繪畫是自然的點綴,有了它大自然也增色不少,它是印在白紙上的畫。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫的參考論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫的參考論文篇1

　　淺談抽象繪畫

　　摘 要：中國幾千年的造型藝術(shù)，其根本的造型風(fēng)格特征是抽象化的具象寫照，萬物皆有靈，是中國人普遍的信仰，而斤斤計較于對事物外殼描摹的科學(xué)精神則來自西方，屬于自文藝復(fù)興以來唯物主義的認(rèn)識方法。我認(rèn)為繪畫不僅僅是簡單的畫的問題，真正的功夫在畫外，要有一個持續(xù)不斷地研究問題的精神，對繪畫一絲不茍，研究繪畫，僅僅對材料、技法探究是不夠的，我認(rèn)為工具、材料、技法、知識儲備等等都是為個人想法服務(wù)的，不能陷在某種工具材料、技法之中，要舍得拋棄，只要有益于畫面的就是好的，對畫面不利的就要拋棄。對抽象藝術(shù)的評論往往是除了對風(fēng)格和技巧的說明之后，多半是一些形而上的闡述，加上文藝?yán)碚撔略~匯層出不窮，常常令我們只見云霧不見山，對內(nèi)涵無從把握，不象對具象繪畫的評論，有參照，有根據(jù)，對主題無非是社會評論、歷史寫照和褒貶評價。

　　關(guān)鍵詞：抽象繪畫 理解 特征 思考

　　一、對抽象繪畫的理解

　　我們熟知的畢加索就是一個具有代表性的抽象畫家，從《亞維儂的少女》到《格爾尼卡》再到他晚年的作品，皆為抽象作品，但無一不具創(chuàng)作意圖，卻又完全不似具象繪畫，有明確主題，反映具體現(xiàn)實，造型觀眾所熟悉且喜愛的場面，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，在古代或為了教化，在今天或為了交流?？闯橄螽嬚钩３Ｂ牭接^眾群中發(fā)出這樣的議論：“這畫，小孩子也能畫得出來。”或者：“這般涂抹算什么藝術(shù)。”諸如此類散論不甚枚舉，對錯與否其實并不重要，因為小孩的確能涂抹出類似的抽象畫。具象繪畫給人的快感或愉悅，是因為眼睛找到熟悉的形象，熟悉產(chǎn)生認(rèn)同，好象內(nèi)心找到某種親切的感情一樣。這般的熟悉給人帶來了快樂，相反，陌生讓人警覺生疑，甚至害怕。然而，小孩子的抽象畫和一名成熟藝術(shù)家的抽象畫，兩者間的確存在著認(rèn)識領(lǐng)域毫無可比性的質(zhì)的區(qū)別。

　　二、抽象繪畫概念性的特征

　　抽象繪畫誕生在 20世紀(jì)初的西歐。其鮮明的風(fēng)格特征無非是純粹點線面與色彩構(gòu)成，畫面無確定主題，不顯解釋述說意圖，無特寫情節(jié)、內(nèi)、布景，無指定時代與歷史風(fēng)貌，對傳統(tǒng)約定俗成的規(guī)范義無反顧地背棄，畫家耽于主觀感受的剖析和內(nèi)心情愫的獨白，推崇人個主觀想象力的馳騁，拋開依據(jù)理論的的習(xí)慣，拒絕參照或師承，與自身對話，與陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽象畫不是隨心所欲地涂抹，面是蓄意的，有目的、有動機的創(chuàng)作，是畫家進(jìn)入傳統(tǒng)、經(jīng)歷常規(guī)后的逃避，是有目的的選擇這可絕不是孩子所能做到的。交流是人類最普遍的愿望，熟悉才能交流，所以一些繪畫題材樣式用了上千年經(jīng)久不衰。如中國畫中的梅蘭竹菊。交流形式單純統(tǒng)一雖然便于情緒宣泄和疏導(dǎo)，但很難不流于單調(diào)狹隘，而且多少是想象力資源的一種浪費。特點具體的造型，有所指向，花草人物山石風(fēng)景，如中國傳統(tǒng)繪畫;或有時間地點，或帶示范意圖，為觀眾提供參照、提供根據(jù)和現(xiàn)成的聯(lián)想模式，類似傳統(tǒng)戲劇舞臺、文學(xué)作品插圖或意識形態(tài)宣傳畫，如西方傳統(tǒng)有明確主題和內(nèi)容的繪畫。不過，如果辯證地來看這一現(xiàn)象，藝術(shù)引導(dǎo)想象力的同時也是對想象力的限制，盡管如此，追求對限制的突破才意味著進(jìn)步。

　　三、抽象繪畫的協(xié)調(diào)概念

　　長期以來，人們已習(xí)慣于把繪畫理解成通過圖像表述概念的一種手段，習(xí)慣在解釋繪畫時將繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容當(dāng)作繪畫本身。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，繪畫在技術(shù)上雖然得到相當(dāng)程度的發(fā)展，但骨子里沿襲了文藝復(fù)興時的古典主義空間模式，以主題和三維幻覺空間，透視逍裉法為基礎(chǔ)的一種深度空間表達(dá)，然而其使繪畫的形式長期處于一種被抑制的狀態(tài)中。繪畫沒有形成獨立自主的、純粹的繪畫語言。

　　對于傳統(tǒng)的三維幻覺的繪畫空間是一個用透視法構(gòu)建起來的體系，它的實現(xiàn)通常無法避免地要以消弱繪畫這個二維頰的“面”的意義為代價。對三維深度空間的質(zhì)疑是繪畫得以發(fā)展的重要前提，而對畫面表面的關(guān)注使得繪畫能經(jīng)歷一場真正意義上的變革。而被稱為現(xiàn)代繪畫之你的塞尚以他的超越的直覺和銳利的歸納把繪畫中的有關(guān)形的實質(zhì)進(jìn)行剖析，他以結(jié)構(gòu)的形態(tài)取代傳統(tǒng)意義上圖形概念的形態(tài)，這是繪畫從圖像概念向空間概念過渡的一個轉(zhuǎn)折點。塞尚的概念為了解繪畫從古典主義走向現(xiàn)代主義提供了非常明確的理論依據(jù)，而繪畫的結(jié)構(gòu)和空間問題的進(jìn)一步探索和發(fā)展，標(biāo)志著三維幻覺圖形為基礎(chǔ)的文藝復(fù)興寫實傳統(tǒng)的時代結(jié)束，同時，也預(yù)示著抽象繪畫的到來。

　　四、發(fā)展抽象繪畫是必然趨勢

　　在今天的西方，抽象藝術(shù)早已經(jīng)成為一種精神需要。藝術(shù)必須體現(xiàn)時代精神，但要體現(xiàn)真正的時代精神，藝術(shù)必須享有絕對的自由。任何獨特的藝術(shù)風(fēng)格，其誕生和存在也是仰賴這一原則。當(dāng)一個時代的人們在內(nèi)心產(chǎn)生出一種渴望，一種隨時代而生的精神需要，在自由的文化氛圍中，這些渴望和需要會通過藝術(shù)家的創(chuàng)作外化或物化為藝術(shù)品，因而有了藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)介入社會現(xiàn)實的說法、所謂深入生活，深入眾生，感受他們的內(nèi)心和精神的狀態(tài)和需要。藝術(shù)家要以主人翁的姿態(tài)面對時代和社會。創(chuàng)作真正的藝術(shù)，前提是自由，因為藝術(shù)不接受操縱，早總出來的藝術(shù)是逢場作戲，是虛偽的，由濃厚的附庸色彩。

　　藝術(shù)是精神文明的一個重要組成部分。人們的欲望或?qū)Τ橄笏囆g(shù)的簡約造型的需要，到目前為止，大約是具象世界過于沉重繁瑣繁忙的生活必然反應(yīng)。中世紀(jì)6周的信息的數(shù)量，在今天，只需要6個小時就能充斥人們的心靈。人類在物質(zhì)文化擴張幾倍的同時，對洪水般鋪天蓋地且迅猛無情而來的日?，嵭茧y免感官產(chǎn)生疲憊，對具象世界產(chǎn)生厭倦，對說教、詮釋感到厭倦。藝術(shù)家，人類的敏感的族群，便因不適應(yīng)而逃離和背棄文明主流，畫家則躲進(jìn)抽象藝術(shù)，遠(yuǎn)離熟悉的價值系統(tǒng)，尋找新的路徑。這是一種本能反應(yīng)，又是有意識的選擇。西方繪畫作為說教的工具已經(jīng)太久太舊，而且所說的內(nèi)容則永遠(yuǎn)是反復(fù)重疊的，面對新時期的現(xiàn)實無能為力，舊風(fēng)格的解體和新風(fēng)格的誕生在西方自文藝復(fù)興時期以來如走馬燈，尋尋覓覓的結(jié)果是義無反顧的撒手、宗教、歷史、風(fēng)俗、政治曾受繪畫無限衷心地侍奉，資本的崛起和戰(zhàn)爭的肆虐曾經(jīng)激發(fā)藝術(shù)家發(fā)自良心的憤怒吶喊，也許世界的腐敗終于導(dǎo)致他們對傳統(tǒng)具象藝術(shù)徹底的幻滅，抽象藝術(shù)成了暫時的突破口，一種新的思考方向。

　　五、結(jié)束語

　　綜上所述，抽象畫的表現(xiàn)手法是多樣化的，抽象畫造型起著決定性基礎(chǔ)地位，只有了解了基礎(chǔ)的造型變化、表現(xiàn)手法才能逐步發(fā)展抽象化的現(xiàn)代精神和理念，做到更好更全面的發(fā)展我國的抽象畫事業(yè)。

　　繪畫的參考論文篇2

　　淺談繪畫意識

　　[摘要] 在繪畫創(chuàng)作中，主觀的意識指導(dǎo)了藝術(shù)的實踐。但是在繪畫意識中又分為意識與潛意識，兩者相互依存，相輔相成。在主觀意識上萌發(fā)了潛意識，潛在意識又是建立于主觀意識之上的，潛在意識更多的時候提升了藝術(shù)的內(nèi)涵表現(xiàn)了作者情感，因而加大了繪畫創(chuàng)作的可欣賞性。

　　[關(guān)鍵詞] 意識潛意識繪畫情感

　　在繪畫創(chuàng)作的過程，意識總是反映出我們對于客觀事物的看法，而繪畫的意識有著兩種的分別――意識與潛意識。美術(shù)創(chuàng)作由“意識”和“淺意識”兩部分構(gòu)成,二者缺一不可、相輔相成,在相互交融、相互轉(zhuǎn)化、相互作用的結(jié)果下它們之間并不存在明顯的界線。從心理學(xué)的角度上看“意識”指自覺的心理活動,是客觀世界在大腦中的主觀映象。從哲學(xué)的范疇內(nèi)講意識根源于物質(zhì)，是客觀存在的反映意識是社會的產(chǎn)物。而動物的大腦和單純的動物心理并不會自發(fā)地產(chǎn)生意識。意識是同人類社會一起產(chǎn)生的。意識是社會勞動、語言和人腦的必然產(chǎn)物，在這個意義上，我們又說意識是社會的產(chǎn)物。人的勞動同動物活動的根本區(qū)別在于制造和使用工具。而在制造和使用工具改造外部世界的勞動中，不僅要求人們認(rèn)識事物的表面現(xiàn)象，還要有抽象思維這種人類意識的反映形式來深入認(rèn)識事物的本質(zhì)和規(guī)律。

　　第一，潛意識的定義

　　“潛意識”是相對于“意識”而言,又稱“下意識”,是人不知不覺的心理活動,頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類的心理活動及日常生活,包括了原始的欲望、沖動、各種本能等方面,同時也是瞬間的、極具個性的精神情感外化。關(guān)于潛意識的解釋心理學(xué)家西格蒙德・弗洛伊德認(rèn)為是潛藏在我們一般意識底下的一股神秘力量，是相對于“意識”的一種思想。又稱“右腦意識”、“宇宙意識”他認(rèn)為“淺意識”是藝術(shù)創(chuàng)作的動力。

　　一、在創(chuàng)作中潛意識與意識的關(guān)系

　　在創(chuàng)作或者實踐之前我們所有的行為是由認(rèn)識指導(dǎo)實踐的，所以在創(chuàng)作的過程中是離不開認(rèn)識的指導(dǎo)，而這種認(rèn)識也是我們自己意識形態(tài)中的意識。而對于潛意識，也就是人類原本具備卻忘了使用的能力，這種能力我們稱為“潛力”也就是存在但卻未被開發(fā)與利用的能力。潛能的動力深藏在我們的深層意識當(dāng)中，也就是我們的潛意識。在 “淺意識”創(chuàng)作的前提應(yīng)該是建立在畫家本身已具備的藝術(shù)底蘊、頭腦意識等創(chuàng)作基礎(chǔ)條件之上,結(jié)合要創(chuàng)作的內(nèi)容運用想象進(jìn)行思考設(shè)計,此時畫家內(nèi)在積淀的“淺意識”轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造力,在偶然事件的摩擦下會迸發(fā)出強大的火花,正式創(chuàng)作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發(fā)的靈感與頓悟和早已萌發(fā)的創(chuàng)作沖動,或者說是在創(chuàng)作過程中隨時根據(jù)不同的內(nèi)外因進(jìn)行完善和升華,根據(jù)相應(yīng)的創(chuàng)作位置構(gòu)思出所要表達(dá)的內(nèi)容。

　　畫家只有在“意識”狀態(tài)下才能進(jìn)入“淺意識”創(chuàng)作,也就是說美術(shù)創(chuàng)作中的“淺意識”創(chuàng)作最初還是“意識”創(chuàng)作,并非真正的“無意識”下創(chuàng)作。只有在清晰的自覺“意識”前提下通過內(nèi)化的作用轉(zhuǎn)化到“淺意識”創(chuàng)作中來,否則創(chuàng)作無法進(jìn)行。自覺的“意識”與“淺意識”交融在一起,似似非非中透露著“無意識”的因素,通常沒有經(jīng)過思考或定位,要么就是只有一個輪廓,大腦中無清晰的“意識”,在這個過程中所創(chuàng)造出的作品當(dāng)然也就稱之為“無意識”創(chuàng)作。

　　二、創(chuàng)作是在“主觀意識”的積累作用下所引發(fā)“潛意識”的出現(xiàn)

　　在人類的基因中就帶有包括先天“淺意識”在內(nèi)的復(fù)雜遺傳信息,日常生活中人們每時每刻都要接受大量的信息,對于這些信息一部分借助腦神經(jīng)的活動在大腦中保存下來,而相當(dāng)大的部分則沉入“淺意識”的儲存區(qū),這也是畫家的巨大信息儲存庫,由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現(xiàn)象涌現(xiàn)出大量“意識”狀態(tài)下存在的客觀事實。在美術(shù)創(chuàng)作中“淺意識”有著特殊的、不可忽視的作用,不僅能激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望,而且可以拓展作品空間,增強作品的內(nèi)涵和感染力,甚至作品中的偶然肌理、敗筆等都可以看作是“無意識”,使觀眾在欣賞作品的同時也分享到了這種“淺意識”之美。

　　在蒙克的“吶喊”中潛意識的作用下所形成的筆觸，色彩表現(xiàn)等都很深刻的表現(xiàn)出畫家的內(nèi)心情感世界，甚至將讀者也帶入其中無法自拔。而弗洛伊德認(rèn)為“淺意識”并不是指沒有“意識”,只是不能或很難被旁人所察覺,只有畫家本人才可以辨別,“淺意識”里包含最多的是畫家的素質(zhì)和內(nèi)心最本質(zhì)的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望、秘密、想法和恐懼等內(nèi)在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。

　　這些內(nèi)容通常與人類社會的道德法律或習(xí)俗不相容,因此正常人的心理審查機制將這些原始本能排擠和壓制在“意識”層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來,但它們并沒有覆滅,而是在“淺意識”中積極活動,正常情況下根本不能變?yōu)?ldquo;意識”的東西,只能以變形的審美形態(tài)或干脆毫無掩蓋的出現(xiàn),這些人生的沉淀才是作品的精髓,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時期的社會規(guī)則甚至是道德標(biāo)準(zhǔn)并不是永恒不變的,曾經(jīng)被排斥的東西今天看來未必不是一件優(yōu)秀的作品,這些作品多表現(xiàn)“無意識”中包含那些不合時宜的本能愿望或欲望等內(nèi)容。美術(shù)創(chuàng)作中的“淺意識”創(chuàng)作一般很難再現(xiàn),也無法模仿,表面上看沒有主觀思想注入其中,實則是“意識”的積累已經(jīng)融入到“淺意識”的層面中。

　　猶如后印象主義所表現(xiàn)的創(chuàng)作情感意識上所追尋揭示主觀世界重要在于寫意而非寫形，重視自我的表現(xiàn)，強調(diào)變形夸張?？墒窃谒麄兊膭?chuàng)作過程中潛意識的情感表現(xiàn)是尤為突出的!梵高、塞尚、高更他們的作品給人以更多的是情感、人格的流露，這種流露方式就是通過創(chuàng)作的過程中肌理、筆觸等潛意識的表達(dá)方式所給人呈現(xiàn)的!“淺意識”是很難說清楚的,沒辦法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應(yīng)該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態(tài),心態(tài)的即時呈現(xiàn)占據(jù)了重要作用。美術(shù)創(chuàng)作中的“淺意識”并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無什么規(guī)律可循,只能是純粹的個人體驗,是一種需要讓人感到投入,感覺輕松,沒有計劃,沒有構(gòu)思,想做就做,追求一種主觀上的“淺意識”,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所預(yù)想的。而只是形式上追尋于繪畫的潛意識是不可能的，也是不可行的，過分追尋于形式未免會失去創(chuàng)作內(nèi)涵。

　　最后，我想陳述的是在繪畫意識的看法上，無論是主觀意識還是淺意識，對于繪畫的創(chuàng)作是至關(guān)重要的，主觀意識指導(dǎo)了繪畫的實踐，而淺意識是依附于主觀意識上的，兩者相輔相成。但在創(chuàng)作中潛意識的出現(xiàn)有可以提升或者更加貼切的表現(xiàn)出作者的人格、情感。使得繪畫藝術(shù)更具有生命力和魅力。