美術(shù)鑒賞論文花鳥畫

　　花鳥畫隨處可見,盡管如此,大多數(shù)人對著藝術(shù)家的作品往往是只能意會不可言傳。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于美術(shù)鑒賞論文花鳥畫的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　美術(shù)鑒賞論文花鳥畫篇1

　　芻議民間美術(shù)與中國花鳥畫

　　摘 要：美玉出自丑璞，中國花鳥畫來自民間美術(shù)。中國花鳥畫是東方繪畫系統(tǒng)中特有成就的一個畫種，它是我們祖先勤勞智慧的創(chuàng)造，是民間藝人和民間美術(shù)家長期逐漸積累的結(jié)晶，它起源于民間，發(fā)展在民間，由民間美術(shù)哺育成長、壯大。在世界繪畫史上稱得上一門畫科，這門繪畫必然經(jīng)歷相當(dāng)長的歷史階段，有一個發(fā)展的過程。

　　關(guān)鍵詞：花鳥畫 民間美術(shù) 意境 形式

　　中國花鳥畫始于何時?因遠(yuǎn)古時候缺乏文獻(xiàn)記載尚無法考證，但從五千年前新石器時代彩的陶花紋上面，發(fā)現(xiàn)畫有多種植物葉、花及動物的斑紋，考古學(xué)家在“殷墟”發(fā)現(xiàn)公元前1388年刻有鳥首形的骨釵，表明了在彩陶、灰陶品上和其他民間工藝品上已有鳥、花、魚、葉樣式的圖案紋樣，這些僅僅是最原始的花畫鳥，是花鳥畫的胚胎，屬于萌芽狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國時期畫花畫鳥的應(yīng)用較為廣泛，當(dāng)時有以“熊虎為旗，鳥隼為 ，龜蛇為 ，全羽為┸，析羽為旌”之說，它使原始的畫花畫鳥得到了鞏固發(fā)展，同時文學(xué)作品中也出現(xiàn)了對花鳥的描繪。

　　秦漢時期花鳥圖案則應(yīng)用于建筑壁畫，漢磚，瓦檔，在內(nèi)蒙古和林格爾的漢墓中發(fā)現(xiàn)了壁畫鳳凰，河北望都漢墓中發(fā)現(xiàn)了壁畫羊群，長沙馬王堆出土的帛畫中有魚、龍、鶴、神馬、扶桑等等。到了魏晉南北朝，將花鳥畫作為山水、人物畫的配景，在寺廟、石窟和墓葬中較多見，除歷代文字記載中提到的寺觀壁上的石竹、松雞、鷹、鴨、犬、獸、水雁、昂鳥等外，現(xiàn)存的新疆庫車的森木塞姆千佛洞，拜城的唐代花和鳥，在人們?nèi)粘Ｉ钪校呀?jīng)占有一定的地位。民間逐漸出現(xiàn)了專門的藝人，薜稷畫鶴、肖悅畫竹、姜皎畫鷹、衛(wèi)憲畫蜂蝶、邊鸞畫孔雀的故事，迄今傳為佳話。并涌現(xiàn)了許多詩人畫家，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記道。唐時畫分六科，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥，這在我國繪畫史上第一次提到了花鳥畫。唐代的花鳥畫可以說是花鳥畫歷史上的昌盛時期。

　　五代十國的南唐及前后蜀軍事較少，社會安寧，因而民間畫家群集，成為五代藝術(shù)的中心，他們在繼承唐代寫生傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展。由于君主崇尚花鳥畫，禮遇畫士而建立畫院，壯大隊伍，人才輩出，極盛一時，影響深遠(yuǎn)，尤其黃荃、徐熙兩大畫派，二者畫春蘭秋菊，下筆成珍，為后世樹立了典范，開拓了道路，確定了花鳥畫的藝壇地位，與山水、人物鼎足而立。宋代花鳥畫更是風(fēng)格多樣，工寫精華，題材廣泛，繁榮昌盛，成為我國花鳥畫的黃金時代，當(dāng)時的封建統(tǒng)治者宋徽宗趙佶本身就是花鳥畫家，他設(shè)立了官方畫院，優(yōu)撫畫家，開科取士，征集能工巧匠，注重寫生，新興勾勒填彩，半工半寫，水墨揮灑，追求筆墨情趣、文人畫風(fēng)，成為后世花鳥畫創(chuàng)作現(xiàn)實主義道路的楷模。

　　唐宋花鳥畫一直沿著“外師造化，中得心源”的寫生傳統(tǒng)健康發(fā)展。他們強調(diào)生活體驗，發(fā)揮想象，要求作品氣韻生動，形神兼?zhèn)?，妙法自然，風(fēng)格多樣，因此藝術(shù)成就輝煌。到了元代畫壇傾于復(fù)古，畫家強調(diào)師承，墨守成規(guī)，不務(wù)寫生，專事臨摹，故而畫風(fēng)日下，畫家寥寥無幾。至明代師古臨摹仍盛，雖官方設(shè)有畫院，但封建符制甚嚴(yán)，畫家創(chuàng)作思想不能自由發(fā)揮。

　　作畫遵古炮制，甚少創(chuàng)新，畫風(fēng)多古意，筆墨簡約，蕭疏淡遠(yuǎn)。文人畫更為盛行，但畫家周之冕卻能突破“泥古”之風(fēng)，對自然觀察寫生、感受，觸會勾勒、沒骨之長創(chuàng)造了勾花點葉法，迄今沿用不衰。清初，明宗室遺民如石濤、八大等抱著亡國之痛，遁跡山林發(fā)而為畫，筆恣墨縱，不泥成法，不媚流俗，卓然自立，獨具風(fēng)采。另有王武、惲壽平他們用筆俊逸，賦色明麗;華 筆墨清書淡雅，以少勝多，機(jī)趣天然;趙之謙筆調(diào)圓渾厚重、色彩鮮明;吳昌碩以書篆入畫，縱橫跌宕，蒼老拙厚，氣勢雄渾;清末“三任”勾勒見稱，氣勢霸悍，行筆如風(fēng)，神全氣足。民間藝人，文人畫家，各有所長，佳作甚多。

　　綜上所述，中國花鳥畫的形成由古代簡單的畫花、畫鳥，民間工藝品的廣泛應(yīng)用，到宮廷花鳥畫、文人花鳥畫的誕生，鞏固、發(fā)展、繁榮、鼎盛，經(jīng)歷了由胚胎到雛形，由初級到高級長期孕育的過程。中國花鳥畫一經(jīng)出現(xiàn)就顯示了它與廣闊無垠的中原大地上產(chǎn)生的民族文化緊緊相連的生命力，受著民間傳統(tǒng)文化的制約，而又不斷地從一個方面豐富發(fā)展民間文化傳統(tǒng)。于是，生長發(fā)展，變遷繁衍。中國花鳥畫在它植根的土地上逐漸形成了自己繁雜的藝術(shù)系統(tǒng)，并在“與古為新”的旗幟下不斷提高，從歷代的花鳥畫家及其作品中可以看出它大量地吸取了民間藝術(shù)精華。

　　民間美術(shù)題材多種多樣，造型大膽夸張，動態(tài)刻意傳神，構(gòu)圖飽滿完整，構(gòu)思巧妙，形態(tài)生動，主題鮮明，寓意明朗，色彩鮮艷，熱烈健康，風(fēng)格樸實，花紋洗練，線條流暢，挺拔簡練，粗壯豐滿，裝飾性強。民間美術(shù)的題材偏于松、竹、梅、蘭、菊、荷等富有象征性的花木。運用比興手法，借以表達(dá)自我。猶如牡丹象征富貴，菊花寓意傲霜，松鶴比喻益壽，鴿子象征和平，石榴代表多子，桃子表示延年，游魚代表繁殖富余，老虎表示避邪，紅色代表驅(qū)邪，綠色代表長青等等。

　　老虎在群眾心目中占據(jù)有相當(dāng)?shù)匚唬⒆觽兇├匣⒁?，戴老虎帽，著老虎鞋，掛老虎香囊，勞動人民希望我們的國家、人民子孫要有老虎的威武精神和無窮的力量，成為建設(shè)祖國的力量。孩子們要像老虎那樣活潑、可愛，健康成長。對老虎的藝術(shù)處理手法也多種多樣。無論工藝品和花鳥畫作品中都給予了合理的夸張變形。色彩上大膽使用大紅、大綠、大黃、大蘭、大黑等強烈的顏色，艷而不俗，似拙若巧，優(yōu)美動人。歷代的花鳥畫家們也多以水墨、大紅寫畫老虎，充分洋溢著勞動人民熱烈、豪放、樂觀健康的感情。

　　民間美術(shù)具有強烈的生命力、無限的活力和蓬勃的朝氣，它植根于勞動人民樂觀、智慧和自信的精神品質(zhì)。勞動人民出身的藝術(shù)家齊白石，幼時牧?？巢?，十一歲作木工，二十幾歲成為雕花能手。由于他出身農(nóng)家，因此，他多畫農(nóng)村所見所聞：魚、蟲、蝦、蟹，農(nóng)作物甚至農(nóng)具等等。看了他的作品，給人以生氣勃勃、健康向上、清新明快之感，和文人畫大有不同，他畫過一幅白菜圖，題道：“不獨老萍知此味，先人三代咬其根”;畫棉花題曰：“花開天下暖，花落天下寒”;

　　畫南瓜寫道：“此南瓜稱之曰南瓜，其味甘芳，豐年可作菜食，饑年可作米糧，春來勿忘下種慎之”，流露著勞動人民多么淳樸的感情。齊白石的畫也流露著健康淳樸的特色，他常以此歌頌祖國，歌頌和平幸福，他的巨幅制作《百花與和平鴿》畫面繁榮飽滿，色彩燦爛明快，他用浪漫主義手法，把不同季節(jié)的梅花、牡丹、玉蘭、藤蘿集中于一個畫面，幾只和平鴿在花下走動，喜鵲在枝頭報喜，造成一種富麗堂皇、充滿喜悅的情調(diào)。他痛恨舊社會，在一幅黑螃蟹的畫上題道：“看汝橫行到幾時”，在一幅“不倒翁”上題道：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團(tuán)，忽然將汝來打破，通身何處有心肝。”

　　民間美術(shù)形式天真直率，自然不做作，無雕琢痕跡，使作品的整體涵義具有高度的可讀性、普及性、開放性和持久性，在形式上以拙取巧，以樸取華，以簡取繁。作品毫不矯飾，表露出畫家情感的真摯，但并不囿于客觀對象自然特征的機(jī)械模擬，而以豐富的想象和大膽的聯(lián)想創(chuàng)造著藝術(shù)。近乎兒童般的天真和質(zhì)樸以及幻想的色彩，常給人以絕妙驚人的感覺。并有一種把人引向幻想世界的魅力。

　　近代花鳥畫家追求原始的魅力，力圖追求這種天真之拙、樸、生，文人畫家有時稱之為“古意”，即今天所謂之雅。許多畫家習(xí)慣從平凡的自然界景物中發(fā)現(xiàn)與眾不同的美，凝練筆墨形成活躍著生命的藝術(shù)，把自己對生活、對故土、對自然的摯愛融于畫筆之中，化為作品的靈魂。作品中所表現(xiàn)的一些動物、植物，全是來自于心底的激情。作品沒有修飾，沒有造作，沒有虛無，沒有陳套;樸美真誠來源于大自然之心，通于人民之心。畫家陳大羽以“既雕既琢，復(fù)發(fā)于樸”(莊子)，“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白)的要求，使他畫中的紅梅、松菊、蘭竹、公雞、蠟嘴、翠鳥等花鳥魚蟲，筆筆既是畫，筆筆又是自然，給人一種信手拈來無不是的自然美的感覺，在內(nèi)容上也直抒胸臆，毫不掩飾，這種不事雕飾、天真自然的花鳥畫，正是民間美術(shù)的再現(xiàn)。

　　民間美術(shù)的裝飾性極強，這是民間美術(shù)形式的普遍品格，它以浪漫主義手法和靈活多樣的表現(xiàn)形式，對景物經(jīng)過簡化、夸張、傳神、寫意的處理，舍棄繁復(fù)的明暗，眾多的層次，光影效果乃至細(xì)節(jié)繁瑣的描寫，借助于對花鳥自然的選擇、升華、抽象的處理，揭示人們的生活理想、審美理想、感情道德品格和情操，它構(gòu)圖豐滿熱鬧、天真可愛，耐人尋味，為廣大群眾喜聞樂見，具有較高的審美價值。

　　文人畫的抽象往往與民間藝術(shù)的抽象不相同。潘天壽的畫和齊白石的畫都具抽象性，都具裝飾味，但他們的味道又不一致。潘天壽是文人情味，齊白石是民間情味。文人畫家與民間畫家分道揚鑣從以神取形到以意取形的轉(zhuǎn)折演變，大體上以臻北宋劃出界限，這個界限并不能截然分割，不可否認(rèn)它們之間的相互聯(lián)系和相互影響。中國花鳥畫的傳統(tǒng)，是從民間到宮廷再延至文人畫的。

　　唐以前，民間藝術(shù)是主流，宋代以后，文人精神為主流，但是宮廷和文人士大夫的作品都來源于民間藝人的創(chuàng)造，文人畫發(fā)展到最后一個流派是金石派，以趙之謙、吳昌碩等為代表的融金石、書法于寫意畫之中，作品追求凝重洗練、樸實無華、雅拙天成的形式趣味。先秦的金文、石鼓文乃至漢魏碑刻，都是出自于的民間藝術(shù)家之手，來源于早期的民間美術(shù)，近代畫家重新利用了它的美，由它獲得了創(chuàng)作靈感，吸取了民間藝術(shù)精華而加以創(chuàng)作，促成了現(xiàn)代中國花鳥畫對古代民間藝術(shù)和原始藝術(shù)形式的重新發(fā)現(xiàn)。

　　國畫大師崔子范就是以畫面的拙樸厚重取悅于觀眾，他筆下的金魚、青蛙、八哥、喜鵲、牡丹、荷花、雞冠花等，都表現(xiàn)出一種特有的“雅拙感”。他通過夸張、凝重、古拙的筆墨，描繪出一個頗有點愣頭愣腦的憨厚的小生命，表現(xiàn)了他們可愛的“雅氣”。崔子范先生的“拙”，正是對民間藝術(shù)和文人藝術(shù)中“拙”味的繼承和發(fā)展。

　　民間美術(shù)具有整體感，總是憑直覺、印象來描繪對象，表現(xiàn)主觀的自我，用一種單純性的造型結(jié)構(gòu)或強烈對比的色彩去表現(xiàn)。傳統(tǒng)的寫意花鳥畫，也是以單純見長，凡有成就的畫家筆下，都有自己特有的氣息：徐謂直率，金農(nóng)樸拙，李方膺俊爽，華�清秀野逸，虛谷冷雋沉著，吳昌碩蒼厚沉雄，齊白石樸實勁鍵……元朝王冕和清朝汪士慎都畫梅花，他們特別表現(xiàn)梅花清白之情，把梅花畫得素雅纖弱;齊白石畫梅花，卻以豪放的筆墨突出表現(xiàn)梅花屈伸磐礪、渾雄壯麗、健勁有力的一面。陳子莊先生畫梅曾曰：“寫梅，有寒氣從胸中出。”這寒氣便是梅花的清、香、冷、潔所凝結(jié)成的精神，縱然畫出紅梅，仍然透露著清冷香潔的寒。

　　民間美術(shù)家由心物交感到遷想妙得，到進(jìn)一步“緣物寄情”“天人合一”化為具體作品。把一草一木、一鳥一獸、風(fēng)花雪月都人格化、個性化。繪畫在于表現(xiàn)生命深層的律動，音樂的旋律，舞蹈的節(jié)奏，書法與繪畫中筆墨的韻味都是生命律動的象征，“花為我之花，為我之鳥”。隨著時代的變遷，描繪依舊的物象表現(xiàn)出新的意境，融畫家的追求、情趣于筆墨，寓意自己的胸懷、意志于物象。以畫竹而論，有的作品表現(xiàn)它搖曳生動的姿態(tài)，有的表現(xiàn)它孤芳自賞的情趣，有的則表現(xiàn)它瀟灑俊逸的特性。文同畫竹主張“竹如我，我如竹”，題畫贊道“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木”，“竹得民遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不綺獨立不懼”，借竹以喻己為人之修養(yǎng)。鄭板橋說：“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”，胸中別有意境，手中講究筆墨，乃是關(guān)鍵所在。板橋筆下的竹堪稱神品，其立意之新有詩為證：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒”，“衙齋臥聽蕭蕭雨，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州官吏，一枝一葉總關(guān)情。”方增先取徐悲鴻先生之筆法，作《毛竹豐收圖》。一派生機(jī)勃發(fā)，表現(xiàn)了祖國欣欣向榮的景象，又賦竹以新的立意。林風(fēng)眠先生的花鳥畫，不講究線條與墨色的獨立性的意義，著意于意境和氣勢，在構(gòu)思構(gòu)圖和風(fēng)格意趣上深得民間美術(shù)的“三昧”。外形式上吸取了馬蒂斯、莫底格里阿尼以及20世紀(jì)初巴黎新藝術(shù)的營養(yǎng)，大力借鑒了漢唐藝術(shù)及各種民間藝術(shù)的精華，他的線條亦脫胎于民間繪畫，為花鳥畫開辟了新的道路。

　　總之，民間美術(shù)把中國花鳥畫的意境和形式美推向了一個藝術(shù)的巔峰，使畫家們望而生嘆，同時，這也正是當(dāng)今花鳥畫家所追求的目的。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　美術(shù)鑒賞論文花鳥畫篇2

　　宋徽宗趙佶畫《芙蓉錦雞圖軸》賞析

　　【摘要】《芙蓉錦雞圖》是中國歷代經(jīng)典名畫中的精品，風(fēng)格殊異、妙筆紛呈?！盾饺劐\雞圖》作者以其獨特的藝術(shù)天賦和精湛的繪畫技巧，使用筆和設(shè)色這兩大中國傳統(tǒng)繪畫技法的元素達(dá)到完美的統(tǒng)一，且以特有的筆調(diào)活靈活現(xiàn)地傳達(dá)出所描繪對象的精神特質(zhì)，達(dá)到了高度成熟的藝術(shù)化境，使其作品栩栩如生、流傳千古。從多種角度來賞析這幅名作，不僅有助于我們獲得審美享受和藝術(shù)知識，而且還能夠提高我們的審美能力，陶冶我們的情操。在這個過程中，賞畫者與畫作本身，兩者相互作用而產(chǎn)生的一種心物感應(yīng)，物我交融的復(fù)雜的心理體驗過程。

　　【關(guān)鍵詞】宋徽宗 芙蓉錦雞圖 中國花鳥畫 賞析

　　花鳥畫包括花卉、瓜果等植物和昆蟲、鳥類、魚類、走獸等動物題材。西洋畫中畫花卉、鳥雀的繪畫稱之為靜物畫，畫家以寫實的方法對著景物寫生，甚至畫僵死的獵物。與此相對應(yīng)的中國繪畫中的花鳥畫，完全是憑借記憶默畫花卉和動物，也稱之為寫生。與西方繪畫的寫生概念不同的是，中國繪畫的寫生是表現(xiàn)自然物象的生命活力。此外，中國花鳥畫家借畫花鳥表達(dá)了許多寓意，如畫家往往以動植物的自然屬性比喻人的社會屬性。高大的松樹不畏風(fēng)寒，畫家將它喻為英雄，而矮小的荊棘多刺，畫家將之喻為小人，竹子、梅花、菊花都較耐寒，故將它們比作君子。有的花鳥畫表達(dá)了追求幸福生活的愿望，也有的花鳥畫是表達(dá)作者對人生、世事的感懷。

　　中國古代皇帝大都比較喜歡畫花鳥畫。宋徽宗趙佶所畫的《芙蓉錦雞圖軸》更是帝王花鳥畫作品中的代表之作，更是中國歷代經(jīng)典花鳥畫作品中為數(shù)不多的精品。

　　一、畫作簡介

　　《芙蓉錦雞圖》，絹本設(shè)色，縱81.5厘米，橫53.6厘米?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。此圖是描繪金秋景色的花鳥畫作，全圖設(shè)色艷麗，繪芙蓉及菊花，芙蓉枝頭微微下垂，枝上立一五彩錦雞，扭首顧望花叢上的雙蝶，比較生動地描寫了錦雞的動態(tài)。在這幅畫右上邊空白處題有趙佶的瘦金書詩一首，并且其下方落有款：“宣和殿御制并書”，草押書“天下一人”。

　　二、工筆特點

　　此畫作的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在宋代花鳥畫中很是流行。五彩錦雞、芙蓉、蝴蝶雖然均為華麗的題材，但如此構(gòu)圖便不同于一般裝飾，而充滿了活趣。加以雙勾筆力挺拔，色調(diào)秀雅，線條工細(xì)沉著;渲染填色薄艷嬌嫩，細(xì)致入微。錦雞、花鳥、飛蝶，皆精工而不板滯，實達(dá)到了工筆畫中難以企及的形神兼?zhèn)洹⒏挥幸蓓嵉木辰?。而且，這幅畫的寫實技巧相當(dāng)高超，錦雞華麗的毛羽和尾翎上的細(xì)致斑紋與光澤，都被描繪得富有真實感，可以說是一幅形神兼?zhèn)涞募炎鳌?/p>

　　三、畫面布局及蘊意

　　宋徽宗是北宋的“畫王”，其美學(xué)思想極為豐富而深刻，他的畫尤其注重氣韻和意境，其空間美和時間性，氣局的充實與流走融和統(tǒng)一，成了美妙的抒情。《芙蓉錦雞圖》其尺幅就很美，絹本(81.5×53.6厘米)，恰好符合“黃金律”，當(dāng)然那時并無“黃金分割”的概念，而完全體現(xiàn)為畫家本人一種對美的感覺。

　　這幅畫的氣韻與構(gòu)局，因為有畫有詩，還有題款鈐印，因此空間處理大非易事。徽宗卻舉重若輕，在左邊居中處出枝，寫芙蓉花，一枝向上斜出，一枝向右橫曳，而一只五色錦雞正好停于側(cè)目而視枝上，更壓彎了枝梢，何其自然，何其輕盈優(yōu)美。錦雞飛臨，背側(cè)的姿態(tài)，頭轉(zhuǎn)向右上方，而尾羽斜貫，氣接右下方，正好鎮(zhèn)住兩個大角，而與芙蓉花枝氣運相和。右上兩只戲蝶，上下流連，正好是錦雞注目之方位。卻又從左下角斜出白菊，兩枝花頭一斜一平，正好與芙蓉花枝的姿勢相重(如詩律中的押韻)!

　　畫面布局好了，氣勢已貫注于上下，接于三個大角。難的是還要題詩，題款。在畫中題詩，乃徽宗開了風(fēng)氣之先。這幅畫題五言絕句一首，五言四行，正好題在右上部，在飛蝶和芙蓉花葉之間，這個題詩的位置，妙在封住了右側(cè)之上，不讓氣逸，又高于錦雞的頭部，更引領(lǐng)錦雞關(guān)注的目光向右上角透發(fā)。落款與題詩分開，題款一行在右下部邊上，“宣和殿御制并書”，再加押收，這個款識又略高于左邊枝頭的菊花，如果相平，成了“平頭”，對氣的流走就有沖匯，現(xiàn)在略高，又在右下一行，其勢也是引領(lǐng)氣之直上。押書“天下一人”，末筆的開腳較分開，是微宗在大觀年間較早的簽押。又向著右下角，也配合了氣局的開張。

　　再綜觀全幅，可見其構(gòu)局之美、之嚴(yán)謹(jǐn)。任何一部分甚至一枝一葉，一筆都不順移易，稍微動一下，就會破壞全局的美，打破了平衡。全幅的氣局成了有機(jī)的統(tǒng)一，有封有逸，有總的流勢，向上向右上角引領(lǐng)生發(fā)。如上面的飛蝶高于左邊最高的花頭，則氣就會壓抑，現(xiàn)在相反，是芙蓉花頭高過飛蝶，因此氣勢更斜貫帶入右上角。其精微博大處如此。同樣鈐印“御書”朱文方印，是在“宣和殿”三字之上，這種徽宗畫的體式，也一點不占畫面，不減損那種恒美，相反卻為之生色。如此來看，徽宗畫的藝術(shù)風(fēng)水也可領(lǐng)略品味了。至于借物喻意，抒寫情懷，芙蓉秋菊的傲霜，錦雞的“全五德”，又在畫中畫外尋了，這也由此體現(xiàn)了中國花鳥畫的人文寓意。

　　四、畫面賞析

　　木芙蓉和菊花都是秋天不怕霜凍的花卉，一只美麗的錦雞落在芙蓉花的枝上，壓得芙蓉花不停地?fù)u曳動蕩。錦雞凝神注目的神態(tài)，芙蓉花嬌弱嫵媚的姿容，被描繪得十分生動感人。

　　整幅畫設(shè)色濃麗，暈染細(xì)膩，傳達(dá)出皇家的雍容富貴氣派。一個由靜到動的瞬間，造型生動，令人叫絕：畫面上只有芙蓉花的一角，疏疏的兩枝嫻靜地半開著。一只錦雞驀然飛臨芙蓉枝頭，壓彎了枝頭，打破了寧靜。枝葉還在顫動，而美麗的錦雞渾然不顧，已回首翹望右上角那對翩翩的彩蝶，躍躍欲試。詩意畫旨，盡在其中。這本是芙蓉、錦雞、蝴蝶之間的故事，作者卻似不經(jīng)意地從左下角斜出幾枝菊花，妙趣橫生，既破了左下角空白，又渲染出金秋的氣氛，還可作為芙蓉花的參照，點出其高下位置，使它的出現(xiàn)不致顯得突兀。

　　畫面抓住錦雞飛臨的瞬間，力量動感都凝固在其中。鳥兒欲飛，先向下蹲，然后用力蹬出，芙蓉花一枝也被帶得傾斜，彎曲中見挺拔，挺拔中見婀娜。寬大的葉片也隨之翻仰旋轉(zhuǎn)，向背反側(cè)，各盡姿態(tài)。在葉片的翻轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)出空間感、立體感，可見作者觀察細(xì)致入微。芙蓉整體設(shè)色淡雅，以烘托羽毛鮮艷的錦雞，而枝頭綻開的芙蓉花用明亮的白色，鮮活而亮麗。

　　錦雞羽毛斑斕華貴，造型推敲有度，用筆考究，充分體現(xiàn)出它珍禽的特點。它的雙爪緊抓芙蓉枝，這是全圖力的體現(xiàn)點，作者用筆果敢、有力。錦雞渾身的羽毛則用細(xì)碎的筆調(diào)勾出其質(zhì)感和生長方向。頭部黃色羽毛用細(xì)筆拉出絲絲毛茸茸的感覺;翅膀羽毛用墨筆暈染出濃淡層次;尾部羽毛長而硬，密而不亂。用色上更為豐富，在雞的面部和頸后羽毛上鋪厚薄不同的白色，有提醒畫面的作用。頸部的黑色條紋明亮，腹部朱砂亮麗燦爛。一雙瞪得溜圓的眼睛凝視著蝴蝶，神情專注。兩只翻飛的蝴蝶是全圖動的部分，輕盈靈巧。左下的菊花修長而富有彈性，花與葉都玲瓏又精致，與寬大舒展的芙蓉葉形成對比，既豐富了全圖的線條，又與整幅畫的藝術(shù)風(fēng)格十分和諧。

　　畫如其人，整幅圖纖巧富麗，技巧雖高，構(gòu)思雖巧，卻缺少大丈夫氣。趙佶在圖的右上角題了一首詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞;已知全五德，安逸勝鳧鹥。”錦雞就是雉，按儒家“瑞應(yīng)”說，它的出現(xiàn)是“圣王”出世的象征。于是這幅花鳥畫就有了政治意義。古人稱雞有“五德”：“頭上有冠是文，腳下雄健是武;臨敵敢斗是勇;見食呼友是仁;按時報曉是信。”趙佶將自己比作“五德”俱全的錦雞，想要安逸太平，卻怎知會有“靖康之難”!

　　觀畫中趙佶的自題詩的最后兩句：“已知全五德，安逸勝鳧鷺”，可發(fā)現(xiàn)趙佶是為了借以盛贊畫中的這只具有儒家五種倫理品德的五彩斑斕的大錦雞來頌揚儒家文、武、勇、仁、信這五種倫理品德，但其更深層次的旨意是說這只錦雞的“安逸”生活勝過周朝的成、康盛世，安居在涇水中的“鳧鷺”。(鳧指水鴨;鷺指水鷗。)很顯然，趙佶是想借此幅作品，為自己的統(tǒng)治進(jìn)行美化粉飾，但這并無損于這幅作品的藝術(shù)價值。