淺談視覺(jué)藝術(shù)研究論文
當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)就是要研究特定文化背景下的文化現(xiàn)象,而當(dāng)代藝術(shù)本身就是一種需要深究的文化藝術(shù)現(xiàn)象。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的視覺(jué)藝術(shù)研究論文，供大家參考。
視覺(jué)藝術(shù)研究論文范文一：簡(jiǎn)析符號(hào)在視覺(jué)藝術(shù)中的運(yùn)用
【摘要】符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X(jué)感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線(xiàn)、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺(jué)中通過(guò)轉(zhuǎn)換再生的思維過(guò)程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。
【關(guān)鍵詞】視覺(jué)藝術(shù);符號(hào);轉(zhuǎn)換;再生
著名符號(hào)學(xué)家安伯托?艾柯(Umberto Eco)說(shuō):“人是符號(hào)(sign)的動(dòng)物。”1人類(lèi)籍由符號(hào)來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過(guò)一定的語(yǔ)言形式,包括聲音、視覺(jué)、肢體行為將一個(gè)整合的概念傳達(dá)給對(duì)方。符號(hào)學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號(hào)和運(yùn)用符號(hào),包括觀(guān)看符號(hào)的理論。符號(hào)學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號(hào)學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問(wèn)題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號(hào)的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強(qiáng)制要求的有限度的視角。2
藝術(shù)的起源不論從模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)的角度出發(fā)我們都可以看作是人類(lèi)符號(hào)化的開(kāi)始。原始人用肢體捕捉動(dòng)物的動(dòng)作,用聲音模仿動(dòng)物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動(dòng)物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言交流,于是就有了最初的舞蹈符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)、美術(shù)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)。隨著社會(huì)分工的日益復(fù)雜化,人類(lèi)社會(huì)不斷進(jìn)步與發(fā)展,符號(hào)內(nèi)容也就變得越來(lái)越復(fù)雜化、微妙化,同時(shí)也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)各個(gè)不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運(yùn)用。
視覺(jué)藝術(shù)作為一門(mén)研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號(hào)學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們?cè)谝曈X(jué)感官和心理體驗(yàn)上感知到的對(duì)象以點(diǎn)、線(xiàn)、面、體、光、色的方式進(jìn)行擬造、組合加以運(yùn)用,然后再在對(duì)象視覺(jué)中通過(guò)轉(zhuǎn)換再生的思維過(guò)程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)。作為一套工具,符號(hào)學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細(xì)致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀(guān)念。當(dāng)這些思想和觀(guān)念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時(shí),它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實(shí)上,這些思想和觀(guān)念常常能夠使學(xué)生在運(yùn)用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3
一、視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)的分類(lèi)
在符號(hào)與其所指涉的對(duì)象(即其指向與涉及的事物和領(lǐng)域)的關(guān)聯(lián)上,目前在符號(hào)理論研究領(lǐng)域普遍認(rèn)為可以將符號(hào)區(qū)分出以下三種不同的類(lèi)型,同時(shí)也是符號(hào)的三個(gè)層次:4
1、圖象符號(hào)(ICON):圖象符號(hào)是通過(guò)模擬圖形與對(duì)象之間的相似而構(gòu)成的,圖象符號(hào)是一個(gè)直接感知的過(guò)程,在圖象學(xué)中屬于寫(xiě)實(shí)的范疇。如肖像畫(huà)、照片等,當(dāng)我們面對(duì)這樣的作品的時(shí)候通常都能夠得到比較直觀(guān)的感受,比如說(shuō)“畫(huà)面上有什么內(nèi)容。”
2、指示符號(hào)(INDEX):指示符號(hào)與所指涉的對(duì)象之間具有的因果或是時(shí)空上的關(guān)聯(lián)。如“指示牌、路標(biāo)”。從廣泛的角度來(lái)說(shuō),設(shè)計(jì)藝術(shù)中的視覺(jué)流程法則也屬于指示性符號(hào)的范疇,由于生理的特點(diǎn),眼睛在瀏覽的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出一種時(shí)間性、方向性與選擇性,也就是說(shuō)視線(xiàn)會(huì)沿著畫(huà)面重心,即最佳視域,向某一個(gè)方向有選擇性的移動(dòng),體現(xiàn)出視覺(jué)的流動(dòng)性特征。
3、象征符號(hào)(SYMBOL):象征符號(hào)與所指涉對(duì)象之間無(wú)必然的或是內(nèi)在的聯(lián)系,通常是指約定束成的結(jié)果,它所指涉的對(duì)象以及有關(guān)意義的獲得,是由長(zhǎng)時(shí)間多個(gè)人的感受所產(chǎn)生的聯(lián)想集合而來(lái)。同時(shí)符號(hào)的象征性也是是符號(hào)學(xué)里最深層次的特性,是符號(hào)產(chǎn)生與對(duì)象思維過(guò)程中相關(guān)內(nèi)涵的延伸以及聯(lián)想。比如線(xiàn)條的曲折、色彩的冷暖、材質(zhì)的軟硬都會(huì)給人以相應(yīng)的情感體驗(yàn)。
二、視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)的理解
人類(lèi)的意識(shí)過(guò)程,其實(shí)是一個(gè)將世界符號(hào)化的過(guò)程,思維無(wú)非是對(duì)符號(hào)的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過(guò)程。因此可以說(shuō),人是用符號(hào)來(lái)思維的,符號(hào)是思維的主體。那么我們又如何從符號(hào)學(xué)的視角和運(yùn)用符號(hào)學(xué)的工具去解讀圖像,符號(hào)如何能夠使我們從我們已經(jīng)認(rèn)知的事物中疏離出來(lái),以便理解某些新的事物?在這里,我想就當(dāng)代油畫(huà)家張小剛的作品《男青年》按照符號(hào)學(xué)的原理進(jìn)行分析。
張曉剛《男青年》布面油畫(huà)
1、生成圖象意識(shí)
要對(duì)視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行闡釋有時(shí)候是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程,需要結(jié)合上心理學(xué)的以及歷史學(xué)的概念進(jìn)行理解。
當(dāng)我們?cè)谛蕾p一件視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí),我們首先會(huì)在思維中形成一個(gè)表象,即作品中有什么內(nèi)容,是具象符號(hào)還是抽象的符號(hào)。如,當(dāng)我們?cè)诮佑|到當(dāng)代油畫(huà)家張小剛的作品《男青年》時(shí),首先意識(shí)到的是一個(gè)男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍(lán)色的調(diào)子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號(hào)。 2、探詢(xún)圖象的象征性意義
得到以上信息后我們接下來(lái)會(huì)想知道隱藏在藝術(shù)家(即符號(hào)創(chuàng)作者)創(chuàng)作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說(shuō)一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達(dá)了一種我們?cè)谧畛跤^(guān)察中還無(wú)法確定的潛在的觀(guān)念,以即是符號(hào)的象征意義。當(dāng)然需要找到藝術(shù)家的意圖我們必須對(duì)藝術(shù)家本人以及他所處的時(shí)代背景有一個(gè)基本了解。
我們現(xiàn)在就來(lái)試著探詢(xún)闡釋藝術(shù)家想要傳達(dá)的觀(guān)念信息。我們知道張小剛出生在上個(gè)世紀(jì)50年代末期,他經(jīng)歷了新中國(guó)成立后最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期,特別是“”在他們那個(gè)年代的人身上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
那么現(xiàn)在我們回到畫(huà)面(符號(hào))本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標(biāo)準(zhǔn)文弱書(shū)生的派頭。我們知道眼鏡是有知識(shí)、有文化的人的象征,中山裝是那個(gè)年代的通用著裝。灰蘭色的背景襯托陰郁、孤獨(dú)與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開(kāi)的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結(jié)合上面的分析,我們也可以將它理解為那個(gè)熱情火紅時(shí)代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀(guān)看一個(gè)什么令人震驚的場(chǎng)面,又面無(wú)表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現(xiàn)。所有的一切符號(hào)都在追憶一個(gè)時(shí)代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時(shí)也折射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人與人之間的冷漠。
視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)作者在產(chǎn)生一個(gè)理念之后,綜合自己對(duì)象征性符號(hào)的理解把握,選擇合適恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)手段,將理念傳達(dá)出來(lái)。然后接收對(duì)象即觀(guān)眾再通過(guò)自己對(duì)象征語(yǔ)言的掌握與理解,把接收到的視覺(jué)信息在思維中轉(zhuǎn)換再生。(下轉(zhuǎn)第99頁(yè))(上接第98頁(yè))當(dāng)然,鑒于個(gè)體情感特質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異,一件作品最終還原到觀(guān)眾思維中的形態(tài)是各有不同的,所以有了“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”之說(shuō)。當(dāng)一個(gè)人看見(jiàn)一幅繪畫(huà),表現(xiàn)的是關(guān)于一只果盤(pán)的荷蘭靜物畫(huà)時(shí),這個(gè)圖像在其他的事物中)就是關(guān)于某種別的事物一個(gè)符號(hào),或表征。觀(guān)看者在她或他的腦海中形成有關(guān)該事物的一個(gè)意象,她或他就會(huì)把這個(gè)意象與該事物聯(lián)系起來(lái)。心理的意象,而不是形成這個(gè)意象的個(gè)人,就是解釋符。這個(gè)解釋符指向一個(gè)客體。該客體對(duì)每一個(gè)觀(guān)看者來(lái)說(shuō)是不同的:對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)它可以是真實(shí)的水果,而對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)也可以是別的靜物畫(huà),對(duì)第三個(gè)人來(lái)說(shuō)可以是一筆巨款,而對(duì)第四個(gè)人來(lái)說(shuō)也可以是“17世紀(jì)的荷蘭”,等等。而該繪畫(huà)所表現(xiàn)的客體因此基本上是主觀(guān)的和由接受者決定的。
視覺(jué)藝術(shù)本身就是關(guān)于符號(hào)的表達(dá)方式,創(chuàng)作者借由它向觀(guān)者傳達(dá)自身的思維過(guò)程與結(jié)論,達(dá)到敘述的目的;換言之,觀(guān)者也正是通過(guò)創(chuàng)作者的作品,與自身經(jīng)驗(yàn)加以印證,最終了解創(chuàng)作者所希望表達(dá)的思想感情。顯而易見(jiàn),作為中間媒體的視覺(jué)藝術(shù)作品,這時(shí)就充當(dāng)著創(chuàng)作者思想感情符號(hào),而這個(gè)符號(hào)所需表達(dá)的信息是否可以被觀(guān)者準(zhǔn)確的、快速的、有效的接受與認(rèn)知,就成了創(chuàng)作作品成功與否的標(biāo)志。這正是由創(chuàng)作者在創(chuàng)作的思維過(guò)程中對(duì)符號(hào)的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的準(zhǔn)確有效程度所決定的。
參考文獻(xiàn)
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視覺(jué)藝術(shù)研究論文范文二：色彩視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象的話(huà)語(yǔ)闡釋
內(nèi)容摘要：一部視覺(jué)藝術(shù)史的發(fā)展史也就是色彩的發(fā)展史。從上古的色彩崇拜到古典時(shí)期的色彩模仿，從浪漫主義時(shí)期對(duì)色彩的解放到印象主義對(duì)光和色的迷戀，在藝術(shù)史上，每一次對(duì)色彩的再認(rèn)識(shí)和再闡釋?zhuān)倳?huì)引起視覺(jué)藝術(shù)的巨大變革，從而產(chǎn)生新的視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象和理論話(huà)語(yǔ)。
關(guān) 鍵 詞：色彩 隨類(lèi)賦彩 固有色 民間色彩 光印象
所謂色彩，在普遍意義上講是人對(duì)色彩的感覺(jué)。對(duì)色彩的愛(ài)好和對(duì)色彩的選擇，具有極大的主觀(guān)性，所以不應(yīng)把某種色彩標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化，應(yīng)承認(rèn)多樣的和發(fā)展著的色彩標(biāo)準(zhǔn)，從不斷變動(dòng)的色彩觀(guān)中認(rèn)識(shí)它們各自的特點(diǎn)，研究它們各自的異同之處，把握它們的內(nèi)在聯(lián)系，從而在色彩世界中達(dá)到“萬(wàn)物皆備于我”，而不是被束縛在一個(gè)狹隘的范圍之內(nèi)。偏愛(ài)是容許的，但偏執(zhí)和偏見(jiàn)卻無(wú)益于藝術(shù)的發(fā)展。
固有色——永恒美麗的理想色彩
太古之民把色彩作為一種手段，其目的在于將描畫(huà)對(duì)象從背景中顯現(xiàn)出來(lái)，即從空間背景中分離出物象，所以他們只認(rèn)識(shí)紅和黑，因?yàn)榧t色最引人注目，黑色與亮底色對(duì)比最大，因而在他們看來(lái)紅是美的，黑也是美的，所以紅黑搭配是美的。訴諸于藝術(shù)表現(xiàn)，他們將自然的一切色彩通歸結(jié)為紅與黑。河姆渡新石器時(shí)代的木器即以紅、黑為裝飾;世界各地的彩陶以紅、黑為裝飾;原始的洞窟壁畫(huà)大都采用紅黑二色……對(duì)黑紅配置的喜好沿襲至今，這在一些民族的服飾中表現(xiàn)尤為典型，中國(guó)的藏族服裝、彝族服裝等都以紅色為主色。
人在實(shí)踐中豐富了感覺(jué)，增加了對(duì)外在事物的認(rèn)識(shí)，并且在早期藝術(shù)活動(dòng)中抓住物象永恒的、持久的固有色，尋求它們?cè)诳臻g的恰當(dāng)聯(lián)系。這樣，人們發(fā)現(xiàn)了色彩的靜態(tài)美，這樣便有了對(duì)色彩永恒價(jià)值的追求，有了固有色的理念。
藝術(shù)離不開(kāi)模仿，德謨克利特和亞里士多德都認(rèn)為，藝術(shù)的力量就是模仿。達(dá)·芬奇甚至說(shuō)：“……假如你在用自己的藝術(shù)模仿自然界所產(chǎn)生的形式的全部特質(zhì)時(shí)不是一個(gè)萬(wàn)能大師，那么你就不能成為一個(gè)好畫(huà)家。”固有色的色彩觀(guān)正是產(chǎn)生于對(duì)自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色觀(guān)念曾長(zhǎng)期主導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作，在西方，文藝復(fù)興的作品最具代表性。在中國(guó)可以舉出唐代人物、宋代花鳥(niǎo)和許多杰出的民間藝術(shù)作品。他們?cè)诠逃猩谋憩F(xiàn)和色塊空間安排上都達(dá)到了極高的成就。運(yùn)用固有色的經(jīng)驗(yàn)可概括為以下幾個(gè)方面：
一、色彩配伍。例如文藝復(fù)興大師常采用的玫瑰紅、天藍(lán)、銀灰，中國(guó)民間藝術(shù)常采用的朱紅、群青、大紅、石綠、金黃，這些色彩配伍具有對(duì)立統(tǒng)一的美。
二、色彩銜接。中國(guó)民間口訣有“工間綠，花簇簇;青問(wèn)紫，不如死”等等。固有色的不同銜接方式會(huì)形成千變?nèi)f化的色彩觀(guān)感。
三、純度對(duì)比。這種對(duì)比是調(diào)整色彩間相對(duì)關(guān)系的重要手段，其強(qiáng)弱得體，賓主分明，達(dá)到色彩在空間中的力度平衡。
四、明度對(duì)比。在二維平面上制造三維效果，所用手段就是明暗對(duì)比，精到獨(dú)特的明暗對(duì)比不僅使圖像具有立體感，還使畫(huà)面具有了厚重感。
五、面積對(duì)比。面積對(duì)比更使色彩在體量上有輕重之變，在空間上有互補(bǔ)之美，從而產(chǎn)生鮮明的色彩節(jié)奏。
從遠(yuǎn)古起，藝術(shù)的移情說(shuō)就伴隨著模仿說(shuō)，固有色為模仿自然來(lái)服務(wù)的同時(shí)，也還有浪漫主義的表現(xiàn)一路，他們不以模仿為補(bǔ)色目的，卻以“畫(huà)畫(huà)無(wú)正經(jīng)好看就中”為旨?xì)w。他們抽出固有色的單純性、凝固性，以固有色的空間平衡為手段，驅(qū)便于工作色彩率意為之，以求理想的色彩效果，如苗族刺繡、民間剪紙、蔚縣剪紙、綿竹門(mén)神就是以固有色觀(guān)念而作浪漫派處理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光學(xué)發(fā)現(xiàn)了色的物理本性，揭露了色與光的內(nèi)在聯(lián)系及色光的分解與混合現(xiàn)象;生理學(xué)發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)的色覺(jué)的本質(zhì)，從而得以了解色衰與補(bǔ)色的關(guān)系，全色要求的基礎(chǔ)。這些發(fā)現(xiàn)給藝術(shù)色彩學(xué)以偉大啟發(fā)，由此而產(chǎn)生了印象派色彩觀(guān)。于是畫(huà)家用色追尋光，追尋光的顫動(dòng)、光的流逝、光的迷離恍惚，從固有色的永恒和凝固中走出來(lái)，走向空間和時(shí)間的流動(dòng)，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以說(shuō)，印象主義的色彩觀(guān)和色彩技法，既是光學(xué)成就的產(chǎn)物，也是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。只是這些傳統(tǒng)到了印象派畫(huà)家那里更系統(tǒng)化、理論化了，并且以此確立了它在藝術(shù)史中的地位。印象主義認(rèn)為色即是光，因此：
一、凡視覺(jué)可感受的物象都是光照射的結(jié)果，凡有光必有色，物的色決定于光源色、環(huán)境色(反射色)和色彩間的對(duì)比。即色彩隨光源和環(huán)境而變，并且在畫(huà)面上是相對(duì)而存在的。
二、以日光光譜色代替古典的調(diào)色板。
三、追求光譜的金色效果，并往往引用光譜的色彩組合。
四、補(bǔ)色關(guān)系對(duì)于印象主義畫(huà)家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光與天穹光便是一對(duì)天然補(bǔ)色。
五、以光的混合代替顏料混合，因而采取色彩細(xì)碎分割和并置的手法，使色彩更加“響亮”。
六、在色彩并置時(shí)常施以明度相近的，非準(zhǔn)確的冷暖并置。這就是同時(shí)對(duì)比的手法。此時(shí)相同的色各自將對(duì)方推向自己的補(bǔ)色，以增強(qiáng)雙方的色價(jià)，同時(shí)各自失去穩(wěn)定性，而獲得光的顫動(dòng)性，呈現(xiàn)一種有生氣的活力，于是達(dá)到色的非物質(zhì)化，成為顫動(dòng)的光。歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“同時(shí)對(duì)比決定了色彩美學(xué)的實(shí)用價(jià)值。”
印象主義使色從其所聯(lián)結(jié)的物體中解放出來(lái)，排除物的固有色，由此繪畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔誠(chéng)宣教者，他們開(kāi)啟了一個(gè)燦爛的世界，但是他們追隨光的同時(shí)卻失去了藝術(shù)曾經(jīng)具有的精神力量和闡明世界的象征內(nèi)容而停留于事物的物質(zhì)表層。
表現(xiàn)色——回到主觀(guān)的現(xiàn)代色彩
實(shí)踐表明，獲得光的華麗外衣，是以犧牲質(zhì)的內(nèi)在精神為代價(jià)的，這個(gè)矛盾在技巧上直接表現(xiàn)為素描與色彩的矛盾，當(dāng)表現(xiàn)特別需要素描的時(shí)候，色光的變幻不能不退居次要地位。古典主義，新古典主義，拉斐爾前派便是這樣;當(dāng)表現(xiàn)特別注重色光的時(shí)候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。畢薩羅教導(dǎo)青年畫(huà)家勒貝爾說(shuō)：“多注意形體的色彩，而不要太看重于素描刻劃，太準(zhǔn)確的素描索然無(wú)味，而且不能給人以整體印象……”這正是印象主義者在素描和色彩之間的取舍。
雷諾阿在他的印象主義實(shí)驗(yàn)取得非凡成功的同時(shí)感到印象主義的危機(jī)，于是游意大利向前輩大師學(xué)習(xí)，他拜倒于拉斐爾畫(huà)前，并高度贊賞安格爾油畫(huà)的單純宏偉。他研究了拉斐爾之后終于感到自己忽略了素描，從意大利歸來(lái)后，他致力于犧牲色彩以使形體單純化，加強(qiáng)素描，回到古典的作畫(huà)方法，取消畫(huà)面偶然的光，于是他開(kāi)始了自己的“古典時(shí)期”。他的作品“傘”和他在那不勒斯所畫(huà)的裸女就是開(kāi)始回歸古典和固有色觀(guān)的記錄。
印象派之后諸家正是看到了印象主義色彩觀(guān)局限于表面的光色變化而忽略其不變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，所以他們走上了與印象主義相反的道路。首先是塞尚，這位現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)山者力排事物的閃動(dòng)模糊的外表，致力于表達(dá)所謂不變的真實(shí)和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。就色彩而論，塞尚不同于印象主義的是使之色彩秩序化，經(jīng)過(guò)組織，使色彩變得更規(guī)則，更簡(jiǎn)練，但更強(qiáng)烈，因此更具有安定感、明晰感，從而達(dá)成視覺(jué)形象的非同尋常的強(qiáng)度。他的藝術(shù)觀(guān)和他的藝術(shù)實(shí)踐深刻地影響了其后的畫(huà)家，如馬蒂斯由塞尚得到啟發(fā)，拋棄印象派畫(huà)家的“魅力、光亮和明快”，追求繪畫(huà)的“穩(wěn)固性”，認(rèn)為在一切構(gòu)成畫(huà)面的色彩中必須建立一個(gè)平衡，因此表面的感覺(jué)必須加以提煉，正是提煉了的感覺(jué)構(gòu)成畫(huà)面?？刀ㄋ够f(shuō)：“內(nèi)在因素，即感情必須存在，否則藝術(shù)作品便是贗品。內(nèi)在因素決定畫(huà)面的形式。”畢加索概括說(shuō)：“我不是模仿自然，而是面臨自然——并且利用自然。”塞尚之后諸家競(jìng)相與印象主義的客觀(guān)主義反其道而行之，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)意志的作用，因此著意于形式美、抽象美的追求，走向表現(xiàn)主觀(guān)。在色彩上自然同時(shí)從客觀(guān)色彩走向主觀(guān)色彩了。
但是現(xiàn)代主義是接過(guò)印象主義的手中武器而走向其對(duì)立面的，印象主義發(fā)現(xiàn)了自然的色彩，現(xiàn)代主義將這些發(fā)現(xiàn)秩序化、凝固化、強(qiáng)力化?；蛘哒f(shuō)印象主義捕捉感性的色彩，現(xiàn)代主義挖掘理性的色彩，現(xiàn)代藝術(shù)將色彩的主觀(guān)性及其精神價(jià)值提到了前所未有的地位，并且完善于主觀(guān)的個(gè)人感情與客觀(guān)的色彩規(guī)律之結(jié)合。
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