫在長期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言及審美特征。中國畫的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在五個方面：一、以形寫神，暢神達(dá)意;二、以線造型，筆精墨妙;三、以虛帶實，虛實相生;四、以大觀小，散點透視;五、詩書畫印，綜合藝術(shù)。通過認(rèn)識中國畫的藝術(shù)特征，可以更好地欣賞中國畫，進(jìn)而陶冶情操，提高修養(yǎng)。
關(guān)鍵詞：中國畫;藝術(shù)特征;寫意;筆墨
中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。她植根于華夏文化沃土，跨越不同時空，歷經(jīng)不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，是世界藝術(shù)領(lǐng)域中的一朵奇葩，更是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。傳統(tǒng)中國畫在長期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言及審美特征。當(dāng)然，“五四”運(yùn)動以后，西學(xué)東漸，近現(xiàn)代中國畫借鑒了西方寫實主義的觀念和技法，力圖中西合璧。而當(dāng)代的中國畫更是不斷創(chuàng)新，形式多樣。但萬變不離其宗，中國畫的主要特征依然不變。筆者將中國畫的主要藝術(shù)特征概括為以下五個方面，其中第一與第二個方面尤為典型和重要。
一、以形寫神。暢神達(dá)意
“形”指外在的形象，“神”是內(nèi)在的精神。中國畫不滿足于“形似”，而要求“神似”。早在大約一千多年前，東晉畫家顧愷之就提出了“以形寫神”的原則。相傳他畫人物，數(shù)年不點睛，人問其故，答云：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用語，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的“這個”，在這里指“眼睛”。這句話指出，繪畫的關(guān)鍵不在于對象的美與丑，而是重在“畫龍點睛”，表達(dá)出人物的內(nèi)心世界或精神意境，使其“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神”。顧愷之的“傳神論”奠定了中國畫以形寫神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。
中國畫壇先輩雖然很早就提出了“以形寫神，形神兼?zhèn)?rdquo;的原則，但他們也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，為了更好地傳神，形的表現(xiàn)可以很靈活，可以夸張變形，甚至不求“形似”。例如宋代蘇軾曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”。元代倪瓚曾說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，現(xiàn)代國畫大師齊白石的名言“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”也常被諸多畫家奉為圭臬。畫家們講究“物外求似”、“意在筆先”、“緣物寄情”、“物我交融”，他們超越了對具體物象的描摹、再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對事物“精神性”的把握和作者主觀情懷的流露，總之一句話，中國畫強(qiáng)調(diào)“寫意”。
何謂寫意?“意”，指意志、意識、情意、意趣、意境等，即畫家的思想感情。“寫”，就是表達(dá)和抒發(fā)。“寫意”就是畫家“寓情于景”，“緣物寄情”，“托物言志”，通過繪畫來表達(dá)抒發(fā)自己的思想感情。作畫是為了“寫意”、“寫性”、“寫心”，狀物乃是為了“寄情”。例如元代畫家倪瓚的《六君子圖》。它表現(xiàn)的是江南秋色，近景坡陀上有六棵樹，疏密掩映，直立挺拔，畫的上部只有淡淡遠(yuǎn)山一抹。這六棵樹分別是松、柏、樟、楠、槐、榆，都有其象征意義。黃公望題詩中指出：“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”這也是此畫叫做《六君子圖》的原因。畫家以枯而見潤的筆墨，營造了湖光山色，荒寒空寂的意境，清淡的畫面，既反映了畫家看破滄桑、超然物外的思想情緒，又體現(xiàn)了他崇尚平淡天真的審美理想。寫意既是中國畫的一種表現(xiàn)風(fēng)格，又是中國畫總的藝術(shù)觀念，它體現(xiàn)了中國畫家的特殊審美取向。所以它也是中國畫區(qū)別于其他外來畫種的最基本特點。
中國畫的寫意性，體現(xiàn)在各種形式的繪畫中，無論是簡括疏放、水墨淋漓的寫意畫，或工整細(xì)致、層層渲染的工筆畫，都有明顯的寫意性，其筆墨或?qū)懟蚬ぃ皇羌挤ㄐ问降牟煌?，其寫意傳神的藝術(shù)特征一致的。寫意畫可以“逸筆草草，不求形似”，可以放筆馳騁，直抒胸臆。而工筆畫工致細(xì)膩，嚴(yán)謹(jǐn)周到，但同時也追求寫意的韻味意趣。如北宋畫家范寬《溪山行旅圖》，畫面既工整細(xì)膩，又開放有度，既是工筆又是寫意。該畫層次豐富，墨色凝重，極富美感。撲面而來的懸崖峭壁占了整個畫面的三分之二，細(xì)如弦絲的瀑布一瀉千尺。整個畫面氣勢逼人，使人感覺身臨其境。山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野，給人一種動態(tài)的音樂感。馬隊鈴聲漸漸進(jìn)入了畫面，與山間潺潺溪水相應(yīng)和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意!我們從畫面本身就能感受到畫家本人的生活閱歷、人生感悟及內(nèi)心體驗。范寬如果沒有在終南山輞川一帶的隱居生活，感悟自身，感悟自然，就不會有這經(jīng)典的《溪山行旅圖》問世。
二、以線造型，筆精墨妙
線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，更是中國畫的基礎(chǔ)。遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫。例如，湖南長沙楚墓出土的《人物龍鳳》和《人物馭龍》帛畫，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)幅繪畫實物。兩幅帛畫均以引領(lǐng)靈魂升天為主題，在絲帛材料上用毛筆勾線畫成。這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。
其實，線并不在客觀的物體中存在，而是畫家們自己的主觀想象。 (范文先生網(wǎng) www.fwsir.com) 經(jīng)過長期的發(fā)展，中國畫的線獨(dú)具藝術(shù)魅力，因為它是立體的、有生命的、有情的線。說它是立體的線，是由于中國畫的線講究渾圓厚實，筆力深沉，力透紙背。這種“圓”、“厚”的效果是從中國毛筆的特點和使用方法中產(chǎn)生出來的，主要通過“中鋒行筆”獲得。中鋒行筆就是筆鋒始終保持在行筆軌跡的中間運(yùn)行，筆桿豎直下向。這樣寫出的線條是一個立體的圓柱形，中心是骨，四周是肉，外柔內(nèi)勁，如“綿裹鐵”。中國畫的線是有生命的線。因為中國畫的線條不僵硬，不呆板，講究在起訖運(yùn)轉(zhuǎn)中一波三折，提按頓挫。畫家把線的長短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)帷⑤p重、疾徐、濃淡、枯潤加以巧妙的組合，形成了各種不同的節(jié)奏和旋律，賦予線條以生動的氣韻。線有了氣韻便有了生命，自然會靈動傳神。中國畫的線又是有情的線。因為在中國畫中，線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求，而成為表達(dá)作者的意念、思想、感情的手段，成為形、意、情的綜合表述。既然線可以表達(dá)畫家的思想感情，那么，每個畫家的線條自然各有特點。比如：顧愷之的線如“春蠶吐絲”、聯(lián)綿不斷、悠緩自然;吳道子的線“勢若風(fēng)旋”，圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風(fēng)飄舉，被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”;陳老蓮的線“高古奇駭”，變幻莫測，樸拙生動;吳昌碩的線“遒勁潑辣”，力透紙背，縱橫恣肆?？傊?，線是中國造型藝術(shù)之魂，是中國畫家賦予自然人化的生命中介。
如果說西畫是體、面和色彩的交響，那么中國畫就是點、線和水墨的協(xié)奏，中國畫的表現(xiàn)手法就是以線為主的筆墨。畫家通過筆墨技巧，表現(xiàn)藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情。有無筆墨，是人們評價中國畫優(yōu)劣的一個重要標(biāo)志。
中國畫講究“筆精墨妙”，用筆要求筆力深沉，力透紙背，講究筆法、筆力和骨氣。用墨主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”。所謂“墨分五色”就是以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕，焦、濃、重、淡、清的墨色變化是十分豐富的，這些豐富的變化，雖然不是五彩繽紛，卻可以產(chǎn)生一種極為典雅穩(wěn)重的色彩效果。筆墨的表現(xiàn)形式是千變?nèi)f化、萬般風(fēng)貌的。描繪對象不同，筆墨的表現(xiàn)形式也不同。其實用筆和用墨是一種技巧的兩個方面，一筆下去，既有筆也有墨，墨由筆出，筆由墨現(xiàn)，筆為骨骼，墨為血肉，筆法和墨氣混然天成。
需要說明的一點是：中國畫主張以墨為主，以色為輔，但并非不重視色彩。中國畫古稱“丹青”。在唐代以前，色彩的運(yùn)用得到普遍的重視，畫家的色彩意識十分強(qiáng)烈。唐宋時期的工筆重彩畫，更體現(xiàn)了極高的色彩技巧，設(shè)色濃麗，艷而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，隨著文人畫的興盛，水墨寫意畫漸漸躍居前列，成為主流，丹青色彩的運(yùn)用受到了抑制。這也是為什么很多人一提中國畫，首先想到的就是水墨畫，甚至將水墨畫作為了中國畫代名詞的原因。
三、以虛帶實，虛實相生
中國畫美學(xué)體系的形成和發(fā)展是與中國的哲學(xué)思想緊密聯(lián)系并受其支配的，其中的“虛實”、“疏密”、“計白當(dāng)黑”、“天人合一”等思想無不有著濃厚的道家色彩。老子日：“天下萬物生于有，有生于無”。“有”即宇宙之實體，在中國畫中就是實處、有筆墨處;“無”即宇宙之空間，在中國畫中就是虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處。“虛”和“實”是一對既對立又統(tǒng)一的矛盾體，無虛就無所謂實，無實亦無所謂虛。清初畫家笪重光在《畫筌》中云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。„„虛實相生，無畫處皆成妙境。”在中國畫中既要有實處，又要有虛處。畫中的虛與實，相輔相成，互相依賴。要使虛處空靈，單從虛處去求，無異于緣木求魚。老子講“知其白，守其黑。”就是指要使虛處靈，應(yīng)求實處工，著眼于空白之“虛”，必須立足于筆墨之“實”。要計白當(dāng)黑，又要知白守黑，這就是中國古典哲學(xué)、傳統(tǒng)畫論中虛實結(jié)合的辯證原則。
自古以來，畫家們常常在畫面的構(gòu)圖上經(jīng)營有方，注重虛實結(jié)合。畫面有時層層渲染，密不透風(fēng);有時寥寥幾筆，疏可走馬，同時大片留白，給觀眾一種畫有盡而意無窮的感覺。這種空白之美的意境增添了無限的神秘之感，使人不禁產(chǎn)生無盡的聯(lián)想和審美愉悅。如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫中只畫一位老者蕩一葉扁舟獨(dú)自垂釣，寥寥幾筆波紋，卻讓人感到煙波浩渺。畫中大面積的空白，渲染出一種江面的空曠及寒意;蕭條的氣氛，更有力地襯托出漁翁凝神貫注于一線的神氣，令人不禁產(chǎn)生無窮的想象。馬遠(yuǎn)在章法大膽取舍剪裁，善于描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，因此有“馬一角”之稱。再如他的作品《山徑春行》，左下角畫山間小徑、樹木人物，畫面大面積留白。主體人物面向空白之處，使看畫的人，眼光也會隨之望入那一片虛空之中，發(fā)人幽思，意境極佳，有筆斷而意未斷的妙處。與馬遠(yuǎn)同時代的夏圭，構(gòu)圖常取半邊，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，人稱“夏半邊”。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，半邊實境，半邊虛境，通過大片留白，以虛帶實，虛實結(jié)合。再如齊白石畫蝦，畫蟹，背景中并不畫水，而空白之處皆是明凈之水。
由此可見，“空白”是中國畫藝術(shù)表達(dá)審美意境的重要組成部分。“天人合一”的宇宙觀與“虛實相生”的美學(xué)思想是中國畫的靈魂，沒有了空白，中國畫也就失去了神韻。
四、以大觀小，散點透視
西方繪畫采用的是焦點透視法，簡單的說就是近大遠(yuǎn)小，極遠(yuǎn)處消失于一點。但中國畫采用的是散點透視法。畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進(jìn)行觀察，不同立足點上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來，這種透視方法也叫“移動視點”。
中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用“以大觀小”，散點透視的結(jié)果。何謂“以大觀小”?北宋沈括在《夢溪筆談》中寫道：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見„„”沈括生動地說明了山水畫的散點透視，“以大觀小，如人觀假山”就是俯視鳥瞰，以高觀下，山川之景盡收眼底，若同真山之法，再美之景也難成中國山水畫。“以大觀小，如人觀假山”說明了山水畫家處理空間的藝術(shù)手法，所說“假山”絕非指花園里的大假山，而是指放在案頭以供觀賞的山水盆景，盆景中以小石塊壘起數(shù)座徑不盈尺的山峰，再放置小亭等等，畫家只要站著就可以盡收眼底，就像在空中俯視大地上的千巖萬壑，畫家全山在胸，方能妙筆生花。
由于采用“散點透視法”，中國畫構(gòu)圖不受時空限制，同時由于中國畫用紙尺寸制式的變化，特別是“長卷”的出現(xiàn)，使大量的“千里、萬里”之景色，“曲折迂回”之境界，被表現(xiàn)出來，更是將“散點透視”詮釋得淋漓盡致。
如北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。此畫縱24.8厘米，橫528.7厘米，反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外復(fù)雜豐富、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”;觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野;既能看到橋上的行人，又能看到橋下的船舶;既能看到近處的樓臺亭閣，又能看到遠(yuǎn)處街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山圖》，此畫縱51.5厘米，橫1191.5厘米。作者以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法，描繪了大宋的錦繡河山。畫面千山萬壑爭雄競秀，江河交錯，煙波浩淼，氣勢十分雄偉壯麗。這兩幅畫的作者均以“游觀”的方式觀察對象，一個畫面有多個視點，強(qiáng)調(diào)“移步換景”，使畫面具有如音樂般的節(jié)奏，這樣的構(gòu)圖，具有照片永遠(yuǎn)也達(dá)不到的效果。
五、詩書畫印，綜合藝術(shù)
詩書畫印的結(jié)合，是中國畫特有的藝術(shù)形式，她融多種藝術(shù)為一體，相互輝映，極大地增加了中國畫在藝術(shù)性上的廣度與深度，使中國畫成為了一種綜合藝術(shù)，這是西方繪畫所沒有的。
詩畫合璧是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的藝術(shù)美表現(xiàn)形式，主要有題詩于畫和依詩作畫兩種。前者稱作題畫詩，后者叫做詩意畫。在此主要談題畫詩。在中國畫的空白處，往往由畫家本人或他人題上一首詩。詩的內(nèi)容或抒發(fā)作者情感，或談?wù)撍囆g(shù)觀點，或詠嘆畫面意境。如清代方薰在《山靜居畫論》中寫道：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。中國繪畫史上留下了眾多精妙的題畫詩。例如元代王冕自題《墨梅》詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”充分表現(xiàn)了詩人一身正氣，淡泊名利的品格。再如徐渭的自題《墨葡萄》，“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”徐渭一生非?？部?，雖飽讀詩書，才華橫溢，但多次參加科舉考試，沒有一次成功。他這幅《墨葡萄》，正是用野葡萄來比喻自己的懷才不遇、抱負(fù)難酬。但如果沒有這首詩，此畫只不過是一幅氣韻生動、筆墨酣暢的上乘花鳥畫;題了此詩之后，藝術(shù)品位就更高了，成了文人畫中的精品。詩與畫的交融，使得中國畫具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，真正達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)境界。詩中之“意”與畫中之“境”的結(jié)合，使中國繪畫不僅能滿足感官的審美需求，更能體現(xiàn)內(nèi)心的精神價值。
中國自古就有“書畫同源”之說。中國的書法與繪畫有許多相同的地方：所用的筆、墨、紙、硯完全相同;用筆方法也基本相同，并且可以把書法的筆法直接用到畫上去，所以我們常說“中國畫是寫出來的”，可謂“書中有畫”、“畫中有書”。而且畫家畫完后還要題款、題詩，又還可將詩文的美妙內(nèi)容，用書法藝術(shù)的形式表現(xiàn)到畫面中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地熔鑄到一個畫面中。
題好款后還要鈐印。畫面上的印章，也和題跋一樣，成了中國畫的組成部分。印章雖小，卻集書法美，繪畫美，刀法美于一身，內(nèi)容有鐫刻姓名、齋室、吉語、詩句、格言、自戒之詞等。印章不僅可以增強(qiáng)畫面的形式美感，而且能夠運(yùn)用篆刻的語言闡發(fā)畫面的意境和畫家的感受。在典雅素凈的水墨畫中蓋上一枚紅色的印章后，猶如“萬綠從中一點紅”，變得十分新鮮醒目。當(dāng)然，蓋章的時候也非常考究，要考慮整幅畫的構(gòu)圖、色彩，要起到呼應(yīng)、對比、配合的作用。
中國畫將詩、書、畫、印融為一體，可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰。而且在中國畫史上，尤其是文人畫興起后，凡稱得上“大師”的畫家都精通詩、書、畫、印，集畫家、書法家、詩人、篆刻家于一身，比如：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等。
中國畫獨(dú)具藝術(shù)特征，她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含，昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。加強(qiáng)國人對中國畫的認(rèn)識和理解，讓人們更好地體會到畫中的美感和意境，是民族文化傳承和發(fā)展不可缺少的一步。通過認(rèn)識中國畫的藝術(shù)特征，我們可以更好地欣賞中國畫，進(jìn)而提高個人審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，使民族感情得到升華，人文素養(yǎng)得到提升。
國畫藝術(shù)論文范文二：淺析中國畫的藝術(shù)特征
摘要：中國畫在長期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言及審美特征。中國畫的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在五個方面：一、以形寫神，暢神達(dá)意;二、以線造型，筆精墨妙;三、以虛帶實，虛實相生;四、以大觀小，散點透視;五、詩書畫印，綜合藝術(shù)。通過認(rèn)識中國畫的藝術(shù)特征，可以更好地欣賞中國畫，進(jìn)而陶冶情操，提高修養(yǎng)。
關(guān)鍵詞：中國畫;藝術(shù)特征;寫意;筆墨
中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。她植根于華夏文化沃土，跨越不同時空，歷經(jīng)不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，是世界藝術(shù)領(lǐng)域中的一朵奇葩，更是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。傳統(tǒng)中國畫在長期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言及審美特征。當(dāng)然，“五四”運(yùn)動以后，西學(xué)東漸，近現(xiàn)代中國畫借鑒了西方寫實主義的觀念和技法，力圖中西合璧。而當(dāng)代的中國畫更是不斷創(chuàng)新，形式多樣。但萬變不離其宗，中國畫的主要特征依然不變。筆者將中國畫的主要藝術(shù)特征概括為以下五個方面，其中第一與第二個方面尤為典型和重要。
一、以形寫神。暢神達(dá)意
“形”指外在的形象，“神”是內(nèi)在的精神。中國畫不滿足于“形似”，而要求“神似”。早在大約一千多年前，東晉畫家顧愷之就提出了“以形寫神”的原則。相傳他畫人物，數(shù)年不點睛，人問其故，答云：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用語，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的“這個”，在這里指“眼睛”。這句話指出，繪畫的關(guān)鍵不在于對象的美與丑，而是重在“畫龍點睛”，表達(dá)出人物的內(nèi)心世界或精神意境，使其“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神”。顧愷之的“傳神論”奠定了中國畫以形寫神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。
中國畫壇先輩雖然很早就提出了“以形寫神，形神兼?zhèn)?rdquo;的原則，但他們也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，為了更好地傳神，形的表現(xiàn)可以很靈活，可以夸張變形，甚至不求“形似”。例如宋代蘇軾曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”。元代倪瓚曾說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，現(xiàn)代國畫大師齊白石的名言“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”也常被諸多畫家奉為圭臬。畫家們講究“物外求似”、“意在筆先”、“緣物寄情”、“物我交融”，他們超越了對具體物象的描摹、再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對事物“精神性”的把握和作者主觀情懷的流露，總之一句話，中國畫強(qiáng)調(diào)“寫意”。
何謂寫意?“意”，指意志、意識、情意、意趣、意境等，即畫家的思想感情。“寫”，就是表達(dá)和抒發(fā)。“寫意”就是畫家“寓情于景”，“緣物寄情”，“托物言志”，通過繪畫來表達(dá)抒發(fā)自己的思想感情。作畫是為了“寫意”、“寫性”、“寫心”，狀物乃是為了“寄情”。例如元代畫家倪瓚的《六君子圖》。
它表現(xiàn)的是江南秋色，近景坡陀上有六棵樹，疏密掩映，直立挺拔，畫的上部只有淡淡遠(yuǎn)山一抹。這六棵樹分別是松、柏、樟、楠、槐、榆，都有其象征意義。黃公望題詩中指出：“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”這也是此畫叫做《六君子圖》的原因。畫家以枯而見潤的筆墨，營造了湖光山色，荒寒空寂的意境，清淡的畫面，既反映了畫家看破滄桑、超然物外的思想情緒，又體現(xiàn)了他崇尚平淡天真的審美理想。寫意既是中國畫的一種表現(xiàn)風(fēng)格，又是中國畫總的藝術(shù)觀念，它體現(xiàn)了中國畫家的特殊審美取向。所以它也是中國畫區(qū)別于其他外來畫種的最基本特點。
中國畫的寫意性，體現(xiàn)在各種形式的繪畫中，無論是簡括疏放、水墨淋漓的寫意畫，或工整細(xì)致、層層渲染的工筆畫，都有明顯的寫意性，其筆墨或?qū)懟蚬?，只是技法形式的不同而已，其寫意傳神的藝術(shù)特征一致的。寫意畫可以“逸筆草草，不求形似”，可以放筆馳騁，直抒胸臆。而工筆畫工致細(xì)膩，嚴(yán)謹(jǐn)周到，但同時也追求寫意的韻味意趣。如北宋畫家范寬《溪山行旅圖》，畫面既工整細(xì)膩，又開放有度，既是工筆又是寫意。該畫層次豐富，墨色凝重，極富美感。撲面而來的懸崖峭壁占了整個畫面的三分之二，細(xì)如弦絲的瀑布一瀉千尺。整個畫面氣勢逼人，使人感覺身臨其境。山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野，給人一種動態(tài)的音樂感。馬隊鈴聲漸漸進(jìn)入了畫面，與山間潺潺溪水相應(yīng)和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意!我們從畫面本身就能感受到畫家本人的生活閱歷、人生感悟及內(nèi)心體驗。范寬如果沒有在終南山輞川一帶的隱居生活，感悟自身，感悟自然，就不會有這經(jīng)典的《溪山行旅圖》問世。
二、以線造型，筆精墨妙
線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，更是中國畫的基礎(chǔ)。遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫。例如，湖南長沙楚墓出土的《人物龍鳳》和《人物馭龍》帛畫，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)幅繪畫實物。兩幅帛畫均以引領(lǐng)靈魂升天為主題，在絲帛材料上用毛筆勾線畫成。這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。
其實，線并不在客觀的物體中存在，而是畫家們自己的主觀想象。經(jīng)過長期的發(fā)展，中國畫的線獨(dú)具藝術(shù)魅力，因為它是立體的、有生命的、有情的線。說它是立體的線，是由于中國畫的線講究渾圓厚實，筆力深沉，力透紙背。這種“圓”、“厚”的效果是從中國毛筆的特點和使用方法中產(chǎn)生出來的，主要通過“中鋒行筆”獲得。中鋒行筆就是筆鋒始終保持在行筆軌跡的中間運(yùn)行，筆桿豎直下向。這樣寫出的線條是一個立體的圓柱形，中心是骨，四周是肉，外柔內(nèi)勁，如“綿裹鐵”。中國畫的線是有生命的線。因為中國畫的線條不僵硬，不呆板，講究在起訖運(yùn)轉(zhuǎn)中一波三折，提按頓挫。畫家把線的長短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、輕重、疾徐、濃淡、枯潤加以巧妙的組合，形成了各種不同的節(jié)奏和旋律，賦予線條以生動的氣韻。線有了氣韻便有了生命，自然會靈動傳神。中國畫的線又是有情的線。因為在中國畫中，線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求，而成為表達(dá)作者的意念、思想、感情的手段,成為形、意、情的綜合表述。既然線可以表達(dá)畫家的思想感情，那么，每個畫家的線條自然各有特點。比如：顧愷之的線如“春蠶吐絲”、聯(lián)綿不斷、悠緩自然;吳道子的線“勢若風(fēng)旋”，圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風(fēng)飄舉，被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”;陳老蓮的線“高古奇駭”，變幻莫測，樸拙生動;吳昌碩的線“遒勁潑辣”，力透紙背，縱橫恣肆?？傊€是中國造型藝術(shù)之魂，是中國畫家賦予自然人化的生命中介。
如果說西畫是體、面和色彩的交響，那么中國畫就是點、線和水墨的協(xié)奏，中國畫的表現(xiàn)手法就是以線為主的筆墨。畫家通過筆墨技巧，表現(xiàn)藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情。有無筆墨，是人們評價中國畫優(yōu)劣的一個重要標(biāo)志。
中國畫講究“筆精墨妙”，用筆要求筆力深沉，力透紙背，講究筆法、筆力和骨氣。用墨主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”。所謂“墨分五色”就是以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕，焦、濃、重、淡、清的墨色變化是十分豐富的，這些豐富的變化，雖然不是五彩繽紛，卻可以產(chǎn)生一種極為典雅穩(wěn)重的色彩效果。筆墨的表現(xiàn)形式是千變?nèi)f化、萬般風(fēng)貌的。描繪對象不同，筆墨的表現(xiàn)形式也不同。其實用筆和用墨是一種技巧的兩個方面，一筆下去，既有筆也有墨，墨由筆出，筆由墨現(xiàn)，筆為骨骼，墨為血肉，筆法和墨氣混然天成。
需要說明的一點是：中國畫主張以墨為主，以色為輔，但并非不重視色彩。中國畫古稱“丹青”。在唐代以前，色彩的運(yùn)用得到普遍的重視，畫家的色彩意識十分強(qiáng)烈。唐宋時期的工筆重彩畫，更體現(xiàn)了極高的色彩技巧，設(shè)色濃麗，艷而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，隨著文人畫的興盛，水墨寫意畫漸漸躍居前列，成為主流，丹青色彩的運(yùn)用受到了抑制。這也是為什么很多人一提中國畫，首先想到的就是水墨畫，甚至將水墨畫作為了中國畫代名詞的原因。
三、以虛帶實，虛實相生
中國畫美學(xué)體系的形成和發(fā)展是與中國的哲學(xué)思想緊密聯(lián)系并受其支配的，其中的“虛實”、“疏密”、“計白當(dāng)黑”、“天人合一”等思想無不有著濃厚的道家色彩。老子日：“天下萬物生于有，有生于無”。“有”即宇宙之實體，在中國畫中就是實處、有筆墨處;“無”即宇宙之空間，在中國畫中就是虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處。“虛”和“實”是一對既對立又統(tǒng)一的矛盾體，無虛就無所謂實，無實亦無所謂虛。清初畫家笪重光在《畫筌》中云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。„„虛實相生，無畫處皆成妙境。”在中國畫中既要有實處，又要有虛處。畫中的虛與實，相輔相成，互相依賴。要使虛處空靈，單從虛處去求，無異于緣木求魚。老子講“知其白，守其黑。”就是指要使虛處靈，應(yīng)求實處工，著眼于空白之“虛”，必須立足于筆墨之“實”。要計白當(dāng)黑，又要知白守黑，這就是中國古典哲學(xué)、傳統(tǒng)畫論中虛實結(jié)合的辯證原則。
自古以來，畫家們常常在畫面的構(gòu)圖上經(jīng)營有方，注重虛實結(jié)合。畫面有時層層渲染，密不透風(fēng);有時寥寥幾筆，疏可走馬，同時大片留白，給觀眾一種畫有盡而意無窮的感覺。這種空白之美的意境增添了無限的神秘之感，使人不禁產(chǎn)生無盡的聯(lián)想和審美愉悅。如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫中只畫一位老者蕩一葉扁舟獨(dú)自垂釣，寥寥幾筆波紋，卻讓人感到煙波浩渺。畫中大面積的空白，渲染出一種江面的空曠及寒意;蕭條的氣氛，更有力地襯托出漁翁凝神貫注于一線的神氣，令人不禁產(chǎn)生無窮的想象。馬遠(yuǎn)在章法大膽取舍剪裁，善于描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，因此有“馬一角”之稱。再如他的作品《山徑春行》，左下角畫山間小徑、樹木人物，畫面大面積留白。主體人物面向空白之處，使看畫的人，眼光也會隨之望入那一片虛空之中，發(fā)人幽思，意境極佳，有筆斷而意未斷的妙處。與馬遠(yuǎn)同時代的夏圭，構(gòu)圖常取半邊，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，人稱“夏半邊”。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，半邊實境，半邊虛境，通過大片留白，以虛帶實，虛實結(jié)合。再如齊白石畫蝦，畫蟹，背景中并不畫水，而空白之處皆是明凈之水。
由此可見，“空白”是中國畫藝術(shù)表達(dá)審美意境的重要組成部分。“天人合一”的宇宙觀與“虛實相生”的美學(xué)思想是中國畫的靈魂，沒有了空白，中國畫也就失去了神韻。
四、以大觀小，散點透視
西方繪畫采用的是焦點透視法，簡單的說就是近大遠(yuǎn)小，極遠(yuǎn)處消失于一點。但中國畫采用的是散點透視法。畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進(jìn)行觀察，不同立足點上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來，這種透視方法也叫“移動視點”。
中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用“以大觀小”，散點透視的結(jié)果。何謂“以大觀小”?北宋沈括在《夢溪筆談》中寫道：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見„„”沈括生動地說明了山水畫的散點透視，“以大觀小，如人觀假山”就是俯視鳥瞰，以高觀下，山川之景盡收眼底，若同真山之法，再美之景也難成中國山水畫。“以大觀小，如人觀假山”說明了山水畫家處理空間的藝術(shù)手法，所說“假山”絕非指花園里的大假山，而是指放在案頭以供觀賞的山水盆景，盆景中以小石塊壘起數(shù)座徑不盈尺的山峰，再放置小亭等等，畫家只要站著就可以盡收眼底，就像在空中俯視大地上的千巖萬壑，畫家全山在胸，方能妙筆生花。
由于采用“散點透視法”，中國畫構(gòu)圖不受時空限制，同時由于中國畫用紙尺寸制式的變化，特別是“長卷”的出現(xiàn)，使大量的“千里、萬里”之景色，“曲折迂回”之境界，被表現(xiàn)出來，更是將“散點透視”詮釋得淋漓盡致。
如北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。此畫縱24.8厘米，橫528.7厘米，反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外復(fù)雜豐富、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”;觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野;既能看到橋上的行人，又能看到橋下的船舶;既能看到近處的樓臺亭閣，又能看到遠(yuǎn)處街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山圖》，此畫縱51.5厘米，橫1191.5厘米。作者以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法，描繪了大宋的錦繡河山。畫面千山萬壑爭雄競秀，江河交錯，煙波浩淼，氣勢十分雄偉壯麗。這兩幅畫的作者均以“游觀”的方式觀察對象，一個畫面有多個視點，強(qiáng)調(diào)“移步換景”，使畫面具有如音樂般的節(jié)奏，這樣的構(gòu)圖，具有照片永遠(yuǎn)也達(dá)不到的效果。
五、詩書畫印，綜合藝術(shù)
詩書畫印的結(jié)合，是中國畫特有的藝術(shù)形式，她融多種藝術(shù)為一體，相互輝映，極大地增加了中國畫在藝術(shù)性上的廣度與深度，使中國畫成為了一種綜合藝術(shù)，這是西方繪畫所沒有的。
詩畫合璧是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的藝術(shù)美表現(xiàn)形式，主要有題詩于畫和依詩作畫兩種。前者稱作題畫詩，后者叫做詩意畫。在此主要談題畫詩。在中國畫的空白處，往往由畫家本人或他人題上一首詩。詩的內(nèi)容或抒發(fā)作者情感，或談?wù)撍囆g(shù)觀點，或詠嘆畫面意境。如清代方薰在《山靜居畫論》中寫道：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。中國繪畫史上留下了眾多精妙的題畫詩。例如元代王冕自題《墨梅》詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”充分表現(xiàn)了詩人一身正氣，淡泊名利的品格。再如徐渭的自題《墨葡萄》，“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”徐渭一生非?？部?，雖飽讀詩書，才華橫溢，但多次參加科舉考試，沒有一次成功。他這幅《墨葡萄》，正是用野葡萄來比喻自己的懷才不遇、抱負(fù)難酬。但如果沒有這首詩，此畫只不過是一幅氣韻生動、筆墨酣暢的上乘花鳥畫;題了此詩之后，藝術(shù)品位就更高了，成了文人畫中的精品。詩與畫的交融，使得中國畫具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，真正達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)境界。詩中之“意”與畫中之“境”的結(jié)合，使中國繪畫不僅能滿足感官的審美需求，更能體現(xiàn)內(nèi)心的精神價值。
中國自古就有“書畫同源”之說。中國的書法與繪畫有許多相同的地方：所用的筆、墨、紙、硯完全相同;用筆方法也基本相同，并且可以把書法的筆法直接用到畫上去，所以我們常說“中國畫是寫出來的”，可謂“書中有畫”、“畫中有書”。而且畫家畫完后還要題款、題詩，又還可將詩文的美妙內(nèi)容，用書法藝術(shù)的形式表現(xiàn)到畫面中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地熔鑄到一個畫面中。
題好款后還要鈐印。畫面上的印章，也和題跋一樣，成了中國畫的組成部分。印章雖小，卻集書法美，繪畫美，刀法美于一身，內(nèi)容有鐫刻姓名、齋室、吉語、詩句、格言、自戒之詞等。印章不僅可以增強(qiáng)畫面的形式美感，而且能夠運(yùn)用篆刻的語言闡發(fā)畫面的意境和畫家的感受。在典雅素凈的水墨畫中蓋上一枚紅色的印章后，猶如“萬綠從中一點紅”，變得十分新鮮醒目。當(dāng)然，蓋章的時候也非常考究，要考慮整幅畫的構(gòu)圖、色彩，要起到呼應(yīng)、對比、配合的作用。
中國畫將詩、書、畫、印融為一體，可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰。而且在中國畫史上，尤其是文人畫興起后，凡稱得上“大師”的畫家都精通詩、書、畫、印，集畫家、書法家、詩人、篆刻家于一身，比如：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等。
中國畫獨(dú)具藝術(shù)特征，她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含，昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。加強(qiáng)國人對中國畫的認(rèn)識和理解，讓人們更好地體會到畫中的美感和意境，是民族文化傳承和發(fā)展不可缺少的一步。通過認(rèn)識中國畫的藝術(shù)特征，我們可以更好地欣賞中國畫，進(jìn)而提高個人審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，使民族感情得到升華，人文素養(yǎng)得到提升。
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