抒情表意系統(tǒng)始終是一個引人矚目的文化門類。龐大的抒情話語部族之中，呼號、詛咒、祈禱無不表述了強烈的激情；相形之下，抒情詩的獨特意義在于擁有一批規(guī)范的美學形式。這不僅可以追溯到詩言志、或者詩緣情的悠久傳統(tǒng)，而且還包含了一批持續(xù)地承傳沿襲的抒情詩格律。這些美學形式有效地集結和凝聚了種種情緒沖動，使之成為一個有力的聲音。詩人為什么字雕句琢，嘔心瀝血？抒情詩的美學形式賦予字句奇異的魔力。
如果人們開始考察抒情詩美學形式的緣起，那么，人們不得不追溯至抒情類別的歷史。初期的抒情類別顯明，詩、歌、舞是同源的?！督裎纳袝?middot;堯典》之中有一段著名的證明：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和。朱自清在《詩言志》一文之中解釋說：這里有兩件事：一是詩言志，二是詩樂不分家。（1）朱自清認為，這與初民生活的文化環(huán)境息息相關：

……以樂歌相語，該是初民的生活方式之一。那時結恩情，做戀愛用樂歌，這種情形現(xiàn)在還常?？匆?；那時有所諷頌，有所祈求，總之有所表示，也多用樂歌。人們生活在樂歌中。樂歌就是樂語，日常的語言是太平凡了，不夠鄭重，不夠強調的。明白了這種樂語，才能明白獻詩和賦詩。這時代人們還都能歌，樂歌還是生活里重要節(jié)目。（2）

考察中國古代戲曲的時候，王國維從中另一個方面談論到詩、歌、舞與古代敬神祭祀的關系：歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之事神，必用歌舞。（3）這很大程度地解釋了抒情類別的共同起源。一個更為普遍的意義上，朱光潛甚至認為，詩和歌的同源是世界詩史的公例。按照他的區(qū)分，詩的進化歷史可以分為四個時期：

一、 有音無義時期。這是詩的最原始時期。詩歌與音樂跳舞同源，公同的生命在節(jié)奏。歌聲除應和樂舞節(jié)奏之外，不必含有任何意義。原始民歌大半如此，現(xiàn)代兒童和野蠻民族的歌謠也可以作證。
二、 音重于義時期。在歷史上詩的音都先于義，音樂的成分是原始的，語言的成分是后加的。詩本有調而無詞，后來才附詞于調；附調的詞本來沒有意義，到后來才逐漸有意義。詞的功用原來僅在應和節(jié)奏，后來文化漸進，詩歌作者逐漸見出音樂的節(jié)奏和人事物態(tài)的關聯(lián)，于是以事物情態(tài)比附音樂，使歌詞不惟有節(jié)奏音調而且有意義。較進化的民俗歌謠大半屬于此類。……
三、 音義分化時期。這就是民間詩演化為藝術詩的時期。詩歌的作者由全民眾變?yōu)樽猿梢环N特殊階級的文人。文人做詩在最初都以民間詩為藍本，沿用流行的譜調，改造流行的歌詞，力求詞藻的完美。文人詩起初大半仍可歌唱，但是重點既漸由歌調轉到歌詞，到后來就不免專講究歌詞而不復注意歌調，于是依調填詞時期便轉入有詞無調時期。到這個時期，詩就不可歌唱了。
四、 音義合一時期。詞與調既分立，詩就不復有文字以外的音樂。但是詩本出于音樂，無論變到什么程度，總不能與音樂完全絕緣。文人詩雖不可歌，卻仍須可誦。歌與誦所不同的就在歌依音樂（曲調）的節(jié)奏音調，不必依語言的節(jié)奏音調；誦則偏重語言的節(jié)奏音調，使語言的節(jié)奏音調之中仍含有若干形式化的音樂的節(jié)奏音調。音樂的節(jié)奏音調（見于歌調者）可離歌詞而獨立；語言的節(jié)奏音調則必于歌詞的文字本身上見出。文人詩既然離開樂調，而卻仍有節(jié)奏音調的需要，所以不得不在歌詞的文字本身上做音樂的工夫。詩的聲律研究雖不必從此時起，卻從此時才盛行。……（4）

當然，詩的歷史上音義之爭并非一蹴而就。中國古典詩詞之中詞的興盛可以視為音樂的一次復活。詞是詩之后一種后起的抒情詩形式，因而稱之為詩馀；詞源于配樂的歌詞，起初的詞人是按照樂譜的音律節(jié)拍填詞。詞的形成再度證明了音樂對于詩的頑強支配。不少事例表明，音樂并未很快消失在詩的文字推敲之中；相反，音樂扮演了人們享受詩的中介--或者說，音樂的中介使詩有可能成為一種文化娛樂：

開元中，詩人王昌齡、高適、王之煥齊名。……一日天寒微雪，三詩人共詣旗亭貰酒小飲，忽有梨園伶官十數(shù)人登樓會宴。……昌齡等私相約曰：我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優(yōu)矣。俄而一伶拊節(jié)而唱，乃曰：寒雨連江夜入?yún)牵?hellip;…昌齡則引手畫壁曰：一絕句。尋又一伶謳之曰：開篋淚沾臆，……適則引手畫壁曰：一絕句。尋又一伶謳曰：奉帚平明金殿開，……昌齡則又引手畫壁曰：二絕句。之煥自以得名已久，因謂諸人曰：此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳。豈陽春白雪之曲，俗物敢近哉！因指諸妓之中最佳者曰：待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣。脫是吾詩，子等當須列拜床下，奉吾為師。因歡笑而俟之。須臾，次至雙鬟發(fā)聲，則曰：黃河遠上白云間，……之煥即揶揄二子曰：田舍奴，我豈妄哉！因諧大笑。
--《集異記》

葉夢得云：柳耆卿為舉子時，多游狹邪，善為歌辭，教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，於是聲傳一時。余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：凡有井水處即能歌柳詞。
--《避暑錄話》

盡管音樂與詩如此親密，但是，最后的分裂仍然不可避免。這是為什么？專職詩人的出現(xiàn)或者樂譜的失傳均是一些著名的解釋。然而，無論是話語還是音樂，兩種形式的成熟同時還意味了音和義的沖突逐步加劇。對于詩人說來，樂譜的音律可能成為一種束縛拘禁了語義的自由表達。蘇珊·朗格曾經揭示了音樂對于話語的壓抑和吞噬：當歌唱中一同出現(xiàn)了詞與曲的時候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉了文學的字詞結構，即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩，但是，歌曲絕非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂。蘇珊·朗格看來，一首完美的詩時常抵制音樂的收編，詩的背后存在一種不可放棄的文學形式；反之，一些二流的詩更易于皈依音樂，成為音樂的組成部分。（5）這個意義上，詩--真正的詩--最終還是選擇了語言。
當然，詩并沒有遺忘音樂產生的附加值。語言許可的范圍之內，詩竭力保存音樂的遺跡。這即是詩的格律。韻母、平仄、節(jié)奏、句式，這些元素均是詩的格律產生起伏和復沓的組織手段。詩的格律制造的聲音美學表明，音樂仍然潛伏于語言之中；或者說這是以語言為素材的音樂。

2

20世紀新詩的誕生是中國文學史的一個議論紛紛的話題。迄今為止，新詩的成就與缺陷一言難盡；我僅僅想從一個事實開始--新詩毀棄了古典詩詞的格律。無論是對于抒情詩的形式演變史還是圍繞詩的藝術社會學，這個事實的后果都是意味深長的。
顯然，新詩的誕生是世紀之初白話文運動的組成部分之一。人們可以說，新詩與白話文運動的主旨是一致的。讓詩重返民眾，讓詩回歸引車賣漿之徒中間，這是倡導新詩的一個首要目的。摧毀佶屈聱牙的句子，恢復清新質樸的文風，這同樣是新詩的旗幟。胡適在《談新詩》之中說：形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種’詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。（6）從二三十年代的文藝大眾化到四十年代的工農兵方向，拒絕和打擊精神貴族始終是新詩念茲在茲的主題。然而，不無諷刺意味的是，20世紀之末的新詩還是收縮到一個極為狹小的區(qū)域之內。盡管詩人時常為自己制造某種君臨天下的驕傲--詩依然被形容為文學的皇冠；但是，這一切越來越像一個自我安慰式的夸張。一方面，人們對于詩日益冷漠，讀詩的人日益稀少；另一方面，許多詩正在變?yōu)橐环N怪異的語言織體，或者一種無解的謎語。必須說明，上述的形容并沒有隱含貶斥新詩的意味--新詩的現(xiàn)狀包含了眾多復雜的歷史原因，同時，新詩的現(xiàn)狀仍然潛藏了強烈的反抗主題；我想指出的僅僅是這一點：新詩與大眾相互離異的原因是否與格律的喪失有關？
五十年代之后，對于新詩的非議不絕于耳。相對于傳統(tǒng)的古典詩詞，新詩似乎缺乏詩味；相對于市井或者田間的大眾，新詩又過于深奧--新詩的魅力甚至遠遠不如地方戲曲。毛澤東曾經以詩人和革命領袖的雙重身分提出一個救助的方案：在民歌與古典詩詞的基礎之上發(fā)展新詩。毛澤東沒有對這個方案進行詳細的解釋，但是，人們可以發(fā)現(xiàn)，民歌與古典詩詞的共同之處即是--可誦可詠。很大程度上，音樂是聚集大眾的有力形式。許多人或許還記得一個有趣的事例：毛主席語錄歌。不論這個事件的動機如何，譜曲之后的毛澤東語錄口口相傳--這些抽象的論述因為樂曲而嵌入人們的記憶。五六十年代，一批適于朗誦的政治抒情詩試圖建立某種新型的音律；但是，這批詩的宏大政治主題以及登高而呼的廣場效果均已破產。這種大型形式以及洶涌的激情多半被目為一種浮夸的姿態(tài)而遭到拋棄。
七十年代末期至八十年代的中國新詩--起初被命名為朦朧詩--并沒有對音律問題予以足夠的關注。這一批詩的焦點集中于象征性意象與語義的探索。意象的迭加、共置及其張力以及語言的多義、矛盾、曖昧無不得到詩人的精心考慮。許多時候，詩人試圖發(fā)現(xiàn)種種隱秘的語言可能以及因此而顯現(xiàn)的精神可能。然而，這種詩是看的，而不是聽的；這種詩的文本意義遠遠超出了音樂意義。八十年代后期至九十年代，一批校園詩人提出了口語與日常兩個范疇抗拒朦朧詩的艱澀。這與其說是返回大眾，不如說折向了一種玩世不恭美學風格--這種美學風格擁有另一批哲學傳統(tǒng)。這種口語與日常和大眾對于詩的期待相距遙遠。總之，20世紀后期的新詩僅僅活躍于精英圈子之中。無論是朦朧詩還是口語派，這些美學分歧均是精英圈子的內部話題。
我愿意重復一個結論：這里的精英圈子不是一個天生的貶義詞；或者說，臧否世紀之末的中國新詩不是我的興趣所在。我所企圖引申出的一個事實是：世紀之末的中國新詩已經無力承擔大眾的抒情形式。對于文學說來，這種抒情形式空缺。

3

大約是八十年代初期，盒式磁帶、日本的三洋牌錄音機和鄧麗君的歌曲共同侵入了中國社會。磁帶和錄音機產生的話題是海外的電器水準和走私問題，鄧麗君的歌曲引出的概念是氣聲和靡靡之音。沒有多少人預見到，一種新型的抒情形式正在電子技術的協(xié)助之下悄悄地完成。文化生產掀開了新的一頁。音樂工業(yè)-- 這是兩個相距遙遠的概念奇異地聯(lián)合--暗示了這種文化生產的可觀效率。無論如何評價這種現(xiàn)象， 特別是--無論詩人如何表示不屑，人們都該承認，流行歌曲已經全面占據(jù)了抒情詩空出的位置。詩依然門可羅雀，流行歌曲卻如火如荼。詩人依然一只筆、一張紙，冥思苦吟，他們的心血之作印刷之后在紙張的世界小范圍地傳頌；相形之下，流行歌手擁有現(xiàn)代的生產方式。他們在設備精良的錄音棚里一句一句地錄音；經過機械復制、外表包裝和聲勢浩大的廣告宣傳，磁帶和激光唱片進入大大小小的商店，吸引住無數(shù)歌迷。后者顯然表明了電子技術、機械和市場聯(lián)手之后的不凡能量，同時也證明了音樂的抒情意義?，F(xiàn)今，一些著名的歌手已經篡奪了詩人的聲望而成為社會的偶象。誰還會為北島、舒婷或者另一些詩人發(fā)狂呢？人們千方百計地得到的是張學友、羅大佑或者那英、田震的簽名。的確，現(xiàn)今人們的引經據(jù)典不再摘引唐詩宋詞，流行歌詞的引用率大幅度上升。瀟灑走一回、一張舊船票、心太軟、愛拼才會贏、把根留住--諸如此類的歌詞朗朗上口。這是一個文化轉折的標志。
當然，從抒情詩到流行歌，文化的轉折背后潛藏了一個生活方式的轉折。對于六七十年代出生的一代說來，錄音機、磁帶、激光唱片已是日常之物。一副耳機，一個別在腰上的小型錄音機，這是他們形象的組成部分。擁有某些歌手的磁帶是與名牌T恤衫、跑車、耐克鞋相輔相成的生活用品。這時，享受流行歌曲是一種不可或缺的時髦。這是一代人的文化標記。這一代人不會繼續(xù)將內心寄寓在寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇或者卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘這樣的句子之中，他們寧可唱《驛動的心》或者《我是一只來自北方的狼》抒發(fā)心中的愁緒與豪情。無論是失戀、鄉(xiāng)愁、懷念還是祈愿、友誼、感嘆，流行歌曲已經將詞與曲融為一體；詞的淺顯與曲的單純恰如其分地喻示了他們的心情。無疑，這里的曲包含了歌手的嗓聲。磁性的，明亮的，沙啞的，綿軟的，不同的嗓音形成的聲音形象-- 其中相當程度地包含性的魅力，例如，人們完全可以聽出男性的誘惑或者女性的柔媚--遠比詩人制造的文字形象更富于感性。由于機械、歌手的感性效果和磁帶發(fā)行商的有效操作，這種新型的抒情形式終于將詩拋到了邊緣。我曾經在《隱蔽的成規(guī)》之中如此描述二者的交替： 多數(shù)流行歌曲歌詞平庸，主題浮淺，但是，它們勢不可擋地掠走了大部分詩的潛在讀者，無可置疑地占有休閑和娛樂行業(yè)的絕大多數(shù)股份。這與其說是流行歌曲的語言勝利，不如說是流行歌曲傳播媒介的勝利。詩拘囿于詩人寫作、出版物與讀者的傳統(tǒng)循環(huán)，這是詩的圈子。相對地說，流行歌曲具有遠為強大的發(fā)行網絡。經過音樂合成，流行歌曲進入了電子媒介系統(tǒng)。目前，文字出版物的傳播功能、動用的資金以及回收的利潤無法與電子媒介系統(tǒng)相提并論?？紤]到巨大的投資與相應的回報率，電子媒介系統(tǒng)的運作更大程度地植根于市場體系。從主創(chuàng)人員的經濟報酬、歌手的包裝到作品的廣告宣傳、演唱形式，流行歌曲的聲勢和復蓋率是詩所不可比擬的。無論是批量生產、產品宣傳、傳播手段還是贏利數(shù)額，流行歌曲與詩分別屬于不同的類型。如果說前者擁有了工業(yè)社會的機械生產能力并且成為市場的寵兒，那么，后者更像是即將過時的手工業(yè)產品，精致而又乏人問津。的確，流行歌曲因為市場體系的中介而有機地納入以經濟為主導的國家發(fā)展模式；相對地說，詩恰恰在這里脫鉤了。（7）

相對于詩的文字形象，歌的激動人心在于--這是一種直面相向的藝術。通常，歌手與聽眾共處于同一時空現(xiàn)場；他們的嗓聲和旋律即刻主宰著聽眾的情緒。這是一種取消了中介物的交流與共振，歌手與聽眾之間的波動幅度在互動之中愈演愈烈。從環(huán)繞篝火的詠唱到廣場上的音樂集會，統(tǒng)一的時間和空間保證了歌唱的藝術社會學。即使是華麗的現(xiàn)代大劇院，這種形式依然不變。然而，錄音機、磁帶、激光唱片的出現(xiàn)肢解了廣場上的音樂集會。歌手周圍的聽眾已經解散，可是，高保真的機械仍然維持了聽眾與歌手直面相向的現(xiàn)場感。聽眾可以根據(jù)自己的意愿選擇聽歌的時間和空間--可以在寓所里，汽車里，或者在步行的時候；他還可以戴上耳機，沒有任何干擾地獨享某一個歌手。人們必須承認，電子技術重新設計了藝術。機械制造了現(xiàn)場感與個人化的奇妙平衡之后，流行歌曲得到了最大面積的傳播。這時，多數(shù)人已經沒有必要聚精匯神地注視攀援在語言巔峰的詩人了，明麗流暢的歌聲構成了標準化的抒情模式。
然而，如同一些人已經察覺的那樣，電子技術制造的抒情恰恰在現(xiàn)場感與個人化表象的背后閹割了此刻與個性。磁帶里播放的是錄音棚之中合成的、并且由機械大量復制的歌聲；這里沒有即興的靈感，沒有此時此地的血肉與神經。歌聲的節(jié)奏、高低以及情緒的飽滿程度不會因為聽眾置身的真正現(xiàn)場而產生任何改變。即使錄音帶里的歌嚨如癡如醉，這僅僅是機械對于人的應付。如果人們抱怨紙張上的詩沒有此刻的滾燙和悲慟，那么，機械規(guī)定的抒情情境又能好到哪里去呢？
相對于詩所流傳的精英圈子，流行歌終于擁有了抒情大眾。然而，這個大眾已經不能形象地想象為廣場之上的洶涌人流；這個大眾仍然匿名地分散于社會的各個角落，他們僅僅是由于市場和機械的組織而成為大眾。換言之，這個大眾不是一個抽象的主體，也不是一批直面相向地匯聚起來的蕓蕓眾生，這個大眾的形成象征了型號相近的電子機械產品與跨地區(qū)市場產生的社會組織能力--這個大眾是電子技術、機械與市場共同開發(fā)出來的。這時，大眾無寧說是消費體系的一個組成部分。顯然，這個大眾的分布范圍極大地超出了歌手的真實嗓聲所能復蓋的區(qū)域。如果人們意識到，這個大眾可能是跨民族、跨國界的，那么，人們就會意識到電子技術、機械與市場的社會動員能量。
這個意義上，流行歌曲不僅是一種抒情，同時還是一種消費--一種電子技術和機械組織的消費。然而，如果人們將這種消費想象為純粹的自由交易，那就錯了。無論是電子技術和機械的先進與否還是市場開拓的成功與否，無論是民族、國家的邊界還是種族、性別、經濟利益、文化圈所制造的意識形態(tài)，這些因素都將共同加入流行歌曲的消費，制造種種權力、主宰、壓抑或者邊緣、反抗、嘩變。為什么是麥當娜、杰克遜或者毛寧、張惠妹而不是別的歌手？決定這一切的絕不僅僅是音樂美學。從文化資本的權勢、技術優(yōu)勢與文化控制的關系到后殖民時代的文化入侵，這些故事或隱或顯地藏身于音樂美學背后，甚至成為主導因素。的確，抒情意味的是一種自然流露；但是，種種權力的介入正在重塑人們的自然流露方式；最為成功的介入恰恰是隱去了外在形式而將權力意志改造為自然流露。
許多人毫無戒意地接受了電子技術、機械和市場制造的抒情形式，并且認定這是一種個性。然而，這種偽個性正在催生一大批標準化的抒情模式。因此，一位音樂評論家多少有些夸張地描述了流行音樂正在制作的同質文化：

流行是什么？流行是一股世界性的整合力量。刮過之處即宣告占領、宣告同化。同樣地，流行音樂是一種世界藝術。我們不要為某位藝術家是美國人或中國人所迷，在這個領域里，國家和民族概念已經悄悄地被置換了。節(jié)奏布魯斯不是什么美國音樂，中國搖滾也不是什么中國音樂，不管你樂不樂意承認，世界各地的流行音樂，都是同一個一體化的音樂。
說流行音樂是一種世界藝術，還有另外一層涵義：關于流行音樂的聽眾，恰當?shù)卣f不是中國人或美國人，一針見血的說法應該是世界人。它所暗示的，是一批世界子民的出現(xiàn)：新人類，新新人類，X一代、N一代、酷一代，網蟲、歌迷、新潮消費者……不管生活在中國或美國，這些新人群具有相近的生活內容：聽一樣的歌，看一樣的電影，玩一樣的時尚，上網、泡吧、蹦迪、追星，吃麥當勞或肯德基；或者還有一些人，更有著彼此相似的工作內容，比如都在外資企業(yè)、星級酒店、外貿單位、跨國集團工作，其知識、文化、環(huán)境、管理，有著同樣的國際化背景。而在說到城市時尚時，即使不一樣的國家消費不一樣的文化產品（如中國人聽的是張惠妹，不是麥當娜），這不一樣里也有著一樣的最新世界潮流的骨血。（8）

或許，現(xiàn)在人們可以集中地考察一下，某種電子機械設備如何在新型的抒情形式之下將個性表現(xiàn)、欲望、商業(yè)、時尚消費、娛樂奇特地絞在一起，以至于風靡一時--這里，我指的是的卡拉OK。

4

現(xiàn)今看來，人們具有充分的理由將卡拉OK形容為一種了不起的機器?？ɡ璒K源于日本，不久之后即侵入到臺灣、香港、南韓和中國大陸等地。麥克風，音箱，伴奏機，電視機--一個如此簡單的機械設備竟然風行于如此之多的國家和地區(qū)，這的確令人驚奇。卡拉OK是一種典型的戶內運動；歌廳，包廂是通常的演唱場所，另一些時候，卡拉OK還會成為家庭內部的自娛自樂。
可以毫不夸張地說，這種機器的首要意義是發(fā)現(xiàn)了人們的歌唱欲望。如果沒有卡拉OK的慫恿，多數(shù)人并不清楚自己竟然如此地企盼一展歌喉。唱是一種巨大的快感。這種形式與抒懷言志之間的關系埋沒已久。引吭高歌的古老激情隱藏于內心深部，一如堅冰之下的潛流。自從歌唱由一種原始的抒情方式轉變?yōu)槁殬I(yè)演技之后，歌唱漸漸地被視為舞臺上的正式表演。除了少數(shù)民族或者一些偏遠地區(qū)，文化習俗的訓練已經使多數(shù)人不習慣于當庭縱聲高唱。他們溫文爾雅，謙恭禮讓，率性而歌不啻于一種失態(tài)。另一方面，相對于眾多職業(yè)歌手的宛轉歌喉，他們的嗓音顯得干澀、粗野、未經訓化，令人自慚形穢?，F(xiàn)在，卡拉OK終于突破了這種文化僵局；歌唱重新回到了大眾的日常生活之間。流行歌曲傾倒了大眾之后，卡拉OK進而將抒情形式從聽轉向了唱，這的確是一個重要的轉折。表現(xiàn)自我--這個源于某些激進詩人的口號因為卡拉OK而意外地突然實現(xiàn)了。
卡拉OK如何有效地掩蓋生疏的歌唱技巧可能產生的窘迫？機械的伴奏可以為所有的嗓門保駕護航。經過卡拉OK的伴奏機處理，歌曲的節(jié)奏簡化了。如果說清唱是一種圖窮匕首見的考驗，那么，卡拉OK有助于人們順利地跟隨節(jié)拍，即使出現(xiàn)某些走調也不至于傾斜過度。麥克風輕易地放大了未經訓練的嗓音，改裝過的嗓音渾厚、悠揚、富于穿透力。如果人們遺忘了歌詞，電視屏幕會及時地予以提示。如果某些人因為突如其來的懷舊之情而企圖唱一曲過時已久的老歌，電子點歌系統(tǒng)決不會讓人失望?？傊?，卡拉OK自動地清除了一切障礙而將歌唱變?yōu)橐环N機器對于歌手的伺候。機器將歌唱從職業(yè)歌手那里奪回，五音不全的人也擁有了上臺表演的勇氣和機會。至少在某一方面，理論家有理由把這種狀況形容為文化民主。機器協(xié)助人們意外地發(fā)現(xiàn)自己的音樂天賦，這是一種令人快慰的經驗?？ɡ璒K如此徹底地調動了人們演唱的積極性，以至于許多人常常固執(zhí)地把麥克風握在自己的手中而不愿意轉讓給他人。當然，這時的人們不會意識到，這是電子技術和機械性能規(guī)定的抒情，技術和機械才是歌唱之中的真正主角。
一個虛幻的強大主體就這樣建立起來了。由于電子機械設備的襯托，人們明確地感了自己的優(yōu)美和宏亮。這甚至不必經過某種想象性的轉換，機械直接地改善和擴充了人們的身體器官。人們將機械當成自己的一部分能力之后，藝術終于變得容易了。這無疑隱含了某種成功之感。卡拉OK的演唱形式再度從外部鞏固了這種成功之感。多數(shù)人沒有機會手執(zhí)麥克風登臺接受他人的仰視，卡拉OK同時賦予了歌唱者的中心位置。這時，人們漸漸明白這一套機械設備為什么深得寵愛了。
卡拉OK一方面完成了主體幻象，另一方面卻緊密地織入消費之網。換一句話說，消費恰是完成主體幻象的具體步驟。通常，配備了卡拉OK歌舞廳是酒店的依附部分。這是宴會之后的娛樂場所，或者是寂寞旅人的消遣之地。當然，也有不少顧客直奔卡拉OK歌舞廳?？ɡ璒K往往設于包廂之內，包廂之內同時還備有茶水、飲料、果盤以及各種小點心。這種世俗的氣氛當然只適合流行歌曲--這里的音樂早就與身著晚禮服的指揮家以及輝煌的大型交響樂分道揚鑣了?？ɡ璒K的包廂是封閉型的，時常形成某種私密的氣息；因此，某些卡拉OK包廂同時是色情活動的空間。許多人來到卡拉OK包廂僅僅是為了放松情緒，另一些人相約到卡拉OK包廂來談生意--這時的卡拉OK包廂如同傳統(tǒng)的茶館。還有一些卡拉OK設在歌舞廳的大堂，大堂的演唱具有更多的表演氣氛。這時，眾多顧客的演唱不知不覺地產生了某種競爭的意味。歌舞廳大堂里的演唱有時與另一些顧客的跳舞相伴；但這種舞蹈僅僅是依據(jù)流行歌曲的節(jié)拍而與歌曲的內在情緒無關。總之，卡拉OK更像是一種輕音樂形式之下的快樂聚會；這種聯(lián)歡背后的抒情意味已經十分程式化了?？ɡ璒K周圍的消費活動正在將抒情藝術改造為一種無傷大雅的娛樂。因為某一首風格憂傷的歌曲而悲哀，或者由于某一段情意綿綿的對唱而心猿意馬，這都是愚蠢的表現(xiàn)--這里的抒情已經空洞化了。
那些徘徊在語言巔峰的詩人發(fā)掘到了什么？一個美妙的詞匯閃電般地從意識之中掠過，詩人疾速地捕獲這個詞匯；于是，一個遙遠的可能突然實現(xiàn)，新的天空打開了。這是詩人陶醉的極樂之境，以至于他們甚至不想回頭看一看他們是否還有追隨者。相形之下，流行歌曲多半是一種現(xiàn)有心情的收集；一種沒有新意的感喟與幽然傾訴。但是，后者是在機械設備的強力伴奏之下唱出來的，計算機程序編就的節(jié)奏規(guī)約了人們的內心起伏。無形之間，人們的抒情如同受制于統(tǒng)一的口令。就在詩人們殫精竭慮地擺脫雷同、向往獨異的時候，卡拉OK已經在電子技術與機械的協(xié)助之下建立了風格相仿的抒情帝國。

5

MTV--Music Television的縮寫--是一種新興而迷人的藝術類別。MTV顯現(xiàn)于電視屏幕，時常是詩、歌、舞三位一體的。電視的喇叭之中播放著歌聲和樂曲，歌詞打在電視屏幕的下沿，屏幕的中央是種種影像片斷的跳躍性地閃現(xiàn)--這即是MTV的經典形式。這似乎是在一個新的技術條件之下重新回到了詩、歌、舞同源的的環(huán)境，然而，這已經不是言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也的情不自禁了。導演恰恰是借助新的技術條件精心地構思了言、歌、舞三者的嶄新關系。MTV的詩、歌、舞三者共同形成的是一種似真似幻的夢境，一種鏡花水月式的飄渺與奇觀異景的結合。因此，MTV的抒情形式既源遠流長，同時又寓含了電子時代的風格。這個意義上，MTV迅速地成為時代的寵兒。正如勞倫斯·格羅斯伯格發(fā)現(xiàn)的那樣，MTV承擔了許多不同尋常的功能：它不僅銷售廣告產品而且也銷售生活方式和消費傾向；它不僅銷售唱片而且也銷售錄像；它銷售形象和經過包裝的趣味；它也銷售觀眾。（9）
一些資深的古典音樂信徒時常不失時機地表示了對于MTV的不屑。他們心目之中，音樂必須置于詩、歌、舞的核心；同時，無標題音樂才是純粹的藝術。因此，他們認為MTV笨拙地以歌詞和影像注釋音樂，這是黔驢技窮的表現(xiàn)。音樂的境界必須僅僅是聽--人們在聽之中辯識一系列音響的高低、組合、旋律、均衡、對稱以及實現(xiàn)這一切的技巧。試圖在一系列音響之中找到模仿的現(xiàn)實原型--諸如鳥鳴，風聲，水聲，戰(zhàn)場上的吶喊，如此等等--是一種相對低級的品味。
如今人們有理由說，這種觀點多少忽略了一個事實：電子技術正在為多種傳播媒介的聯(lián)合提供前所未有的可能。這個事實不僅對于傳統(tǒng)的音樂準則提出了挑戰(zhàn)，同時，這個事實還改寫了音樂與其他藝術類別的關系，改寫了藝術進入社會循環(huán)的軌跡，改寫了抒情作品--無論是詩的意義上還是音樂的意義上--的銷售記錄。這個意義上，傳統(tǒng)的蔑視可能錯過某些重要的文化動向。這里，我企圖從三重不同的視野分別考察MTV的某些特征。
首先，我想提到的是MTV之中身體影像的意義。無疑，MTV之中的影像形形色色；例如殘墻，斷橋，老屋，摩天大樓，車水馬龍的立交橋，大雨瓢潑之下的湖面，天空的云絮，如此等等。盡管如此，許多MTV之中的核心影像還是人物--通常是一個正在唱歌的俊俏的年輕歌手。他或者她或歌或舞的同時擺出種種姿態(tài)、造型表示肢體語匯。哀愁的眼神，嬌媚的輕笑，似嗔似怨的表情，霧靄之中飄移的身姿，擁膝而坐的無望等待，月色溶溶之中孤獨的背影，這些均是身體表述的誘人涵義。不可否認，許多MTV之中的身體影像程度不同地寓含了性的誘惑。某些女性歌手服裝暴露，她們的舞姿和表情包含了大膽的挑逗。這有效地彌補了流行歌曲的平庸歌詞，增添了某種文辭之外的表意體系。多數(shù)MTV作品之中，人物影像即是著名的歌手本人。一組組精美的特寫鏡頭不僅顯示了這些明星英俊艷麗的容貌，同時，身體形象的顯現(xiàn)還使抽象的明星崇拜開始轉向某些曖昧的浪漫想象。不言而喻，身體影像產生的效果是MTV制作者的預定意圖。性的意味是許多MTV投合消費者的誘餌。這時，MTV之中的身體影像--特別是明星們的身體影像--是一個價格不菲的商品。
其次，我試圖在后現(xiàn)代的語境之中談論MTV。通常，MTV之中的影像片斷是零散的，跳躍的，無中心的。這多少令人聯(lián)想到后現(xiàn)代社會的文化經驗。不少理論家的共同承認，后現(xiàn)代文化是無歷史的，無常規(guī)的，整個社會的表意鏈條已經崩潰。因此，碎片化是后現(xiàn)代文化的典型特征--這些碎片的背后沒有一個結構性的整體。如果說，環(huán)環(huán)相隨的電視連續(xù)劇象征的是一種封閉的穩(wěn)定空間，那么，MTV的無序拼貼象征了后現(xiàn)代紛亂。許多MTV保持了都市的視點：冷漠的門，半開半合的窗，滑動的電梯，熙熙攘攘的地鐵站，一臺跳動的鬧鐘，酒吧里的電話，玻璃背后一張模糊的臉龐，如此等等。然而，都市本身即是后現(xiàn)代文化的一個重要標本。一個影像滑向另一個影像，一個片斷跳到另一個片斷，這里不存在有力的邏輯推移，人們甚至可以將MTV形容為精神分裂者的語言。不論這些MTV的局部制作得如何精致，它們的整體時常流露了無力之感。這里沒有一個強烈的主題照亮始終。勞倫斯·格羅斯伯格看來，后現(xiàn)代毀棄了種種宏大的意義之后，MTV是脫離特定意義或者價值觀念的一種空洞的情緒增強物。（10）當然，在另一個意義上，這恰恰打開了傳統(tǒng)表意體系的枷鎖，另一些曾經被傳統(tǒng)意義或者價值觀念遮蔽的內涵開始顯現(xiàn)，這即是我所要說的第三 --
第三，我想提到的是MTV對于影像表意系統(tǒng)的意義。歷史上，影像表意系統(tǒng)是伴隨電影的拍攝而成熟的。影像的表意探索很大程度地集中于影像的敘事。用結構主義的術語說，影像的表意系統(tǒng)時常遭受橫向組合所制約。MTV解除了橫向組合的敘事邏輯，于是，影像拍攝的距離、角度以及影像之間的彼此銜接無不呈現(xiàn)了嶄新的可能。人們可以從一些MTV作品之中看到種種超出了敘事意義的奇特鏡頭，例如某一個角度的臉龐，反復閃回的某種造型，一些日常用具的超常特寫，焦點模糊的屋內景象，等等。這些鏡頭及其特殊的剪輯制造了種種閃爍不定的意義，傳統(tǒng)的影像解讀預期被擊破了。這種表意系統(tǒng)令人聯(lián)想到了詩--的確，MTV的表意是影像的縱向組合。MTV的影像之間的鏈條不是故事邏輯，而是旋律與象征。這無異于在影像符號的意義上回到了經典的抒情形式。如同精粹的詩是語言結晶一樣，MTV也可能--或者正在--演變?yōu)橛跋穹柕脑?。在我看來，這是MTV最富有潛能的方面。

注釋：

（1） 朱自清《詩言志》，《詩言志辨》，華東師范大學出版社1996年版，第1頁
（2） 同（1），第9頁
（3） 王國維《宋元戲曲史》，華東師范大學1995年版，第1頁
（4） 朱光潛《詩論-中國詩何以走上律的路》，《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社，1980年版，251至252頁
（5） 蘇珊-朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，174、175、176頁
（6） 胡適《談新詩》，《中國新文學大系-建設理論集》，上海文藝出版社（影印本）
（7） 南帆《隱蔽的成規(guī)》，福建教育出版社1999年版，158頁
（8） 李皖《整體的碎片和碎片的整體》，《讀書》2000年9期
（9） 勞倫斯·格羅斯伯格《MTV：追逐（后現(xiàn)代）明星》《文化研究讀本》，羅鋼 劉象愚主編，中國社會科學出版社2000年版，422頁
（10 ）同（9），425頁