電影美術(shù)設(shè)計(jì)論文

　　電影的美術(shù)設(shè)計(jì)是電影最基本的表達(dá)手段,是一種無聲的電影語言,它可以展現(xiàn)電影本身的背景,同時(shí)它又能展現(xiàn)影片的造型,甚至為影片奠定基調(diào)。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影美術(shù)設(shè)計(jì)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影美術(shù)設(shè)計(jì)論文篇1

　　淺談當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)

　　摘 要：當(dāng)代藝術(shù)流變產(chǎn)生出一種新的影像藝術(shù)――新媒體藝術(shù)。這種當(dāng)代藝術(shù)載體的融入，多元混合的視覺表達(dá)，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當(dāng)代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，啟發(fā)當(dāng)代常規(guī)電影美術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思考和語言表達(dá)。其審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設(shè)計(jì)帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)流變;新媒體藝術(shù);當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì);電影美學(xué)

　　一、當(dāng)代藝術(shù)流變

　　當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)在實(shí)現(xiàn)各自獨(dú)立的語言和社會(huì)任務(wù)時(shí)，也在信息時(shí)代互相滲透影響和發(fā)生變化。當(dāng)代藝術(shù)流變的結(jié)果是產(chǎn)生出一種新的影像藝術(shù)：它是以追尋自由價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)、敘事性的影像藝術(shù)和高科技數(shù)字影像技術(shù)整合起來形成的一種當(dāng)代藝術(shù)形式――新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是新傳媒時(shí)代在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式，它在某種程度上模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，整合了造型藝術(shù)、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等所有現(xiàn)代藝術(shù)形式，是一種跨學(xué)科、多媒介的綜合藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的雛形以活動(dòng)影響為特征的錄像藝術(shù)和電影實(shí)驗(yàn)短片兩種類型為主。

　　在20世紀(jì)90年代之后，技術(shù)的迅速發(fā)展使其表現(xiàn)手法更趨多樣化，很多藝術(shù)家將無意識(shí)流的表演和各種非意識(shí)流的觀念通過電影膠片重新創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個(gè)相對(duì)有聯(lián)系的空間中放映，形成空間化信息，設(shè)法開發(fā)人的潛能，產(chǎn)生出傳統(tǒng)電影和電視無法達(dá)到的表現(xiàn)力和體驗(yàn)力。這種新媒體藝術(shù)流變雖以電影影像的表現(xiàn)形式為開端和基礎(chǔ)，但在很多方面又超越了常規(guī)電影。這種當(dāng)代藝術(shù)載體的融入，多元混合的視覺表達(dá)，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當(dāng)代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，也啟發(fā)了當(dāng)代常規(guī)電影美術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思考和語言表達(dá)。因此，在新媒體藝術(shù)觀念和手法的影響下，當(dāng)代電影藝術(shù)語言有所轉(zhuǎn)向和吸收融合。

　　二、當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形態(tài)

　　電影美術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)思維既表現(xiàn)在一部電影的總體設(shè)計(jì)上，又體現(xiàn)在局部某個(gè)場(chǎng)景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術(shù)設(shè)計(jì)作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的部分，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)形式的組成部分，將其設(shè)計(jì)美學(xué)理念進(jìn)行宏觀系統(tǒng)的分析總結(jié)，其設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)思考也遵循著當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)思潮。當(dāng)代電影美術(shù)和傳統(tǒng)電影美術(shù)最大的不同在于，其表現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)超越其視覺美學(xué)和空間美學(xué)的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設(shè)計(jì)化、象征化和寓言化，使其充分傳達(dá)電影作者的美學(xué)觀念和哲學(xué)思想。美術(shù)形態(tài)游弋于再現(xiàn)與表意之間，創(chuàng)作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現(xiàn)有的形式成為藝術(shù)創(chuàng)新的追求目標(biāo)，差異化的美學(xué)影響著當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美結(jié)構(gòu)，具有著藝術(shù)的時(shí)代創(chuàng)造性。

　　當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)是多元性的，相輔相成的，因此當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)不是單一的美學(xué)觀，而是多種美學(xué)觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術(shù)模式分化出來，并對(duì)整個(gè)美學(xué)格局產(chǎn)生影響。人們可以看到，電影美術(shù)的魅力并不一定在為故事創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的環(huán)境背景，有時(shí)也存在于自由的表意之中;電影美術(shù)造型并不僅限于塑造典型的環(huán)境，有時(shí)更存在于情節(jié)沖突和精神內(nèi)涵的表達(dá)之上，其所具有的時(shí)代精神蘊(yùn)含于敘事和情感的內(nèi)在性中，更體現(xiàn)出其獨(dú)有的藝術(shù)形式特征。

　　在電影發(fā)展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術(shù)形式作為構(gòu)成元素，直線透視、鏡頭構(gòu)圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊(cè)中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉(zhuǎn)換成銀幕造型的;雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運(yùn)用在鏡頭畫面中;愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復(fù)了米開朗基羅的作品《悲痛》的構(gòu)圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強(qiáng)了鏡頭的情緒感染力;英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統(tǒng)，畫面以嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、細(xì)膩的古典美見長;在黑澤明的影片《夢(mèng)》的影像造型上運(yùn)用了梵高的筆觸和質(zhì)感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中;

　　第五代導(dǎo)演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構(gòu)圖元素;《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風(fēng)格;葉錦添在創(chuàng)作《夜宴》的美術(shù)造型時(shí)運(yùn)用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈、形體結(jié)構(gòu)厚重，加重其戲劇性的視覺光效;

　　《潘神的迷宮》導(dǎo)演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風(fēng)格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場(chǎng)景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰(zhàn)主題得到深化;電影《帶珍珠耳環(huán)的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊?維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區(qū)小巷、菜市場(chǎng)等等場(chǎng)景畫面的構(gòu)成，空間色彩的運(yùn)用，影調(diào)的氛圍等，都是直接運(yùn)用的畫家的造型意識(shí)與藝術(shù)風(fēng)格，使影片充滿了北歐的民俗風(fēng)尚和特色，使靜態(tài)與動(dòng)態(tài)，繪畫與影像、平面與立體的置換達(dá)到了驚人的藝術(shù)效果;

　　電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現(xiàn)戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節(jié)、造型換成舞臺(tái)立體造型，再用鏡頭語言轉(zhuǎn)化為電影，在如夢(mèng)似幻的光、色、調(diào)的變化中展示畫家的心靈世界;影片《弗里達(dá)》中，把弗里達(dá)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格和影片的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法融合一體;格林納威喜歡將不同的藝術(shù)門類納入電影的表現(xiàn)形式中，善于對(duì)繪畫藝術(shù)的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關(guān)系，在影片《廚師、強(qiáng)盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計(jì)采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢(shì)，看似是對(duì)古典繪畫造型的模擬和照搬中，實(shí)質(zhì)上使電影充滿了關(guān)聯(lián)性的可能，內(nèi)涵更加豐富;影片《綠茶》中，美術(shù)師韓家英把平面設(shè)計(jì)思維和字體元素運(yùn)用在電影美術(shù)設(shè)計(jì)中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術(shù)的視界從繪畫延伸到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

　　當(dāng)代藝術(shù)的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導(dǎo)演茱莉・泰摩的影片《提圖斯》中，對(duì)莎士比亞的作品進(jìn)行解構(gòu)，在古代的場(chǎng)景、道具、服裝的設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了許多現(xiàn)代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現(xiàn)代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運(yùn)用并置、對(duì)比、交錯(cuò)、滲透等手段，打亂時(shí)空加以重組，在造型上進(jìn)行一系列非常規(guī)安排，充滿了后現(xiàn)代解構(gòu)主義風(fēng)格。

　　導(dǎo)演蒂姆.伯頓在其影片《理發(fā)師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢(mèng)游記》等一系列影片中運(yùn)用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風(fēng)格。影片《狗鎮(zhèn)》采用極端的電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)，著重設(shè)計(jì)本身創(chuàng)造另類的舞臺(tái)表現(xiàn)空間，最大限度的表現(xiàn)出一種簡化美學(xué)和減少美學(xué)，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的重新組織、簡化，達(dá)到極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀(jì)實(shí)風(fēng)格極化的一種表現(xiàn)，質(zhì)樸的拍攝手法，營造出真實(shí)的氣氛把現(xiàn)實(shí)主義造型引向極端?！栋l(fā)條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風(fēng)格。

　　《弗里達(dá)》以人物活動(dòng)影像和美國各地標(biāo)志建筑景觀的拼貼構(gòu)成，更是波普主義的延續(xù)?！度龒{好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號(hào)和大量沉重的現(xiàn)實(shí)隱喻，充滿個(gè)人意愿和表現(xiàn)觀念的隨意性和戲�性，為超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表現(xiàn)。個(gè)人化敘事化設(shè)計(jì)也在延承傳統(tǒng)電影美術(shù)理性基礎(chǔ)之上進(jìn)行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術(shù)意象映像出普通小人物對(duì)生活的感悟;

　　《雙旗鎮(zhèn)刀客》中西部小鎮(zhèn)的簡潔個(gè)人化的獨(dú)特造型，使故事更驚心動(dòng)魄、意境完美;《東邪西毒》中虛虛實(shí)實(shí)的空間造型虛幻詭異，超然于世;《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質(zhì)視覺文化;《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨(dú)異的設(shè)計(jì)，在全球化的今天突破了美學(xué)的專制和實(shí)現(xiàn)了多元化的創(chuàng)新。隨著科技時(shí)代的發(fā)展，數(shù)字特技虛擬電影美術(shù)設(shè)計(jì)還包含了當(dāng)代技術(shù)美學(xué)，突破了傳統(tǒng)造型手段和時(shí)空向度。影片《阿凡達(dá)》以虛擬的空間美學(xué)代替了實(shí)體的視覺美學(xué)，給觀者帶來在傳統(tǒng)空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數(shù)字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術(shù)品質(zhì)和審美維度，這種新的美學(xué)沖力，將廣泛的滲透到當(dāng)代的電影美術(shù)創(chuàng)作中。

　　總之，藝術(shù)形式的創(chuàng)造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現(xiàn)象影響下，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)流變的各樣化給當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)帶來新的色彩。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設(shè)計(jì)帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

　　三、當(dāng)代電影美術(shù)的發(fā)展意義

　　藝術(shù)是創(chuàng)造，是探索未知，是創(chuàng)造表現(xiàn)視覺空間的新方式。任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發(fā)展。當(dāng)今電影美術(shù)設(shè)計(jì)的主流依然是傳統(tǒng)的寫實(shí)的手法，但這并不能反映當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)，更不能代表當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)常規(guī)的電影美術(shù)形態(tài)設(shè)計(jì)到新的差異性和解構(gòu)性的超前設(shè)計(jì)，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態(tài)，由此進(jìn)入新的電影美術(shù)時(shí)代。新的美術(shù)精神使電影美術(shù)設(shè)計(jì)更富有深刻意義和內(nèi)涵的藝術(shù)，更富有表現(xiàn)力和觀念性的藝術(shù)，并將會(huì)超越電影本身。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，先鋒設(shè)計(jì)與主流設(shè)計(jì)之間存在的矛盾顯示著藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的多樣性和復(fù)雜性，他們相互補(bǔ)償和平衡。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)電影美術(shù)設(shè)計(jì)并沒有絕對(duì)的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術(shù)的面貌和文化功能，使當(dāng)代社會(huì)中人豐富復(fù)雜的精神狀態(tài)和內(nèi)在情愫在電影中得到最大程度的表現(xiàn)和滿足，其站在兼容并包的角度和對(duì)現(xiàn)時(shí)文化情愫高度整合的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思維上，對(duì)當(dāng)代其他領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維具有著不可估量的價(jià)值。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]李標(biāo)晶.電影藝術(shù)欣賞.浙江大學(xué)出版社，2005年7月第1版.

　　[2][法]雅克.奧蒙，米歇爾.瑪莉，馬克.維爾納，阿蘭.貝爾卡拉著.崔君衍譯.Aesthetics of Film 現(xiàn)代電影美學(xué).中國電影出版社，2010年4月第1版.

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