對“美術”的偏差與誤解

　　1901年，大學者王國維亦遠赴日本留學(東京物理學校)，回國后在武昌農學校任譯授，并翻譯了大量的西方學術著作，其中大量的學術名詞都是從日本外來語直接借用過來的。盡管留學歐洲并深切了解西方學術思想的嚴復有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強調新學語的輸入。一來他認為方便可行，二來避免了嚴復嚴譯中的“古雅”的“自我作故”。于是在王國維的大力倡導下，嚴復對西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進入漢語之中，成為中國人日常語言和學術用語的重要組成部分，并在中國牢牢扎下了根。 中國最初對西方工業(yè)文明的引進，由于重視科學技術和物質文明生產的功利主導思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術思想的概念上，便造成了“美術”對“藝術”的第一次誤讀和偏離，把在西方直至當代一直被理解為具有“純審美”的精本論文由整理提供神特質內容的“美的藝術”限制在“美的技術”。 “美術”的概念和名稱并由此延續(xù)至今。 “新文化運動”時期，蔡元培等人開始意識到近代工業(yè)文明一味追求物質欲望與情感生活匱乏的弊端，于是把席勒極力推崇的古希臘所具的的完善人性的培養(yǎng)和中國傳統(tǒng)文化歷來注重人格的自然完美和關注精神陶冶的理念結合起來，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外來文化融會貫通的正確方式。這使中國的視覺藝術在繼續(xù)采納“新學”的同時，從“美的技術”又回歸趨向于“審美”的“美術”概念上來。但是，這種“以美育代宗教”，即以美育代替道德訓誡和人倫教育的思想從現在來看本身就是值得懷疑。它把本身具有“自律性”的藝術引導到社會倫理的層面上，這本身便違背了藝術發(fā)展的自身規(guī)律和做為一種感性文明的重要特征。實際上蔡元培先生對“美術”概念的進一步明確，當時也沒有把它限定于視覺藝術的范疇，他早期運用“美術”這個術語也包括了詩歌和音樂等諸多藝術形態(tài)，還是相當于今天我們理解的“藝術”的概念范疇。問題在于，新文化運動時的“美術”概念，從某種程度上對后來中國藝術的發(fā)展和對藝術的價值定位起到了一定的影響。即中國藝術一直以來無法擺脫的對政治、社會倫理、經濟和科學技術的依附性、工具性和功利性。而沒有將藝術導向感性文明的正確發(fā)展軌道，這便造成了“美術”對“藝術”的第二次偏離。

　　五

　　解放初至70年代末，由于政治的原因，中國的視覺藝術狹隘地獨尊前蘇聯的理念，西方發(fā)達國家的藝術理論與實踐受到堅決的抵制和排斥。由于明確地強調藝術的工具性，為政治和實用服務，使蘇式自然主義的藝術表現方式和職業(yè)技能第一的觀念全面統(tǒng)治了中國的藝術創(chuàng)作和藝術教育。同時，視覺藝術完全從藝術學科中分割出來，并確定了“大美術”的概念，將視覺藝術劃分為國畫、版畫、油畫、雕塑、工藝五大學科專業(yè)，并全面地推廣至中國社會及藝術教育、藝術創(chuàng)作領域。而“”的十年，眾所周知的原因，中國完全隔離于世界文明和藝術發(fā)展潮流之外，在批判“封資修”的口號下，實用功利的思想，甚至發(fā)展成完全為政治服務的“樣板戲”、“樣板畫”，藝術在感性、個性表現和創(chuàng)造性精神的本質特征完全喪失。這是“美術”對藝術的第三次偏離，也是最遠離藝術本質特征的偏離。

　　改革開放以后，中國長期封閉的大門終于向世界敞開，國外特別是西方的藝術表現形態(tài)和思想蜂涌而入，藝術界逐漸認識到藝術的人文特征以及感性和創(chuàng)造性的本質。但由于歷史長期積淀的原因，強調職業(yè)技能和實用目的藝術體系和自然主義的藝術表現方法因廣泛的社會基礎仍處于主流地位。尤其在藝術教育上，徐悲鴻的法國新古典主義的寫實主義思想與前蘇聯的具象寫實教育體系在很大程度上使中國藝術創(chuàng)作和藝術教育工作者難以逾越。直至今日，許多大專院校及社會辦學的視覺藝術學科(甚至包括現代藝術設計學科)依然延續(xù)著這種所謂“美術基礎”的單一技能表現方式。而在藝術人才目標的培養(yǎng)上依然固守著嚴格的學科專業(yè)劃分及職業(yè)技能教育模式，缺少與其它藝術及相關學科的聯系與綜合，更缺少從人文性、主體性、創(chuàng)造性等藝術特征角度對藝術人才進行培養(yǎng)教育。

　　這種偏離藝術本質特征，重技術、輕藝術的現象不知何時才能徹底改變!特別是從未來人才的發(fā)展、人文素質的培養(yǎng)和國際競爭的角度來看，值得每一位有責任的藝術工作者和藝術教育工作者警醒和深思，否則我們仍然會偏離在違背藝術自身發(fā)展規(guī)律和藝術本質特征的軌道上，而誤國、誤民、誤人子弟! “美術”時藝術的誤讀和偏離，究其歷史的原因難免讓我們感到震驚和沉重的歷史負擔，讓我們積重難返!從1898年梁啟超亡命東瀛開始翻譯西方文獻到1902年的“新式學堂”以科學和實業(yè)的觀點引進技能性的“美術”教育，至今已有100多年的歷史。如果100年前中國沒有日本這樣的一個近鄰，也許我們只能使用嚴復嚴譯的概念或根據我們自己對西方文化的研究和考證來理解西方思想及學科概念，并應用于藝術等領域。或者，一開始我們沒有把“art”譯成“美術”而是僅已譯成“藝術”或象西方一樣把我們理解的“美術”一開始就叫做“視覺藝術”，同時把研究人類感性文明的“感性學”不是譯成“美學”，不在單一的“美”的感性方式上留戀往返，那么今天藝術的發(fā)展結果會是怎樣?再如果，我們沒有因為政治上的原因把前蘇聯“老大哥”請進門來而狹隘的獨尊其為政治和實用服務的理念，那么結果又會怎樣?中國的視覺藝術的發(fā)展是否會像今天一樣面臨這么多困惑而積重難返。這些問題不僅反映在我們的藝術創(chuàng)造和藝術教育領域，也反映在中國人文學科的方方面面。這個問題太大，越想越沉重，越想越可怕!同時，也是擺在中國人文學者，包括我們藝術工作者和藝術教育工作者面前的一個非常嚴峻的課題。