從1840年中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的19世紀(jì)中期至20世紀(jì)前期，百年中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要?dú)v史時(shí)期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統(tǒng)城市越來(lái)越不相同的面貌，西方資本主義勢(shì)力和中國(guó)本土的民族工商業(yè)資本勢(shì)力共同構(gòu)建出了現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化。與傳統(tǒng)社會(huì)以貴族、官僚、地主、農(nóng)民、手工業(yè)匠人為主體的文化孕育出傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現(xiàn)代性的美術(shù)形態(tài)。正是在現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化環(huán)境中，通過(guò)具有現(xiàn)代性的大眾美術(shù)的路徑，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型得以發(fā)軔和展開。
1840年前后廣東的外銷畫
商業(yè)貿(mào)易是不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動(dòng)不僅是物的關(guān)系，亦是人的關(guān)系；商業(yè)活動(dòng)不只是物的流動(dòng)，亦是人的流動(dòng)；商業(yè)活動(dòng)既是經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，亦是文化的活動(dòng)。1 6世紀(jì)初歐洲商船來(lái)到中國(guó)，南中國(guó)珠江三角洲的澳門與廣州構(gòu)建出了海上商業(yè)貿(mào)易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對(duì)外貿(mào)易成為清廷的重要財(cái)政，廣州十三行成為“天子南庫(kù)”。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，西方各國(guó)通過(guò)行商在廣州設(shè)置商館，外國(guó)商人在商館居住和辦公，同時(shí)也作為駐華貿(mào)易與外交的辦事機(jī)構(gòu)。被稱為“十三夷館”的外國(guó)商館是十三行對(duì)外商業(yè)貿(mào)易特區(qū)的組成部分。外國(guó)商館前面豎立本國(guó)國(guó)旗，標(biāo)明國(guó)籍，在中國(guó)土地上展現(xiàn)出異域的風(fēng)情，西方文化透過(guò)商業(yè)貿(mào)易的管道滲入中國(guó)。
在中外商業(yè)文化交流的同時(shí)，中國(guó)本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時(shí)代以長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，長(zhǎng)江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化互補(bǔ)和交流，富庶繁華的長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對(duì)外貿(mào)易繁榮，文化藝術(shù)亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內(nèi)地民眾的極大興趣。上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動(dòng)?；浬探?jīng)營(yíng)洋廣貨鋪，販賣基本上都是進(jìn)口的外國(guó)貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風(fēng)習(xí)帶到了開埠不久的上海。長(zhǎng)江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動(dòng)了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。
中外商人在經(jīng)營(yíng)茶、絲和其他大宗商品貿(mào)易的同時(shí)，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對(duì)岸當(dāng)?shù)厝朔Q為“河南”的地方成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運(yùn)到廣州，聘歐洲畫家指導(dǎo)，雇傭工匠學(xué)習(xí)西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場(chǎng)熱銷的瓷器，或按照外國(guó)商人的來(lái)樣加工。對(duì)神秘古老中國(guó)充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術(shù)品的形式帶回歐美各國(guó)。為了滿足市場(chǎng)的需要，一批中國(guó)畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國(guó)風(fēng)物為題材的商業(yè)畫，人們稱這類繪畫為“貿(mào)易畫”或“外銷畫 ”。外銷畫大量描繪中國(guó)的事物，描繪市井風(fēng)情，或記述農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和家庭手工業(yè)過(guò)程。外銷畫描繪中國(guó)民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國(guó)特有商品工藝過(guò)程的繪畫具體而真實(shí)，為西方人模仿生產(chǎn)提供了直觀的圖像。除描繪人物風(fēng)情、生產(chǎn)勞動(dòng)、技藝制作等場(chǎng)景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國(guó)的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國(guó)民間的繪畫傳統(tǒng)。這一時(shí)期一些西方畫家如錢納利(George Chinnery)等人來(lái)到中國(guó)，有的西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以中國(guó)風(fēng)物為題材的寫生作品，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國(guó)的畫師、畫工有了新的藝術(shù)感受。注重寫實(shí)的民間畫師、畫工更對(duì)外來(lái)畫藝產(chǎn)生了極大興趣，他們積極主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫，以迎合日益擴(kuò)大的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國(guó)民間畫師、畫工臨摹的對(duì)象。中國(guó)畫家通過(guò)直接復(fù)制或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場(chǎng)的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術(shù)追求。記錄中國(guó)官僚、商人和民眾乃至來(lái)到中國(guó)歐洲人形象的肖像畫受到市場(chǎng)的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的組成部分。十三行行商通過(guò)對(duì)外商業(yè)貿(mào)易聚斂財(cái)富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對(duì)于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿(mào)易往來(lái)，彼此饋贈(zèng)，使他們最早接觸、接受了相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫更為寫實(shí)存真的西方油畫，外來(lái)的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學(xué)習(xí)西方油畫技法進(jìn)行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創(chuàng)作。
徽州地區(qū)文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對(duì)外商業(yè)貿(mào)易?；丈痰幕顒?dòng)使長(zhǎng)江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時(shí)將徽州地區(qū)的文化風(fēng)習(xí)輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿(mào)易是徽商重要的經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目。徽商在廣州從事各種商業(yè)活動(dòng)，主要有茶商、墨商和從事海上貿(mào)易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數(shù)量的增長(zhǎng)，徽商販茶來(lái)到廣東越來(lái)越多，廣州城內(nèi)聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營(yíng)外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當(dāng)?shù)厝朔Q為“發(fā)廣東財(cái)”、“發(fā)洋財(cái)”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國(guó)地域特色的廣東民間肖像畫結(jié)合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實(shí)，遵循默繪與寫生相結(jié)合的傳統(tǒng)方法，畫面色彩艷麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調(diào)配出天然顏料，以使作品長(zhǎng)期保存永不褪色，亦有裝點(diǎn)金箔的作品。在延續(xù)廣東當(dāng)?shù)孛耖g繪畫傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，接受西方繪畫的影響，畫面構(gòu)圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側(cè)面描繪的姿態(tài)，周圍環(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實(shí)的生活場(chǎng)景和道具。盡管明暗陰陽(yáng)焦點(diǎn)透視的技法已為中國(guó)畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國(guó)肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來(lái)，從作品的起稿、部位、陰陽(yáng)虛實(shí)，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動(dòng)態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19 世紀(jì)40年代以后，中國(guó)沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國(guó)商人進(jìn)入中國(guó)的唯一口岸，上海和香港對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的重要性逐漸超過(guò)了廣州。 1839年攝影術(shù)發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀(jì)60年代，香港聚集了眾多來(lái)自西方的攝影家，他們當(dāng)中的不少人往往通過(guò)香港進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地開展攝影活動(dòng)。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國(guó)人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的傳入導(dǎo)致外銷畫逐漸衰落，真實(shí)生動(dòng)、價(jià)格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術(shù)品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營(yíng)攝影或者參與商業(yè)美術(shù)品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術(shù)的畫工和畫師遷移到內(nèi)地其他城市從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。最初開業(yè)的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時(shí)，畫面的構(gòu)圖、人物的姿勢(shì)和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪制油畫肖像。大約在1870年開業(yè)、早期香港最著名的由中國(guó)人黎亞芳開設(shè)、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀(jì)30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫人像。照相館還聘請(qǐng)畫家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國(guó)民眾，影響了中國(guó)寫實(shí)繪畫的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術(shù)上的種種不便，市場(chǎng)上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，有的炭精肖像畫還用彩色畫出人像的服飾，為商業(yè)美術(shù)月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術(shù)基礎(chǔ)。
英國(guó)統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質(zhì)。到19世紀(jì) 60年代香港取代廣州成為南中國(guó)最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場(chǎng)生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會(huì)較為安定、經(jīng)濟(jì)較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉(zhuǎn)而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫和廣告畫，設(shè)計(jì)商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關(guān)蕙農(nóng)成為20世紀(jì)初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績(jī)卓越的月份牌畫家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，一些廣州、香港、澳門的畫家來(lái)到上海，將具有西方繪畫作風(fēng)和外銷畫作風(fēng)的月份牌畫風(fēng)帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處于長(zhǎng)江三角洲門戶，地理位置優(yōu)越，明清時(shí)代隨著長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢(shì)力的關(guān)注。中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對(duì)外商業(yè)貿(mào)易口岸，形成對(duì)外開放的新格局。1843年上海辟為商埠，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得上?？焖侔l(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國(guó)商品和外資紛紛進(jìn)入，對(duì)外貿(mào)易迅速增長(zhǎng)，各類產(chǎn)業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國(guó)的發(fā)展，上海的商業(yè)貿(mào)易更為繁盛，20世紀(jì)30年代上海成為遠(yuǎn)東著名的金融中心、國(guó)際化程度很高的大都會(huì)。
十里洋場(chǎng)的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)、以城市大眾為對(duì)象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流。上海開埠后外國(guó)商行紛紛設(shè)立，極大地推動(dòng)了上海的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。開埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國(guó)國(guó)土的租借地，可以說(shuō)是廣州十三行外國(guó)商館的延伸與擴(kuò)大。隨著時(shí)間的推移，租界逐漸演變成“國(guó)中之國(guó)”，海外資本主義勢(shì)力在租界自行其是，租界成為西方列強(qiáng)的殖民地，也成為西方為中國(guó)演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國(guó)內(nèi)地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國(guó)資本主義勢(shì)力在中國(guó)的試驗(yàn)場(chǎng)，相對(duì)穩(wěn)定和較為先進(jìn)的資本主義城市管理方式使處于動(dòng)蕩社會(huì)環(huán)境中的中國(guó)民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進(jìn)程，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國(guó)。19世紀(jì)50年代太平軍進(jìn)入江南地區(qū)，清軍與太平軍進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設(shè)立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時(shí)間內(nèi)上海人口猛增。1900年八國(guó)聯(lián)軍攻占北京，中國(guó)北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰(zhàn)爭(zhēng)的損害，這一年上海城市人口突破百萬(wàn)，成為中國(guó)人口規(guī)模最大的城市。20世紀(jì)初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國(guó)資本紛紛轉(zhuǎn)移到上海。忙于爭(zhēng)斗的西方各國(guó)暫時(shí)放松對(duì)于中國(guó)的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國(guó)民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國(guó)際大都市。
上海作為“五方聚居”、“ 華洋雜處”的國(guó)際性都市充滿了活力，大批移民帶來(lái)了豐厚的勞動(dòng)力、豐厚的資財(cái)和技術(shù)，帶來(lái)了駁雜的文化和藝術(shù)。來(lái)自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)使得上海的現(xiàn)代化進(jìn)程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國(guó)社會(huì)的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來(lái)了新的生活方式，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報(bào)、電車、電影、影劇院、舞場(chǎng)、西餐廳、書局、百貨公司等種種來(lái)自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會(huì)主體，并且影響了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展。
上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關(guān)系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調(diào)集了全中國(guó)、主要是中國(guó)江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場(chǎng)乃至人文資源）的結(jié)果。這些資源在以往社會(huì)環(huán)境中構(gòu)筑出了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)文明，開埠以后則通過(guò)資本主義的商業(yè)貿(mào)易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會(huì)的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿(mào)易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對(duì)外商業(yè)貿(mào)易打破了過(guò)去在廣東只有十三行行商才能從事對(duì)外貿(mào)易的壟斷，外國(guó)商人可以自行前往浙江、安徽等地采購(gòu)絲、茶等貨品直接進(jìn)行出口貿(mào)易。江南出產(chǎn)的絲茶改變了過(guò)去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設(shè)關(guān)設(shè)卡稅收等做法，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易更為通暢。中國(guó)重要的絲茶產(chǎn)地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運(yùn)到上海銷往海外。
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，廣州的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易曾一度低落，徽商經(jīng)營(yíng)外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿(mào)易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當(dāng)時(shí)中國(guó)茶葉貿(mào)易的最重要通商口岸。不少徽商審時(shí)度勢(shì)將資金人員轉(zhuǎn)移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上海”，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移。徽州茶商擴(kuò)大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒?shí)力的最強(qiáng)者。一系列的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開。揚(yáng)州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來(lái)自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進(jìn)一步影響了揚(yáng)州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風(fēng)氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化進(jìn)程及市民社會(huì)和商業(yè)社會(huì)的形成。上海開埠初期，精通對(duì)外貿(mào)易業(yè)務(wù)又熟悉英語(yǔ)、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過(guò)家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進(jìn)入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來(lái)到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會(huì)現(xiàn)象。眾多廣東畫師、畫工來(lái)到上海，將新的視覺經(jīng)驗(yàn)帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長(zhǎng)六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳。”[2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設(shè)畫店的同時(shí)，以開設(shè)照相館和影樓。
信息傳播和消費(fèi)方式的變化極大地推動(dòng)了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費(fèi)方式。明清時(shí)中國(guó)南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)印刷出版活動(dòng)的高潮。到19世紀(jì)西方的印刷出版技術(shù)傳入中國(guó)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)的信息傳播和消費(fèi)方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫的需求極大增長(zhǎng)。西方印刷技術(shù)傳入中國(guó)，一些外銷畫家開始繪制商業(yè)廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術(shù)，大量復(fù)制月份牌畫和其他商業(yè)繪畫。先進(jìn)的印刷技術(shù)從歐洲傳入中國(guó)。隨著中國(guó)社會(huì)政治、文化的變動(dòng)和新式教育體制的建立，社會(huì)的文化環(huán)境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來(lái)越趨向多元化。報(bào)紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤(rùn)豐富的商業(yè)行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來(lái)到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動(dòng)了新式印刷出版事業(yè)。在外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，本土資本紛紛開設(shè)書局和印刷公司，出現(xiàn)了商務(wù)印書館和中華書局等大型出版機(jī)構(gòu)，上海成為中國(guó)印刷出版的中心。照相術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合起來(lái)，使得印刷技術(shù)發(fā)生了根本性的變化。印刷技術(shù)的進(jìn)步極大地推動(dòng)了報(bào)紙刊物畫報(bào)的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報(bào)，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國(guó)的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術(shù)使美術(shù)品的復(fù)制脫離了中國(guó)傳統(tǒng)木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費(fèi)需求與商人的商業(yè)利益結(jié)合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報(bào)、廣告、包裝等大眾美術(shù)創(chuàng)作日趨繁盛。
隨著國(guó)外商品的輸入，一些畫有外國(guó)美女、騎士戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術(shù)品也在上海這樣一些得風(fēng)氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國(guó)民眾感到新奇，卻往往與他們?cè)械囊曈X經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突而難以流行。一些外國(guó)廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫的題材和形式印制商業(yè)廣告，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時(shí)贈(zèng)送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀(jì)30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風(fēng)靡中國(guó)、甚至遠(yuǎn)至海外，成為20世紀(jì)前期具有代表意義的商業(yè)美術(shù)品。

月份牌畫是新穎動(dòng)人、影響廣大的城市大眾美術(shù)品。以往認(rèn)為月份牌畫最早在上海出現(xiàn)，認(rèn)為早期月份牌畫為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見遭受質(zhì)疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來(lái)呂宋彩票行隨售賣彩票贈(zèng)送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的月份牌畫實(shí)物。其實(shí)為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報(bào)館印送、中西日歷對(duì)照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對(duì)外商業(yè)貿(mào)易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫可能更早出現(xiàn)。19世紀(jì) 40年代香港開埠初年便有一些外國(guó)商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當(dāng)時(shí)報(bào)紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對(duì)照，字畫兼?zhèn)?，其面貌或與一般認(rèn)為早期月份牌畫來(lái)自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國(guó)家的廣告畫形式移來(lái)。
西方傳入的新式印刷技術(shù)取代了中國(guó)傳統(tǒng)木版印刷技術(shù)，傳統(tǒng)民間年畫作風(fēng)的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們?cè)瓉?lái)活動(dòng)的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。到20世紀(jì)初年，受到照相技術(shù)影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤(rùn)色的畫法和城市時(shí)裝美術(shù)的題材形成了新穎的月份牌作風(fēng)。通過(guò)鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學(xué)生杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認(rèn)為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)。徽州地區(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫傳統(tǒng)對(duì)于鄭曼陀產(chǎn)生了影響。他原在杭州育英書院習(xí)英文，曾從師王姓民間畫師學(xué)畫人像，后到杭州設(shè)有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來(lái)到上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來(lái)自廣東的畫家高劍父在上海開設(shè)的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統(tǒng)仕女畫向受到照相技術(shù)和新式印刷技術(shù)影響的時(shí)裝美女畫變化，受到社會(huì)廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風(fēng)格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，將具有廣東外銷畫作風(fēng)的月份牌畫風(fēng)帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動(dòng)，為珠江三角洲地區(qū)的畫家?guī)?lái)進(jìn)一步的刺激和競(jìng)爭(zhēng)。徐詠青是較早來(lái)到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時(shí)已為粵港商號(hào)繪制月份牌畫。20世紀(jì)30年代初他來(lái)到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來(lái)到香港從事繪畫活動(dòng)。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務(wù)印書館圖畫部第一批練習(xí)生之一，學(xué)畫刻苦用功，中國(guó)畫和西洋畫均能，又擅長(zhǎng)工商美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務(wù)圖畫部后，該部門實(shí)際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風(fēng)細(xì)膩，人物造型生動(dòng)，色調(diào)清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請(qǐng)專繪月份牌畫，藝術(shù)地位與當(dāng)時(shí)香港譽(yù)為“月份牌王”的畫家關(guān)蕙農(nóng)旗鼓相當(dāng)。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)。
月份牌畫作為商品，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當(dāng)時(shí)中國(guó)的商業(yè)美術(shù)獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿(mào)易傳統(tǒng)使得廣東畫家對(duì)于大眾商業(yè)美術(shù)的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實(shí)踐繪畫與商業(yè)結(jié)合的理念。對(duì)于廣東美術(shù)發(fā)展有著重要影響的潘達(dá)微于1913年進(jìn)入南洋兄弟煙草公司，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達(dá)微與上海的商業(yè)美術(shù)家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來(lái)密切，彼此友善。潘達(dá)微在香港經(jīng)營(yíng)的寶光照相館于1924年曾邀請(qǐng)鄭曼陀為他們繪月份牌畫，后來(lái)編印《微笑》畫報(bào)刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達(dá)微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請(qǐng)了一批廣東國(guó)畫研究會(huì)的傳統(tǒng)畫家，以傳統(tǒng)中國(guó)畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時(shí)裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術(shù)與通俗美術(shù)的互動(dòng)，與以往藝術(shù)史研究將藝術(shù)品創(chuàng)作與傳播想象成具有個(gè)體特征的學(xué)院美術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的視覺表現(xiàn)和社會(huì)精英們享受的文化消費(fèi)全然不同。那些以往被認(rèn)為是庸俗、低級(jí)的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產(chǎn)的、為大眾接受的美術(shù)品，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，受到社會(huì)一般民眾廣泛喜愛的美術(shù)品，并非被精英美術(shù)家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間存在的是一條流動(dòng)的疆界。
精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)
在中國(guó)社會(huì)總體結(jié)構(gòu)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術(shù)，包括精英文化與大眾文化、精英美術(shù)與大眾美術(shù)，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業(yè)美術(shù)品的密切互動(dòng)，鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。
19 世紀(jì)晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來(lái)到滬上，其中不乏卓有成就的美術(shù)家，他們將珠江三角洲的美術(shù)風(fēng)氣帶到了上海。嶺南畫派領(lǐng)袖人物高劍父從日本回國(guó)后積極從事新美術(shù)活動(dòng)。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫報(bào)》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經(jīng)售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關(guān)蕙農(nóng)一起向居廉學(xué)畫，亦參加過(guò)月份牌畫創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩(shī)：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩(shī)寄遼海，只應(yīng)流水到君邊。”高奇峰原來(lái)在廣州亦曾與潘達(dá)微的《時(shí)事畫報(bào)》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術(shù)傳入中國(guó)，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當(dāng)?shù)仡H有聲譽(yù)的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學(xué)畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來(lái)到上海，結(jié)識(shí)高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風(fēng)格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風(fēng)的美人畫明信片。
城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動(dòng)打破了精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中，西方寫實(shí)畫風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫風(fēng)與中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風(fēng)逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來(lái)越受到市場(chǎng)的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會(huì)流行的美人畫、女人體繪畫為美術(shù)學(xué)校人體模特兒寫生教學(xué)的出現(xiàn)營(yíng)造出氛圍，提供了環(huán)境。
19世紀(jì)珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風(fēng)物的畫作的影響，浮世的風(fēng)情越來(lái)越多地出現(xiàn)在外銷畫當(dāng)中。現(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術(shù)充滿了對(duì)于金錢和情色的描繪。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)風(fēng)氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個(gè)人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來(lái)。性的渴望和性的解放推動(dòng)性的商業(yè)化，廣州、澳門、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，娼妓業(yè)越來(lái)越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來(lái)自廣東的“粵妓”，還有不少來(lái)自國(guó)外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來(lái)影響擴(kuò)大的“洋”、商業(yè)勢(shì)力增強(qiáng)的 “商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會(huì)公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構(gòu)成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴(yán)重地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化秩序。
城市文化與大眾美術(shù)充滿了對(duì)于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過(guò)廣告，美女、洋貨與商品結(jié)合成為城市“現(xiàn)代性的消費(fèi)”。情愛、言情與性成為城市大眾美術(shù)的重要主題。中國(guó)古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災(zāi)”的巫術(shù)作用。在接受西方寫實(shí)繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現(xiàn)與外銷畫相似的面貌。攝影術(shù)傳入中國(guó)后，照相館為招徠顧客，競(jìng)相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來(lái)迎合市場(chǎng)需要。妓女?dāng)z影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報(bào)刊刊載各種照片。1904年由商務(wù)印書館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術(shù)印刷發(fā)行。隨著畫報(bào)的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報(bào)上刊載，成為萬(wàn)人追慕的“大眾情人”。
晚清中國(guó)由于社會(huì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂之風(fēng)彌漫，大眾美術(shù)品中的“淫畫”和全能主義國(guó)家權(quán)力的“禁淫畫”嚴(yán)重對(duì)抗。更具有真實(shí)性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內(nèi)藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會(huì)輿論和國(guó)家權(quán)力指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”，要求禁止。一些外國(guó)商人將中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫運(yùn)入中國(guó)銷售牟利。20世紀(jì)初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風(fēng)熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標(biāo)以“泰西風(fēng)情”、“醫(yī)療圖畫”，精印成冊(cè)大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內(nèi)收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會(huì)變動(dòng)更加劇烈，社會(huì)觀念發(fā)生改變，社會(huì)輿論對(duì)于“淫畫”的攻擊和國(guó)家權(quán)力對(duì)于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫報(bào)亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術(shù)表現(xiàn)。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動(dòng)，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊(cè)，畫衣飾時(shí)尚、玉姿靈動(dòng)的城市美人暴露的胴體。這種時(shí)裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統(tǒng)，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術(shù)學(xué)校模特兒教學(xué)的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動(dòng)、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場(chǎng)景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女 ”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學(xué)日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設(shè)的振余物產(chǎn)廠從日本運(yùn)來(lái)一大批包括浮世繪的年畫。振余物產(chǎn)廠將所售貨品印成目錄，贈(zèng)送各地推銷，其中便有年畫一項(xiàng)。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機(jī)器印刷的日本圖片輸入中國(guó)。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對(duì)象的美人畫和月份牌畫無(wú)疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫。月份牌畫構(gòu)建出大眾的夢(mèng)想伊甸園，用圖像來(lái)滿足大眾的欲望，占據(jù)畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營(yíng)造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢(mèng)幻世界。這種以美女、時(shí)裝和城市生活環(huán)境為主題的畫面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實(shí)人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時(shí)髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫的內(nèi)容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過(guò)不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。 1917年上海國(guó)華書局新年贈(zèng)畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報(bào)紙刊登廣告，銷售時(shí)裝美人畫。商業(yè)利益促使月份牌畫家紛紛繪制時(shí)裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。
從城市商業(yè)流行的“淫畫”、“人體畫”到美術(shù)學(xué)校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術(shù)與精英美術(shù)互動(dòng)的路徑。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志是現(xiàn)代城市興起的美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校構(gòu)建出新的社會(huì)公共空間和視覺表現(xiàn)空間。美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學(xué)。1908年《時(shí)事畫報(bào)》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會(huì)展品中便有番禺馮潤(rùn)芝用中國(guó)紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術(shù)教育體制的確立與城市對(duì)于大眾美術(shù)的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫家周湘便在上海開辦“布景畫傳習(xí)所”，“以專授法國(guó)新式劇場(chǎng)背景畫法及活動(dòng)布景構(gòu)造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”，“專授最新西法繪像術(shù)，其教學(xué)法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學(xué)是西方美術(shù)學(xué)院的精英美術(shù)教育不可或缺的重要內(nèi)容，到20世紀(jì)20年代，較為正規(guī)的西方繪畫寫生教學(xué)方式逐漸取代傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的臨摹學(xué)習(xí)方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學(xué)成為社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題。正如論者所述：“在20世紀(jì)初，西畫是一個(gè)新事物，從商業(yè)美術(shù)開始，很快地達(dá)到一個(gè)廣度擴(kuò)散，在20年代前夕西畫到達(dá)一個(gè)學(xué)習(xí)瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，這個(gè)無(wú)法撇下人體寫生手段的教學(xué)體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術(shù)與色情邊界的舞臺(tái)—公共論域——也是相對(duì)新的。”[4]20世紀(jì)前期新式美術(shù)學(xué)校人體寫生教學(xué)之所以能夠首先在上海確立，無(wú)疑如論者所述：“在缺乏國(guó)家政策導(dǎo)引的情況下，個(gè)人利益的誘因促使租界中的中國(guó)人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像。”[5]“上海租界或許是當(dāng)時(shí)中國(guó)受到最少國(guó)家政治力干預(yù)、個(gè)人主義最旺盛的地區(qū)。西畫既然是在個(gè)人利益凌駕國(guó)家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過(guò)程便具有相當(dāng)?shù)闹笜?biāo)作用。”“世紀(jì)初上海發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過(guò)程中的主要舞臺(tái)便毫不足奇了。”[4]經(jīng)歷了與守舊勢(shì)力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀(jì)20年代新式美術(shù)學(xué)校普遍采用人體寫生教學(xué)，國(guó)家教育部門將女人體寫生規(guī)定為美術(shù)教育之必須，社會(huì)輿論也對(duì)此逐漸認(rèn)可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術(shù)在新式美術(shù)教學(xué)走出“學(xué)習(xí)瓶頸”的過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用，從這一意義上考察，應(yīng)將美術(shù)學(xué)校模特兒寫生教學(xué)視為大眾美術(shù)美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究往往關(guān)注“五四”、“美術(shù)革命”的經(jīng)驗(yàn)，忽視對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的早期階段即19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究仍然流行將學(xué)院精英美術(shù)如油畫、中國(guó)畫，將具有個(gè)體特征的美術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術(shù)、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產(chǎn)的商業(yè)美術(shù)品視為低劣和粗俗，視為視覺表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實(shí)際生活中，“ 五四”“美術(shù)革命”對(duì)于一般民眾的直接影響如何實(shí)在值得懷疑。對(duì)于無(wú)法享受精英美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)品的普通民眾來(lái)說(shuō)，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復(fù)制品往往才是平易近人的美術(shù)品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國(guó)的民眾獲得全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了全新的大眾美術(shù)的視覺表現(xiàn)。歷史事實(shí)表明，并非是那些表現(xiàn)美術(shù)家個(gè)人才華或作品的獨(dú)創(chuàng)性、又為社會(huì)精英們享用的高雅藝術(shù)，恰恰是那些大眾化的視覺表現(xiàn)，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，并且受到社會(huì)大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中起到了以往未曾認(rèn)識(shí)到的重要作用。從某種意義上可以說(shuō)，正是這種中國(guó)社會(huì)早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術(shù)的視覺表現(xiàn)，構(gòu)建出了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在社會(huì)下層、尤其是城市商業(yè)社會(huì)的下層得以啟動(dòng)。通過(guò)精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)，精英美術(shù)與大眾美術(shù)邊界的跨越和大眾美術(shù)品格的提升而得到了真切的實(shí)現(xiàn)。