內(nèi)容摘要：文章通過中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫審美特征相比較，從審美觀念和語言形式兩個(gè)層面對(duì)中國畫之“寫意”內(nèi)涵的獨(dú)特審美特征展開了深入探討，從中國畫學(xué)和美學(xué)的角度對(duì)中國畫的“寫意”內(nèi)涵做了深刻的揭示。并由此對(duì)當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中遇到的重大問題做出了啟示性的思考。
　　關(guān)鍵詞：中國畫“寫意” 西方傳統(tǒng)繪畫 審美意識(shí) 語言形式
　　
　　寫意畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的精粹，它體現(xiàn)了中華藝術(shù)的至高水準(zhǔn)。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術(shù)家所推崇。寫意中國畫的一個(gè)最大特征就是“寫意”性。所謂寫意，若單從字面意義上來理解，寫意之“意”，體現(xiàn)了人類對(duì)客體世界的審美認(rèn)識(shí)；而寫意之“寫”，則是人類表現(xiàn)對(duì)客體世界的審美認(rèn)識(shí)的方法。這樣看來，“寫意”這個(gè)美學(xué)范疇，已經(jīng)是一個(gè)既凝注了世界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學(xué)范疇了。①
　　其實(shí)，寫意并非僅為中國繪畫所獨(dú)有的美學(xué)特征。若從廣義上來理解，“寫意”作為一個(gè)美學(xué)范疇至少應(yīng)該包含兩層含義，一是對(duì)客體的“意”（或稱“神”）的傳達(dá)；二是藝術(shù)語言具有揮灑自如的疏率特征。這兩層含義應(yīng)該是人類美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域普遍追求的一個(gè)理想境界。
　　若從上述寫意的廣義內(nèi)涵來理解，當(dāng)我們回顧歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在西方美術(shù)史上，“寫意”至極高水準(zhǔn)的大師也不勝枚舉。19世紀(jì)末，康有為在意大利美術(shù)館看到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師拉菲爾的繪畫時(shí)，他為之震驚了，拉菲爾令人嘆服的再現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)技能與疏率瀟灑之筆意兼具，這激勵(lì)康有為撰文布召，力倡中國畫應(yīng)該改良，成為20世紀(jì)中國繪畫觀念之突變的前奏②；在西方美術(shù)史上，類似拉斐爾的這種寫實(shí)與寫意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界也正是眾多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、馬奈……佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意揮灑的寫意語言魅力所征服。
　　但是，中國畫的“寫意”與西方繪畫的“寫意”在內(nèi)涵上仍然是有著明顯區(qū)別的。如若單純從藝術(shù)創(chuàng)作的語言形式上看，西方藝術(shù)家追求的“寫意”是如上所述的一種瀟灑疏率、隨性傳神的狀態(tài)，用元代大畫家倪瓚的話說是有些“逸筆草草”的味道，但西方傳統(tǒng)藝術(shù)家追求的“逸筆草草”與中國畫家追求的“逸筆草草”相比，顯然是建立在追求“形似”的基礎(chǔ)之上的；西方藝術(shù)家所追求的“傳神”也同樣如此。倪瓚先生所說的后半句“不求形似，聊以自娛耳”的境界，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中則更是罕見。③所謂“不求形似”，其實(shí)求的恰是“神似”或“傳神”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，似須全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意，而歸乎于用筆”“得其形似，則無氣韻”“今其畫縱得形似而氣韻不生”④，這里的“全其‘骨氣’”之“形似”，其實(shí)就是一種對(duì)自然萬物之生命氣象的捕捉，其實(shí)質(zhì)就是一種“神似”；而沒有這種“神似”的“形似”，在張彥遠(yuǎn)看來是毫無生動(dòng)氣韻可言的。倪瓚在這里所說的“自娛”，絕非類似西方“游戲說”式的將作畫當(dāng)成游戲的產(chǎn)物之意，也非自我表現(xiàn)之意。而是倪瓚在另一篇畫論中所說的“寫胸中之逸氣耳”⑤。這種書寫胸中“逸氣”的“自娛”境界是中國文人畫家在作畫過程中，拋卻一切務(wù)實(shí)功利之心，精神達(dá)到極度自由的境界；也是與自然合二為一，你中有我，我中亦有你，即所謂“天人合一”的境界。在這種境界中，“神似”之境界自然而然地得到實(shí)現(xiàn)。顯然，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的“傳神”境界與中國“天人合一”的“傳神”境界，是有著明顯的差異的。由于中西藝術(shù)家審美觀念的差異，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，二者所追求的“神似”之審美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。
　　西方藝術(shù)家在繪畫作品中對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點(diǎn)的，比如，形體、結(jié)構(gòu)、色彩、空間、比例、動(dòng)勢等。他們也追求“神似”，但這“神似”是要以上述形體、結(jié)構(gòu)、比例等的準(zhǔn)確，色彩的美麗或和諧，空間的合理等條件作為前提的，因而寫生成為西方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的必備手段。而在寫生過程中，對(duì)客觀對(duì)象作為物的實(shí)在性特征的關(guān)注，使得西方藝術(shù)家對(duì)“神”的追求只能是“以形傳神”。這就是西方傳統(tǒng)藝術(shù)中所追求的“傳神”。這種“傳神”是以“外師造化”為前提的。⑥
　　而與西方不同的是，中國傳統(tǒng)繪畫作品所追求的“神似”不僅要“外師造化”，還需要“中得心源”。其出發(fā)點(diǎn)不是建立在對(duì)事物具體外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術(shù)家在宇宙自然中進(jìn)入到一種“無我”的境界之中。這種“無我”的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去關(guān)注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質(zhì)，進(jìn)入到一種不受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的境界。如果說“外師造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一個(gè)主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國古代文人所追求的“自娛”的最高境界，這種境界是一種起始于“忘我”，直至“無我”的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無我”與“有我”的渾然天成，“無我”即是“有我”，“有我”即“無我”，“我”與自然神遇而合一跡化，“我”之視角即是“自然”之視角，“自然”之性情亦為“吾輩”之性情。“我”成為自然的代言人。⑦這恰恰就是中國美學(xué)觀的高妙之處。所以，中國古代藝術(shù)家很少采用寫生的形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是任由出于“心源”的丘壑自由揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫作品自然而然便是獨(dú)具特色的，因?yàn)閱螒{我們的肉眼看不到這種出于“心源”的氣象，但這氣象卻足以震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的，是宇宙萬千氣象的本來精神面貌映照在藝術(shù)家的心靈之中，并且與藝術(shù)家的心靈相融合一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質(zhì)實(shí)體的。與這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)（模仿）事物的實(shí)在特征為基礎(chǔ)的西方繪畫的“傳神”則顯得淺嘗輒止了。
　　中西傳統(tǒng)繪畫之“寫意”語言的差異，還有一個(gè)更為明顯的特征，那就是繪畫語言形式外觀上的差異。如前所述，西方藝術(shù)家所理解的“寫意”是一種藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，精神處在極度自由狀態(tài)中，達(dá)到了隨心所欲、揮灑自如以至傳神的境界，這種境界其實(shí)是古今中外藝術(shù)家共同向往的一個(gè)藝術(shù)境界，是歷史發(fā)展中，全人類美術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中的一個(gè)共同藝術(shù)理想。而在中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言中，“寫意”，卻有著更為獨(dú)到的內(nèi)涵，那就是“以書入畫”“書畫同源”。中國傳統(tǒng)繪畫與書法的密切關(guān)系有著深厚的歷史積淀，正是這種特點(diǎn)使得中國繪畫傲立于世界藝林，而獨(dú)具千秋。張彥遠(yuǎn)曾提出“書畫異名而同體”“同源而異流”之說。⑧中西繪畫中的“寫意”內(nèi)涵最明顯的差異就在于此。宋代趙希鵠說過，“善書必能善畫，善畫必能善書，書畫其實(shí)一事耳。”元代趙孟頫將繪畫用筆與書法運(yùn)筆的“永”字八法相提并論，指出書畫同法的道理。元代柯九思總結(jié)出畫竹、枝、葉、木石等分別用篆、草、撇筆、折釵股、屋漏痕等書法筆法去表現(xiàn)。明代董其昌有云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。”⑨在中國畫論中，論述書與畫之間的密切關(guān)系的文章多得不勝枚舉?？梢?，書法的運(yùn)筆結(jié)體，為中國繪畫不可或缺的準(zhǔn)備功夫。在墨與紙的黑白映襯中，在筆墨的剛與柔、濃與淡、干與濕、枯與潤、濁與清、拙與巧、方與圓、疾與徐、輕與重等多樣性藝術(shù)語言的參差變換中，中國畫的語言形式在諸多矛盾對(duì)立著的因素的豐富變幻中，實(shí)現(xiàn)了其審美的至高之境。在此基礎(chǔ)上，加之中國畫獨(dú)特的筆、墨、紙、色等繪畫媒材特點(diǎn)所形成的筆墨氣韻、水墨韻味等形式表現(xiàn)的特殊效果，使得中國畫的用筆與用墨表現(xiàn)方法緊密結(jié)合、密不可分。中國畫的獨(dú)特筆墨語言成為中國畫的首要語言特征。早在宋代，韓拙即在《山水純?nèi)分杏性疲?ldquo;筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉以筆墨而成。”歷朝歷代的畫家也總結(jié)出了諸多的用墨方法，直至現(xiàn)代黃賓虹在墨法上的革命性創(chuàng)新在中國畫歷史上起到了劃時(shí)代的意義……在歷史的不斷延展中，獨(dú)具特色的“以書入畫”的中國畫筆墨表現(xiàn)形式逐漸成為中國寫意繪畫藝術(shù)的獨(dú)有魅力，這是中國傳統(tǒng)繪畫的文化精髓，也是中國畫的民族性特色的重要核心元素。
與此同時(shí)，“以書入畫”的語言特色不僅僅體現(xiàn)在外在形式上，還更為體現(xiàn)了外在的語言形式是內(nèi)在心靈的反映與映像。韓拙在《山水純?nèi)分兄赋隼L畫用筆乃是一種“心術(shù)”⑩，同為宋代的郭若虛提出“意在筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在”觀點(diǎn)。清代沈宗騫說：“故學(xué)者當(dāng)識(shí)古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。”手未行而心先發(fā)，筆墨是精神的載體，畫家本性的天真或?yàn)⒚?、情感的快樂或悲傷、生命的沉重或釋懷、精神的自由或空寂，都在每一筆中得到體現(xiàn)。每一筆都熔鑄著藝術(shù)家的主體精神對(duì)客體精神的觀照、參悟，以至在藝術(shù)創(chuàng)作中，形成二者之完美的融合的審美意象，躍然紙上；因此，我們似乎也可以這樣說，中國畫的筆墨藝術(shù)語言是充溢著理性光輝的感性形象，這種理性體現(xiàn)在中國畫的語言不僅僅是為了表現(xiàn)藝術(shù)形象，而尤其是在筆墨藝術(shù)語言中，處處都流淌著精神世界的聲音。這種充滿理性光輝的筆墨不是通過刻意籌劃，而是藝術(shù)家心靈之聲的自然而然的流露，充滿著靈感的光照。這與西方繪畫語言僅僅是為了塑造（或是模仿）形象或表現(xiàn)感覺、情感的更為直覺、感性的藝術(shù)語言特征相比，就顯得更為理性、更加充滿內(nèi)在意味了。
　　由此，我們便聯(lián)想到目前美術(shù)界關(guān)于當(dāng)代中國畫的“繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“弘揚(yáng)民族精神與借鑒西方藝術(shù)”的問題一直都是討論的熱點(diǎn)。時(shí)代發(fā)展到今天，各個(gè)民族間文化藝術(shù)的交流不斷深化，在這樣開放的文化語境中，不同民族的藝術(shù)之間的界限似乎也在模糊，盡管當(dāng)代美學(xué)家們常常警覺地呼吁“要保持文化藝術(shù)的多樣性、多元性”，正如2010年第18屆世界美學(xué)大會(huì)以“美學(xué)的多樣性”為主題一樣。
　　20世紀(jì)初期至今，中西藝術(shù)都在嘗試相互借鑒。早在100年前，中國畫便出現(xiàn)了將西方“寫實(shí)”畫法引入中國畫的“西化”一流，以及融匯西方色彩與中國意蘊(yùn)的“融合”一派；直至20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界對(duì)于中國畫面臨西方挑戰(zhàn)的問題所展開的激烈論戰(zhàn)，中國畫始終沒有放棄對(duì)西方的關(guān)注；而西方某些現(xiàn)代主義繪畫流派對(duì)于中國畫的借鑒也早已悄然萌發(fā)，但西畫對(duì)中國畫的借鑒似乎只能停留在外在的語言形式上，而對(duì)于生之于“心源”的中國畫精神上“寫意”境界，也許是西方藝術(shù)家很難企及的。
　　
　　注釋：
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　?、芴拼鷱垙┻h(yuǎn).歷代名畫記.
　　⑤倪瓚的《清閟閣全集》卷九《題畫竹》中載：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與不似，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”
　?、抻墒⑻飘嫾覐埈b提出，載于唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。
　?、呤瘽犊喙虾蜕挟嬚Z錄》山川章載：“山川使予代山川而言，山川脫胎予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”說的便是畫者的境界，一個(gè)物我合一，天人合一的境界。
　?、嗵拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》載：“張僧繇點(diǎn)、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖。一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨(dú)步，……授筆于張旭，此又知書畫用筆同矣。”注：張僧繇為南朝畫家，從晉代書法家衛(wèi)夫人書法中得到繪畫用筆的啟發(fā)；吳道玄為唐代大畫家，曾從同代書法家張旭學(xué)習(xí)草書，獲得繪畫用筆靈感。
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