現(xiàn)實主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實主義宣言中，提出藝術應真實地表現(xiàn)當代生活，而且之后還宣稱：“現(xiàn)實主義就其本質來說是民主的藝術。”① 庫爾貝等所提倡的現(xiàn)實主義既反對僵化了的新古典主義，也反對追求抽象理想的浪漫主義。他們認為現(xiàn)實生活本身便是最適當?shù)念}材來源，無須進行粉飾。他們堅持表現(xiàn)當代生活，并以人文關懷的姿態(tài)描繪社會底層的人物形象。
現(xiàn)實主義作為一種美學觀念自20世紀傳入中國，它的生根首先出于中國社會和文化的一種自我需求，并伴隨著中國在20世紀不同時期的社會變革和文化思潮而發(fā)生側重面與內涵的變化。
一、科學寫實精神
20世紀之初，中國先進的知識分子豁然醒悟：社會發(fā)展乃至整個客觀世界，都可以實證地認識、科學地把握。這正如李大釗等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會形態(tài)是有規(guī)律地發(fā)展和演進的。這種思想滲透到當時中國文化的各個領域。由此，具有科學和民主思想內核的寫實繪畫在中國盛行就尤其具備了合理性。
1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中發(fā)出的疾呼“中國畫學至國朝而衰敝極矣”、“合中西而為畫學新紀元者，其在今乎”，是20世紀最早對中國畫進行清算和討伐的文字，也是最早在美術上提出向西方畫學學習的文獻。該文通過為作者自己的“萬木草堂”藏畫編目作筆記的形式，對中國歷朝畫作的發(fā)展作了梳理和品評。文章從《爾雅》、《廣雅》和《說文》等上古文獻中釋讀“畫 ”作為“存形”的文字本義始，進而論證所謂圖畫之制，就是“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”，這是康有為提出向西方畫學科學性造型體系學習的邏輯起點。而作為新文化運動的鼓吹者，陳獨秀理所當然地把改良中國畫作為新文藝運動的一部分，他在《美術革命》這篇文章中更加鮮明地提出了美術革命的任務就是改良中國畫，而改良中國畫就是要采用洋畫的寫實精神②。因此，他比康有為更為猛烈地抨擊所謂“王畫”，指責它們是“臨”、“摹”、“仿”、“撫”中國惡畫的 “總結束”，他提倡的是能夠自由發(fā)揮、抒寫個性、不斷創(chuàng)造的新美術。可以說，革“王畫”的命，沖破文人畫的禁錮，倡導寫實精神，是新文化運動“科學”與“民主”精神在美術革命中的體現(xiàn)。
在中西文化激烈碰撞的上世紀20年代，無論思想認識還是鑒賞研習，既存在怎樣認知西洋美術的問題，也有怎樣追問民族藝術存在價值的問題，兩者都關涉到藝術創(chuàng)作中的文化立場和文化策略。1917年負笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學，《中國畫改良論》一文即發(fā)表于他留法的第二年。在中西畫法的比較上，在中西美術道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因此，該文開篇就提出了民族振興與畫學的關系。畫學上所謂的“頹壞”，其實是“守舊”和“學術不獨立”的結果，他為畫學的振興開出了“中國畫改良”的方案：一方面他看到“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物”，都有各自存在的價值，因此要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國之物質不能盡術盡藝”的缺憾，必須改之、增之、融之③。中國畫改良論無疑是中體西用方案，它和“中西合璧”、“西畫化”的文化策略實際上存在較大區(qū)別。《中國畫改良論》同時闡述了徐悲鴻倡導寫實繪畫的思想，即關于 “妙”和“肖”的關系。在他看來，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖為尤難”。因此，他“實寫”的主張既來自于法國乃至整個歐洲寫實繪畫體系，也本源于對中國傳統(tǒng)繪畫“不能盡術盡藝”的痛陳，而寫實主義的思想和技巧，無疑更加強了他對于中國畫“實寫”的迫切性認識。徐悲鴻的“中國畫改良論”和寫實主義主張為20世紀人物畫的變革提供了思想基礎，影響了這個世紀人們對中國畫特別是人物畫的認識。
徐悲鴻執(zhí)意推崇寫實主義，不僅受到了那些引進現(xiàn)代主義的畫家的批評，而且也遭到了傳統(tǒng)中國畫家的圍攻。從維護中國畫純粹性的角度而圍攻他的，主要是指責他用素描替代筆墨，用寫實造型取代了意象寫形。徐悲鴻所謂建立新中國畫，“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”；而師法造化，“非一空言即能兌現(xiàn)”，這就必須有十分嚴格的素描訓練，“積稿千百紙，方能達到心手相應之用”④。
在文人畫家看來，藝術是和科學的理性精神、實證分析等背道而馳的，因此，文人畫以極不形似為立論，中國書畫乃至中國藝術都以表現(xiàn)主觀為旨歸。但“五四”時代的文化精英，畢竟是深刻認識到了科學對于改造國民精神的巨大作用。陳獨秀的美術革命、徐悲鴻的中國畫改良論，都無一例外強調繪畫寫實精神的問題，這在某種程度上反映了這個時代人們對于科學求真的理性精神的崇拜。關于美術與科學的關系，梁啟超在為北京美術學校作的“美術與科學”講演中，闡述得更為明確。他推崇歐洲文藝復興時代的繪畫，認為繪畫對自然的復現(xiàn)，是讓主觀符合客觀的求真認知。他說：“美術所以產生科學，全以‘真美合一’的觀念發(fā)生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手。”⑤
可見，在20世紀30年代前后，中國推動向西方畫學學習的現(xiàn)實主義，實際上是歐洲的寫實繪畫傳統(tǒng)，它以透視學、解剖學和色彩學為科學手段，以“摹仿”和“再現(xiàn)”為美學內核。從歐洲繪畫史的角度，這種寫實繪畫并非全是庫爾貝、尚弗勒里等人提出的“現(xiàn)實主義”概念?；蛟S，在中西文化碰撞之初，在中國人開始認識歐洲再現(xiàn)藝術之初，中國倡導寫實精神的藝術家，還不能明確分清“現(xiàn)實主義”作為一種流派和同樣具有寫實精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫流派在思想主張上的區(qū)別。但是，這并不影響他們對于具有科學寫實精神的歐洲繪畫文明的追求。
二、民主現(xiàn)實主義
現(xiàn)實主義所謂的 “真”，就是實證性地使主觀符合客觀；所謂“善”，就是對現(xiàn)實存在的人的社會關系即倫理道德進行價值判斷；而“美”，則是表達客觀現(xiàn)實及社會價值判斷的審美理念?，F(xiàn)實主義首先以承認審美的客觀性為前提，并以表現(xiàn)人的本質即人的社會關系屬性為主要的創(chuàng)作方法。
20世紀上半葉，蔣兆和的《流民圖》不僅用寫實的表現(xiàn)方法再現(xiàn)了中國現(xiàn)實中的人物形象，而且作品通過對流離失所的人民的形象塑造，表現(xiàn)出對現(xiàn)實的批判性。徐悲鴻的《愚公移山》和《九方皋》雖然沒有直接表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物形象，但作品以寫實的形象塑造和以歷史、神話故事表達的對現(xiàn)實的隱喻，體現(xiàn)了寫實繪畫的民主思想。這都是20世紀上半葉中國現(xiàn)實主義的經典作品。實際上，現(xiàn)實主義和寫實繪畫最根本的差異，在于前者表達的是藝術主體對于現(xiàn)實社會構成的一種審美判斷。由魯迅倡導的新興木刻運動，雖沒有明確提出“現(xiàn)實主義”的概念，但新興木刻運動的藝術創(chuàng)作都指向了現(xiàn)實。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會的“投槍”和“匕首”。新興版畫面向現(xiàn)實的審美姿態(tài)，決定了其在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗爭。利刀勁筆，直面人生和社會，這正是在抗戰(zhàn)時期沒有哪一個畫種能夠像版畫這樣活躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀實性、敘事性的特點。從整體來看，戰(zhàn)時版畫作品的內容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭場面的描繪、戰(zhàn)時民眾生活的寫照和對解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽為“幾乎獨步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝”，而“是作者和社會大眾的內心的一致要求”。它們“所表現(xiàn)的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄 ”⑥。
到20世紀50年代，俄羅斯巡回畫派批判現(xiàn)實主義所提出的現(xiàn)實主義概念，進一步在學理上確立了中國現(xiàn)實主義的內涵。它繼承了法國現(xiàn)實主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅持用車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學觀點來指導這個畫派，這些原則是“美就是生活”，藝術家的任務不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實生活，而是要真實地再現(xiàn)生活。而作為繪畫現(xiàn)實主義的精神領袖，車爾尼雪夫斯基闡述的藝術與生活的關系，也成為中國畫家堅持的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則：“藝術的第一個作用，一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術再現(xiàn)現(xiàn)實，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因為現(xiàn)實本身不夠美，而是正因為它是美的。藝術作品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大。”他進一步指出：“藝術作品的目的和作用，并不修正現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是現(xiàn)實主義最重要的一個原則。20世紀50年代，傳統(tǒng)中國畫遇到的最大挑戰(zhàn)，就是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實生活的問題。對此，王朝聞在《面向生活》一文中認為：對于生活的感受和理解，是決定作品內容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。前人在反映生活過程中形成和發(fā)展起來的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只因為它曾經適當?shù)貫樗麄兊膭?chuàng)作服務，而是在于它可以被靈活地加以運用，以此來表現(xiàn)我們當前的生活以及生活在畫家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術的基礎，是作品成功的重要條件。”“對于客觀事物的狀況和性質的深切感受與理解，正是保證能夠發(fā)揮民族藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風、避免內容與形式脫離和充分運用想象的必要條件。”⑧ 這里，他不僅強調了“感受生活”的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對于作品主題選擇與主題表達的決定作用，而且強調了“感受生活”對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展技巧的重要作用。
在整個50年代，強調藝術面向生活、深入生活、再現(xiàn)生活成為中國美術創(chuàng)作的主流，但由此也產生了直接將生活搬進畫面、直接在畫面說故事、講道理、宣傳政治口號的現(xiàn)象，出現(xiàn)了在主題性創(chuàng)作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術作品的重要標準的問題。怎樣區(qū)別藝術與生活呢，王朝聞用“一以當十”概括藝術對于生活的單純化、典型性的創(chuàng)造作用，他特別強調了從生活的某一側面而不是從生活的一切側面來再現(xiàn)現(xiàn)實的表達方式，批評了人們在創(chuàng)作中注重了共性而忽視了個性的對于典型性的錯誤理解。他說：“藝術，特別是造型藝術，只能從生活的某一側面而不是從生活的一切側面來再現(xiàn)現(xiàn)實。”“藝術家難做的原因之一，就在于能不能在認識生活時，發(fā)現(xiàn)事物的內在意義，形成新穎的主題；能不能為了適應新穎的主題，選擇最富于代表性的現(xiàn)象，切合特定藝術樣式，塑造不落陳套的形象，典型形象。”⑨ 王朝聞關于“面向生活”和“一以當十”問題的論述，都是針對50、60年代中國美術創(chuàng)作現(xiàn)狀尤其是主題性創(chuàng)作而進行的關于現(xiàn)實主義實踐性的理論探索，是將以車爾尼雪夫斯基等為代表的現(xiàn)實主義文藝思想加以中國化和造型藝術化的理論發(fā)展。它反映了50年代前后，中國現(xiàn)實主義怎樣把反映現(xiàn)實問題作為藝術創(chuàng)作的主要問題的思想內涵，而典型性只是現(xiàn)實主義造型藝術在反映現(xiàn)實生活時怎樣發(fā)揮主體創(chuàng)造作用的一個命題，現(xiàn)實主義的核心還是強調審美的客觀性，而且作為一種主體創(chuàng)作，“藝術作品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大”。
三、理想現(xiàn)實主義
20世紀50年代俄羅斯美術對中國美術的影響并不局限于批判現(xiàn)實主義。20世紀30年代蘇聯(lián)提出“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則，對中國怎樣發(fā)展社會主義美術同樣產生了深遠的影響。1934年，蘇聯(lián)召開了第一次全蘇作家代表大會，把“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則寫進了作家協(xié)會的章程：“社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性，必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”⑩ 雖然，認識和反映生活是社會主義現(xiàn)實主義的基本特征，但社會主義現(xiàn)實主義又不同于原有的現(xiàn)實主義。它要求藝術家們從客觀現(xiàn)實出發(fā)，從現(xiàn)實不斷革新的過程中去描繪現(xiàn)實，表現(xiàn)舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，用社會主義精神鼓舞和教育人民群眾。因此，這個現(xiàn)實主義也不同于車爾尼雪夫斯基的“并不修正現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義，它所謂的現(xiàn)實，不是現(xiàn)實的存在，而是理想的現(xiàn)實，修正的現(xiàn)實。
“所謂‘反映現(xiàn)實生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點，稍微遠一點的景物就反映不出來了；這就是說，作者們不能從現(xiàn)實生活中看到它的發(fā)展，看到它的將來，所以也就看不清現(xiàn)在，看不見生活斗爭的巨大意義，看不見生活里的美；有些作品所謂‘反映現(xiàn)實生活’，實際上只作到反映狹隘的視線所能接觸的生活局部的‘真實 ’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的東西，不能把生活現(xiàn)象和生活的意義聯(lián)系在一起，不能把現(xiàn)實的斗爭和未來的遠景聯(lián)系在一起。這些作品的產生，我以為是美術家對于生活缺乏遠大理想的結果?？梢韵胂?，如果藝術家對于生活沒有理想，對于生活前進的道路沒有一個清晰的輪廓，那么，他能用什么眼光來觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬象中去發(fā)現(xiàn)美呢？他的作品又怎么能夠在勞動人民中起鼓舞斗志的作用呢？”這是蔡若虹1958年在全國美術工作會議上講的一番話。講話不僅要求藝術反映現(xiàn)實，而且要求藝術能反映“更高更美”的現(xiàn)實，為此也要求作者“從生活實踐中提高創(chuàng)作思想水平”。“在藝術與生活的關系方面，作者們站得不高，看得不遠和想得不深，恐怕是創(chuàng)作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足點是什么呢？從遠處說，我以為高的立足點就是科學的人生觀和世界觀；從近處說，就是政治掛帥。”(11)
藝術形象的塑造，離不開藝術主體的想象?，F(xiàn)實主義認為想象不是對生活的臆造，而是作者對于生活的美的探索和體現(xiàn)。但理想現(xiàn)實主義同時又認為，想象“又是作者的美的情操在藝術創(chuàng)作中的直接反映”(12)。因此，理想現(xiàn)實主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的“修正現(xiàn)實”的想象。這個時期的許多作品，如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史事件的《地道戰(zhàn)》、《八女投江》和《狼牙山五壯士》等經典之作，不僅注重對于歷史主題真實事件、真實人物的形象塑造與刻畫，而且注重視覺藝術中對于文學敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術主體對于歷史事件的想象與重構，注重英雄主義與理想主義精神的表達與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實寫，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是50、60年代戰(zhàn)爭主題的現(xiàn)實主義美術作品的主調。“在生活里已經存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目睹，更不可能樣樣都經過親身體驗，藝術的創(chuàng)造，也并不局限于生活實踐的重復，生活實踐無論怎樣豐富也是有限的，而藝術的創(chuàng)造卻是無窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術里可以開更多的花，結更多的果；未曾體驗和無從目睹的生活現(xiàn)象，只要能通過想象，能通過作者思想感情的反照，也仍然能夠發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)生活的美的光輝。”(13)

50、60年代的現(xiàn)實主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實理想對于歷史主題的再現(xiàn)與重塑。如果說理想現(xiàn)實主義對于現(xiàn)實和歷史主題的再現(xiàn)與重塑，是“正確的人生觀和崇高的思想感情”“和客觀真實取得一致”的辯證統(tǒng)一，那么到60年代中后期所總結出的“三結合”創(chuàng)作經驗，以及““””中被極度庸俗化的創(chuàng)作方式，則將這種理想的現(xiàn)實主義推演到和“現(xiàn)實真實”背道而馳的“偽現(xiàn)實主義”之中。當理想現(xiàn)實主義夸大了“正確的人生觀和崇高的思想感情”在表現(xiàn)現(xiàn)實中作用的時候，同時也就走向了現(xiàn)實主義的反面。而從理想現(xiàn)實主義滑落到“三結合”的創(chuàng)作模式，即“領導出思想、作者出技術、群眾出生活”(14) 則已經和現(xiàn)實真實無關，它的負面影響必然會使藝術受到政治理念的支配——“美術是階級斗爭的工具”，“我們的藝術就是要從屬于我們的政治”。所謂“畫我們時代最新最美的圖畫”，就是一種政治理念的圖解——第一，充分表現(xiàn)偉大的革命的時代精神；第二，必須描繪最新最美的題材；第三，必須塑造出最新最美的形象；第四，必須具有最新最美的藝術形式。然而“要畫最新最美的圖畫，首先要求我們的美術工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫革命畫，先要做革命人 ”(15)。所有這些理念不僅不是現(xiàn)實的反映，不僅是用主題先行、觀念先行替代現(xiàn)實，而且對藝術主體提出了所謂的“政治審查”要求，從而將對藝術創(chuàng)作規(guī)律的探討，更換為關乎政治內容、政治身份和政治前途的惟一選擇。四、人本現(xiàn)實主義
新時期中國美術的繁榮與發(fā)展，是在思想解放運動中逐步實現(xiàn)的。解放思想，無疑是20世紀70年代末和80年代初人們從極左錯誤思想的羈絆中沖決出來的重要武器。當時人們不僅要把曾經被神化的領袖還原到人的地位，而且要把對英雄主義的簡單頌揚轉換為更多地對社會現(xiàn)實的揭露，由此展開的種種論爭，都和怎樣理解現(xiàn)實主義相關聯(lián)。1980年1月，《美術》雜志召開由中央美術學院教師、中國藝術研究院美術研究所研究人員參加的座談會，會上有人提出“不要只抱著‘社會主義現(xiàn)實主義’不放”，“今天談思想解放，不應回到五六十年代，而應當迎接八十年代”等觀點。在解放思想的“八十年代第一春”，對“社會主義現(xiàn)實主義”的反思由此開始。當時以筆名“奇棘”發(fā)表的《談“社會主義現(xiàn)實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》(16)，是最早對“社會主義現(xiàn)實主義”提出異議的文獻之一。文中提出質疑的，一是社會主義現(xiàn)實主義以情節(jié)性的繪畫為主，它是從時間藝術假借到空間藝術從而取代了繪畫的本質特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認識生活、表現(xiàn)生活，繪畫反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫內容狹隘到最終被規(guī)定的政治內容代替了。對這兩個問題的質疑，都切中了 ““””時期所謂“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的要害，因此，作者對“社會主義現(xiàn)實主義這個方法”提出的“是否從根本上存在著深刻的內部的矛盾”的疑問，也蘊藏著對于繪畫藝術存在自身規(guī)律的肯定。
而胡德智發(fā)表在《美術》1980年第7期的《任何一條通往真理的途徑都不應該忽視》一文，則首次提出“現(xiàn)實主義流派”和“現(xiàn)實主義精神”兩個概念的區(qū)分。文章指出：現(xiàn)實主義精神不是有了現(xiàn)實主義流派后才產生的，也不是現(xiàn)實主義流派所獨占的，歷史上所有的藝術流派，都是時代的產物，都是人們當時對世界的認識、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實主義精神。這個論點的提出，在于矯正了人們長久把“現(xiàn)實主義流派”誤作“ 現(xiàn)實主義精神”的認識。作者也正是從這里引申出了兩個話題，一是“現(xiàn)實主義不是惟一的正確描寫世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應該忽視”。顯然，文章的本意，是通過這個論點來肯定包括現(xiàn)代主義在內的所有藝術流派的“現(xiàn)實主義精神”，特別是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會現(xiàn)實，盡管現(xiàn)代主義已遠離對事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當時人們重新認識現(xiàn)代主義提供了一個新的角度。
在如何認識現(xiàn)實主義這一概念上，邵大箴說得更為準確：“現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實生活，用鮮明、生動的藝術形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫實同一概念，只是一種藝術的寫實，不排斥憑藉想象的夸張，其基本要求是明白易懂?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和寫實表現(xiàn)手法是不能等同的兩個概念，不能混為一談。”不僅如此，作者還強調現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和藝術主體認識世界的方法之間的內在聯(lián)系，并強調“創(chuàng)作者對待現(xiàn)實生活和人民大眾的態(tài)度是構成現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎”。他說：“堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的藝術家決不會僅僅把藝術作為一種賞心悅目和自我娛樂的手段和工具，決不會滿足自己的作品只有少數(shù)知音者而置廣大群眾的需求、接受能力與欣賞水平于不顧。相反，這些藝術家堅持從現(xiàn)實生活出發(fā)，真誠地表達在復雜的社會生活中的所見、所聞、所感，抒發(fā)自己的內心感受，以自己的創(chuàng)作干預現(xiàn)實生活。這樣的藝術家可以在畫布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，可以運用寫實、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當他這樣做的時候，也許并不十分明確地意識到作品所包含的社會意義和將要產生的藝術效果，但他無疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會遠離生活去拼湊去臆造，也決不會為了某種一時的需要違背自己的良心趨炎附勢。他要求自己反映的內容和人民大眾息息相關，要求自己的藝術語言為更多的人所能理解和接受。因此，寫實的手法通常為現(xiàn)實主義藝術家所采用。”作者并不認同“一切藝術流派都具有現(xiàn)實主義精神”的說法，他提出的觀點是辯證的：“我們應該有氣魄，有膽識，肯定現(xiàn)代派藝術中一切從內容到形式有價值的東西，包括有現(xiàn)實主義精神的東西，但不能全盤肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實主義’的桂冠。”(17)
這些文章在廓清人們對于現(xiàn)實主義的認知誤區(qū)，特別是從美術圖解政治的主題性創(chuàng)作和偽現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念的禁錮中掙脫出來，產生了積極而深遠的影響。總括起來說，新時期的思想解放運動對當時人們認識的現(xiàn)實主義進行了以下幾個方面的清理：
1. 現(xiàn)實主義不應以情節(jié)性的繪畫為主，不應以文學性的描繪削弱或取代作為空間藝術的繪畫的本質特征。2. 現(xiàn)實主義具有兩個基本內涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。3. 現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動的藝術形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過對社會底層人民生存狀況的描繪體現(xiàn)藝術主體的人文關懷。4. 現(xiàn)實主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫實屬同一種概念，但寫實仍包含著藝術主體的想象創(chuàng)造。5. 現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實主義流派后才產生的，歷史上許多藝術流派、許多藝術作品，所表現(xiàn)出的當時對現(xiàn)實世界的認識、思考和呈現(xiàn)，都具有現(xiàn)實主義精神。6. 現(xiàn)實主義的本質特征是真實，尤其是在某一歷史時期，廣大人民的意愿難以得到實現(xiàn)的時候，暴露與批判也因此成為現(xiàn)實主義藝術表達這一意愿最有力的武器。
因此，順理成章地，新時期美術的起點就是從對現(xiàn)實生活的真實暴露與批判開始的。連環(huán)畫《楓》、程叢林的《1968年×月×日雪》，從揭示““””傷痕到暴露 “人性”真實；羅中立的《父親》，從鄉(xiāng)土寫實到人道主義的精神孤旅等等。當時關于真理標準的大討論，讓人們從對英雄和領袖的崇拜中，從理想和教條的束縛中回到現(xiàn)實世界，特別是回到現(xiàn)實中人的真實精神世界。新時期歷史主題的現(xiàn)實主義創(chuàng)作更加注重對于歷史真實與人性的發(fā)掘與表達，當時提出的革命歷史畫要“忠實于歷史真實”的觀念和強調造型藝術的獨特規(guī)律，“忌用說明性、解釋性的細節(jié)來表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時期以來關于歷史題材的美術創(chuàng)作。在審美精神上，由原來的理想主義、英雄主義轉向了悲情現(xiàn)實主義和平民主義，像現(xiàn)實中的“傷痕”美術一樣，畫家們往往也通過戰(zhàn)爭素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個時期以表現(xiàn)“大屠殺”為內容的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種程度上它和50、60年代在表現(xiàn)“悲壯”時的只“壯”不“悲”有所不同。就表現(xiàn)人物而言，也由原來的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉變?yōu)閷?zhàn)爭中普通人的描寫，像沈嘉蔚《紅星照耀中國》那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現(xiàn)實主義時期的領袖形象塑造形成了鮮明對照。
由“解放思想”開始的對于“現(xiàn)實主義”、“社會主義現(xiàn)實主義”的反思，拓寬了人們對于現(xiàn)實主義內涵的理解，人們從單一的寫實繪畫，開始探索繪畫藝術發(fā)展的自律性，關注“形式”在視覺藝術中的主導地位，關注個性精神、主體精神對于現(xiàn)實世界的呈現(xiàn)、超越及其獨立性。對于“現(xiàn)實主義”的討論，對于“內容和形式關系”的討論，對于“藝術以自我表現(xiàn)為目的”的討論，對于“藝術本體獨立性”的討論，都試圖擺脫“社會政治意識”和“社會人倫判斷”的束縛，而走向藝術主體的張揚與整個社會人本主義精神的表達。
從“’85新潮美術”到1989年中國現(xiàn)代藝術大展，中國現(xiàn)代藝術用了幾年時間走過了西方近百年以張揚主體創(chuàng)造精神為內核的藝術歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術之所以能潮水般地涌入，正體現(xiàn)了社會對于人本主義精神的饑不擇食。那時，人們要擺脫的是那些教條主義的理念。的確，“發(fā)展才是硬道理”，“發(fā)展”的觀念摧毀了人們許多固有的觀念，從90年代起，中國藝術開始了更高層面的本土藝術自覺和人本主義精神的重建。
90年代的所謂“近距離”對當代社會中個體生存狀態(tài)的傾心，是從對人的社會關系的“類”意識再現(xiàn)，轉換到自我視角的“個體意識”的表現(xiàn)。在中國當代都市文化中，個體生存體驗已成為藝術表達的主要方面，從具象、表現(xiàn)而走向非具象、抽象、超現(xiàn)實，再到實物直呈，都掩飾不住作品中對于社會與自然的“人”此時此刻“自我存在”的肯定，都體現(xiàn)出精神的寓意和心理的體驗。它是從個體“人的存在”表現(xiàn)出的對社會現(xiàn)實的關注。
總之，新時期的思想解放運動，引發(fā)了中國文藝界對于現(xiàn)實主義的整體性反思和理論梳理，沒有這一思想解放運動，人們便不能從““””偽現(xiàn)實主義的禁區(qū)中沖出來，去真正表現(xiàn)生活中的“人”，也不可能把現(xiàn)實中的“人性”和“個性”放在揭露“ “””黑暗的首位。新時期的改革開放，無疑也拓寬了現(xiàn)實主義的內涵，這個內涵就是：1. “寫實”是現(xiàn)實主義的重要表現(xiàn)方法，但不是現(xiàn)實主義惟一的和獨有的標志，“寫實”作品也可能表達“形而上”的精神觀念(如后現(xiàn)代主義一些作品)，也可能反現(xiàn)實或偽現(xiàn)實(如““””中創(chuàng)作的許多作品)。2. 現(xiàn)實主義的思想或精神不只存在于現(xiàn)實主義的流派中，人類藝術史上的許多流派、許多優(yōu)秀作品(包括眾多現(xiàn)代主義流派及作品)都具有現(xiàn)實的指向或現(xiàn)實的針對性，都在一定程度或某些側面上體現(xiàn)了反映或折射現(xiàn)實社會與生活的創(chuàng)作方法。3. 更加注重造型藝術中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)律，而不再移用文學創(chuàng)作中的典型性和情節(jié)描繪的瞬間性，將寫實傳統(tǒng)和象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實、挪用、并置等現(xiàn)代造型藝術語言的探索相融合，發(fā)展了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。4. 將現(xiàn)實主義對社會現(xiàn)實的關注轉換到對現(xiàn)實中“人”的關注，特別是對現(xiàn)實中每一個人的個體生存價值與生存狀態(tài)的關注。對于精神寓意和心理體驗的現(xiàn)實性表達、對于放逐人性純粹藝術語言的探索和主體精神的張揚，不可能在“不修正現(xiàn)實，不粉飾現(xiàn)實”所體現(xiàn)的“審美客觀性”的時代而產生和放大。
新時期美術實踐中的現(xiàn)實主義精神所顯示出的思想意識，內置了對于20世紀引進的科學思想體系與方式的調整，也充分體現(xiàn)了對于社會個體的“人”的尊重和對于“個體存在”價值的肯定，它從審美的社會性走向了人本主義的個體性審美表達，承認并強化了消費社會中藝術主體的精神獨立和與物欲橫流相對立的藝術主體的創(chuàng)造價值。
注釋：
①參見《中國大百科全書·美術》錢景長撰寫的“寫實主義”條目，中國大百科全書出版社1990年版。
②陳獨秀：《美術革命》，載《新青年》1918年1月15日。
③徐悲鴻：《中國畫改良論》，載《繪學雜志》第1期(1920年6月)。
④徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，載《世界日報》1947年10月16日。
⑤梁啟超：《美術與科學》，載《晨報》副刊1922年4月22日。
⑥魯迅：《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯》序，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1958年版，第268頁。
⑦參見車爾尼雪夫斯基《藝術與現(xiàn)實的美學關系》，《生活與美學》，人民文學出版社1957年版。
⑧王朝聞：《面向生活》，載《人民日報》1953年9月17日。
⑨王朝聞：《一以當十》，載《人民日報》1959年3月10日。
⑩參見邵大箴、奚靜之編著《歐洲繪畫簡史》，天津美術出版社1987年版。
(11)蔡若虹：《向工農群眾學習，從生活實踐中提高創(chuàng)作思想水平》，載《美術》1958年第12期。
(12)(13)蔡若虹：《造型藝術問題雜記》，載《美術》1959年第4、6期。
(14)石堅：《關于“三結合”》，載《美術》1965年第2期。
(15)梁寒冰：《高舉毛澤東思想紅旗，畫出我們時代最新最美的圖畫》，載《美術》1966年第1期。
(16)奇棘：《談“社會主義現(xiàn)實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》，載《美術》1980年第7期。
(17)邵大箴：《現(xiàn)實主義精神與現(xiàn)代派藝術》，載《美術》1980年第11期。