藝術(shù)理論相關(guān)的論文
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論黑格爾的藝術(shù)解體論不等于藝術(shù)消亡
近現(xiàn)代以來，藝術(shù)以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質(zhì)疑什么才是真正的藝術(shù)并討論藝術(shù)是否死亡了。在這個(gè)大背景下藝術(shù)是否已經(jīng)消亡成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。而歷史上提出藝術(shù)終結(jié)第一人既不是藝術(shù)家門也非藝術(shù)理論家，而是終身從事哲學(xué)研究的德國古典哲學(xué)巨匠黑格爾[1]。
黑格爾的藝術(shù)解體論是指藝術(shù)在經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段后走向了解體，讓位于宗教與哲學(xué)。藝術(shù)走向解體是否意味著藝術(shù)的消亡，在黑格爾的邏輯體系中藝術(shù)是否真的的消亡，這個(gè)問題的研究對(duì)后來的藝術(shù)終結(jié)論和藝術(shù)界現(xiàn)狀都具有重要的意義。下面筆者將談?wù)勛约旱恼J(rèn)識(shí)。
一、德文“anfheben”一詞的真正含義
黑格爾的藝術(shù)解體論曾被誤讀為藝術(shù)死亡論。1980年發(fā)表的《黑格爾哲學(xué)中的藝術(shù)與邏輯》一書中藝術(shù)解體論被突出地描述成“藝術(shù)的死亡”。這種對(duì)黑格爾的理解主要基于20年代英國學(xué)者F.P.B.奧斯梅森將黑格爾美學(xué)中一些關(guān)鍵術(shù)語譯成英文時(shí)出現(xiàn)的誤譯[2]。
基于上述情況，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從原著的德文入手才能精確了解黑格爾的原意。當(dāng)黑格爾在談起浪漫藝術(shù)藝術(shù)解體時(shí)使用的是“anfheben”一詞。這個(gè)詞本身除了有消除、去除、廢除的意思外還有收集、積聚、和保留的意思。當(dāng)譯者把此詞完全理解為消亡的意思時(shí)就使得藝術(shù)的解體變成了藝術(shù)的消亡，偏離了黑格爾的原意。“anfheben”一詞是消除與保留兩個(gè)相反意義的組合。在《哲學(xué)大辭典》中“anfheben”一詞被翻譯為揚(yáng)棄，包含拋棄、保留、發(fā)揚(yáng)和提高的意思。揚(yáng)棄一方面是舍棄和丟棄，一方面又是保留與升華，這正是黑格爾辯證哲學(xué)的精髓所在。在黑格爾哲學(xué)中，明確把“揚(yáng)棄”作為同時(shí)具有否定與肯定的雙重含義概念加以使用。他指出：“揚(yáng)棄在語言中，有雙重意義，它既意謂保存、保持，又意謂停止、終結(jié)。”(《邏輯學(xué)》)這種雙重意義互相聯(lián)結(jié)就是既被克服又被保留，常用來闡明一概念向另一概念的過渡[3]。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)展到宗教、哲學(xué)領(lǐng)域中時(shí)藝術(shù)的解體過程在黑格爾看來并不是藝術(shù)的完全被廢除而是在消解中有所保留，是有去除也有保留、升華的過程。
綜上所述，黑格爾的藝術(shù)解體論之所以被誤讀為藝術(shù)消亡或藝術(shù)之死是因?yàn)閷?duì)德文“anfheben”一詞的理解不夠深入。當(dāng)領(lǐng)悟到“anfheben”一詞的真正含義即揚(yáng)棄時(shí)，藝術(shù)解體論自然也就不等于藝術(shù)消亡了。
二、黑格爾邏輯體系中的藝術(shù)解體
《馬克思恩科斯選集》中曾提到在辯證法面前不存在任何最終的、絕對(duì)的、圣神的東西;它指出所有一切事物的暫時(shí)性;在它面前，除了發(fā)生和消滅、無止境地由低級(jí)上升到高級(jí)的不斷的發(fā)展過程，什么都不存在。而這種辯證法正是黑格爾哲學(xué)的合理內(nèi)核和精華所在。在《美學(xué)》一書中黑格爾認(rèn)為一般來說，理念不是別的就是概念……從主體概念和客體概念兩方面看，理念都是一個(gè)整體，同時(shí)也是這兩方面的整體永遠(yuǎn)趨于完滿的而且永遠(yuǎn)達(dá)到完滿的協(xié)調(diào)一致和經(jīng)過調(diào)和的統(tǒng)一。只有這樣，理念才是真實(shí)而且是全部的真實(shí)[4]。藝術(shù)、宗教與哲學(xué)都是理念運(yùn)動(dòng)的顯現(xiàn)，三者之間的進(jìn)展是趨于完滿的過程。而這一過程是永遠(yuǎn)趨于完滿，無止境地由低級(jí)向高級(jí)過渡。當(dāng)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)之間一輪進(jìn)展結(jié)束后，主體概念和客體概念達(dá)到完滿后新的一輪更高級(jí)的進(jìn)展又開始了。所以我們不難推導(dǎo)出藝術(shù)的解體只是暫時(shí)性的，只是一個(gè)階段性的解體，在下一個(gè)更高級(jí)的發(fā)展階段中它仍會(huì)出現(xiàn)，甚至替代較低階段的哲學(xué)。美國學(xué)者柯蒂斯?卡特曾發(fā)表一篇文章《黑格爾和丹托論藝術(shù)的終結(jié)》，在文中他說：“黑格爾時(shí)代的歷史辯證法的狀況使得他把哲學(xué)視為揭示精神的最高形式。但是人們很少注意到黑格爾辯證法是可逆的和非線性的，使得藝術(shù)能夠作為一個(gè)在后來的歷史時(shí)期在人類的理解和人類的狀況中對(duì)精神的更充分揭示而取代哲學(xué)。”阿瑟?丹托對(duì)黑格爾的藝術(shù)解體論也持有相似的謹(jǐn)慎態(tài)度，在《藝術(shù)的終結(jié)》一書中作者多次提及黑格爾并沒有預(yù)言藝術(shù)不會(huì)再出現(xiàn)，在論及黑格爾的藝術(shù)解體時(shí)常常使用暫時(shí)的藝術(shù)解體這樣的語句。
通過以上論述，可見黑格爾的藝術(shù)解體具有暫時(shí)性，在螺旋上升的整個(gè)邏輯體系中藝術(shù)會(huì)在更高級(jí)的一輪進(jìn)展中取代哲學(xué)，藝術(shù)并沒有走向消亡。
三、結(jié)束語
藝術(shù)在黑格爾的美學(xué)體系內(nèi)解體了，然而這并不意味藝術(shù)走向消亡。無論是從原著中德文“anfheben”一詞的真正含義來進(jìn)行分析還是從黑格爾美學(xué)的自身邏輯體系出發(fā)進(jìn)行闡釋，我們得到結(jié)論是黑格爾的藝術(shù)解體只不過是它的生命融入更高的精神形式，而這種解體只具有暫時(shí)性。因此黑格爾的藝術(shù)解體論不等于藝術(shù)消亡。
浙江箏派與陜西箏派藝術(shù)特點(diǎn)的比較
古箏是中國古老的彈撥樂器，二千多年來，古箏的流傳范圍已遍及祖國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、語言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。本文僅對(duì)浙江箏派與陜西箏派各有不同的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行比較。
一、從形成歷史來看
流派的形成，是藝術(shù)發(fā)展的一種必然產(chǎn)物。每個(gè)箏派的形成都經(jīng)歷了一個(gè)長期累積的過程。箏樂藝術(shù)作為一種文化，其流派的形成是其藝術(shù)特征的根基所在，也是在地域文化的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的富有地方特色的分支體系。
二、從曲目分類及代表曲目來看
因不同的地域環(huán)境及語言文化，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同的曲目。因此一個(gè)流派必須具有系統(tǒng)的曲目，因?yàn)橄到y(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟。這里主要以浙江的江南絲竹樂與陜西戲曲音樂迷胡作比較。
(一)兩箏派都融合當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂。
“江南絲竹”為民間絲竹樂的一種。原本主要流傳于蘇南和浙江一帶，常用樂器有：二胡、笛子、簫等。演奏人數(shù)多則七、八人，少則二人亦可合樂，常以一絲一竹相間排列演奏。“迷胡”又稱曲子、陜西曲子，是以曲牌連綴形式為主體的座唱藝術(shù)，擁有大量的曲牌。
(二)兩地方音樂都有各自的曲牌風(fēng)格與代表曲目。
“江南絲竹”音樂主要有板式變化和曲牌連綴兩種。其中以八大曲(《歡樂歌》、《四合如意》)最有名。因此由合樂形式脫離出來的箏曲也體現(xiàn)了江南絲竹旋律抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點(diǎn)，代表曲目有：《云慶》、《四合如意》等。“迷胡”按其曲牌風(fēng)格大致可分為悲愴型和莫雄型兩種。
悲愴型：其情哀怨凄涼、愁苦悲傷。以這類曲牌為素材地箏曲有：《長城調(diào)》、《西京調(diào)》等。
英雄型：曲調(diào)鏗鏘有力、棱角鮮明，風(fēng)格豪爽華麗、剛勁威武。
由此可見，浙江箏曲所涉及到的江南絲竹或是索弦音樂，其曲目旋律多為抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點(diǎn)。而陜西箏曲所涉及的戲種、樂種繁多復(fù)雜，有著豐富的音樂形態(tài)和多種多樣的風(fēng)格色彩。不論是浙江箏還是陜西箏，他們皆是在各地的說唱、戲曲音樂或弦索樂中形成的，與民間音樂緊密相連。不同的是地理環(huán)境及方言等因素的差異，造成其民間音樂各有不同，間接影響了兩箏派曲目風(fēng)格。
三、從演奏技法及旋律特點(diǎn)來看
不同的地域及融合不同的民間音樂，導(dǎo)致各流派的音樂特點(diǎn)不同。流派之間存在著差別，其演奏技法與旋律的特點(diǎn)是關(guān)鍵所在。技法的不同，曲目的表現(xiàn)就不同，則旋律特點(diǎn)也就不同，最終區(qū)別于其他流派。
(一)兩箏派有著各自不同的演奏技法。
“浙江箏”最突出的演奏技法是快四點(diǎn)、搖指。“陜西箏”最突出的技法是左右手大指按弦。這里主要從浙江箏的快四點(diǎn)與陜西箏的右手大指按弦作比較。
(二)兩派不同的演奏技法使得音樂的旋律特點(diǎn)各不一樣。
首先，從南、北兩大派別來看，地處江南水鄉(xiāng)的浙派箏當(dāng)屬于南派。旋律比較幽雅、穩(wěn)重、含蓄抒情，并具有渾厚、豪放的特點(diǎn)。注重內(nèi)在感情的表現(xiàn)，效果性的東西較少;左手按揉弦變化較多，比較細(xì)膩、圓潤、重韻味。彈奏起來曲調(diào)溫文爾雅，細(xì)膩動(dòng)人，深具柔和的南國風(fēng)情。例如恬靜開闊的《月兒高》、純厚典雅的《高山流水》，氣勢(shì)磅礴的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》等。
而地處陜北地帶的陜西箏其風(fēng)格細(xì)膩，委婉中多悲怨;慷慨急促，激越中有抒情。因此陜西箏曲中既有秦腔音樂那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壯氣勢(shì);又有酈鄂、碗碗腔音樂那如泣如訴、細(xì)語纏綿、委婉酸楚的“凄涼調(diào)”;還有那與僧廟道觀有關(guān)的脫俗出世、虛無飄渺的“五云登空”、“大佛登殿”、“游月宮”等仙曲。
所以地理環(huán)境的差異使得其演奏技法有所區(qū)分，最終旋律也各不相同。
其次，“四點(diǎn)”手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以明朗輕快的感覺。例如《云慶》、《四合如意》等保留了江南絲竹音樂形態(tài)，曲調(diào)優(yōu)美、含蓄細(xì)膩有清香的泥土氣息，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
陜西箏中“右手八度按弦”如《道情》。“五度或六度按弦”如《秦桑曲》委婉、纏綿、激情的旋律變化。“三度按弦”如《香山射鼓》表現(xiàn)了深沉內(nèi)在的音樂主題。“二度按弦”如《凄涼曲》等。陜西箏所涉及的戲種、樂種繁多復(fù)雜，有著豐富的音樂形態(tài)和多種多樣的風(fēng)格色彩，在“迷胡”、“碗碗腔”等民間音樂中，保存著古老的燕樂藝術(shù)傳統(tǒng)，其豐富的旋法、調(diào)式、音階都承襲在秦地箏曲之中。其突出的音樂特征如所謂“哭音”“歡音”及微升，微降的中立、燕樂、俗樂音階及其微妙的音率變化，是形成秦箏風(fēng)格的重要標(biāo)志。
不難看出浙江箏派與陜西箏派因不同的地理環(huán)境，所以各自有著不同的技法。不同的演奏技法使得其旋律特點(diǎn)也不盡相同。它們同時(shí)表現(xiàn)并影響著兩派的不同風(fēng)格，最終區(qū)別于彼此。
綜上所述，是我對(duì)浙江箏和陜西箏樂源流與風(fēng)格等藝術(shù)特點(diǎn)的初探，從中不難發(fā)現(xiàn)有共同東西和不同的特點(diǎn)。
(一)共同的東西表現(xiàn)在：各個(gè)地區(qū)的箏樂無不是和本地區(qū)的戲曲、說唱和民間音樂相聯(lián)系的，至少對(duì)本地區(qū)的人來講，會(huì)有較強(qiáng)的音樂感染力，也正由于此，盡管箏這件樂器很古老，但它能以較強(qiáng)的生命力在較為廣泛的地區(qū)持續(xù)的流傳下來。
(二)不同的東西表現(xiàn)在：因受地理環(huán)境、風(fēng)俗及語言文化的不相同，使得兩派的民間曲目風(fēng)格各不相同。
通過比較浙江箏派和陜西箏派的風(fēng)格，讓我們看到不同的箏派蘊(yùn)涵著各自的藝術(shù)特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)和演奏古箏的過程中，只有深入了解作品的創(chuàng)作背景、歷史淵源，在統(tǒng)一古箏演奏技巧上尋求不同的風(fēng)格變化，才能把不同的曲目演奏的生動(dòng)、細(xì)膩，使其音樂具有魅力而美妙動(dòng)人。
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