構(gòu)成中國現(xiàn)代水墨繪畫藝術(shù)形態(tài)的基本因素是藝術(shù)語言——畫面中的筆墨技法、符號和圖式，而中國畫的筆墨一直以來是現(xiàn)代中國水墨畫家關(guān)注的重點。隨著中國改革開放的深入發(fā)展，現(xiàn)代水墨畫在技法語言上已經(jīng)有了多方面的突破。各種技法在具體運用中出現(xiàn)了種種趨向不同的語言規(guī)則與效果。于是現(xiàn)代中國水墨畫藝術(shù)家在對西方現(xiàn)代藝術(shù)進行更深層次的研究之后，開始對中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的表現(xiàn)手法進行反思與回歸。他們反思新時代在給人們帶來新的文化、新的時尚及物質(zhì)財富的同時又造成了人們在精神上的日趨貧乏，和現(xiàn)實生活中的種種無奈。他們用水墨藝術(shù)的形式表現(xiàn)出現(xiàn)代人們所形成的這種矛盾，并在水墨表現(xiàn)手法上進行發(fā)展和突破。因此，就出現(xiàn)了一批在藝術(shù)表現(xiàn)上有著獨特風格的水墨畫家。如林風眠的仿西洋畫法，劉國松的拓印法、噴涂法，周韶華的拷貝紙收縮法等等都揭示出現(xiàn)代水墨畫的多樣性。他們在他們的作品中體現(xiàn)出了當代文化的主題性和對現(xiàn)實生活的關(guān)愛。這些水墨畫家們在水墨畫的變革中體現(xiàn)出了作為文化的水墨狀態(tài)。 　　中國水墨畫的基本形式是筆墨結(jié)構(gòu)組合而成的。長久以來，水墨畫的形態(tài)、構(gòu)成依賴于筆墨，我們在審視一些繪畫作品時常會發(fā)現(xiàn)一些有著豐富的詩性和優(yōu)雅性的筆墨語言。然而水墨繪畫語言向其自身所固有的規(guī)律和秩序回歸，是當今繪畫發(fā)展的重要現(xiàn)象，現(xiàn)時代中國水墨繪畫中的筆墨韻味正在背離原來的形態(tài)，從精神層面上作出現(xiàn)代的演繹，這是現(xiàn)代水墨繪畫的重要藝術(shù)特征。 　　畫家賦予水墨以自身的感悟，追求水墨對“境”的追求與把握。但現(xiàn)今有一部分水墨畫家的水墨感受力正在急劇退化，他們不再面對自然去尋求主觀和客觀的融匯，去磨礪自己的藝術(shù)感覺，去探求“真正屬于自己”的藝術(shù)語言。而是急于求成。功利目的使他們心態(tài)浮躁。他們不是靜下心來潛心研究水墨與自身內(nèi)心的感受與感悟聯(lián)系，而是翻書、看畫冊，在藝術(shù)創(chuàng)作中熱衷于從前人、今人的藝術(shù)模式中套用一種或多種模式，來建構(gòu)自己所謂的“個人風格”。恨不得以最短的時間和最快捷的方式來達到自己的藝術(shù)創(chuàng)作目的，從而忽略了藝術(shù)的積累和藝術(shù)直覺的感悟與錘煉，其作品亦缺乏水墨繪畫中應(yīng)有的對于“意境”的追求，缺少了個性化的語言形式。 　　“境”，是中國水墨畫創(chuàng)作的永恒主題，隨著社會階段的不同，“境”的內(nèi)蘊與層次也時時發(fā)生著變化，但無論是物境、語境、還是情境、意境，皆不可盲目隨從。唐代張彥遠有“墨分五色”之說，在水墨繪畫中，水墨中的筆墨是中國水墨繪畫最基本的語言形式。處在當代人文語境中的中國水墨繪畫，無論哪一種形式都離不開筆墨的傳達與創(chuàng)造，筆墨的成熟從造型手段上升到精神領(lǐng)域是每一個繪畫者自身體驗的過程和結(jié)果，而對相對獨立的筆墨審美價值的認識，主要得力于繪畫者自身的體驗和研究。“技進乎道”體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫藝道合一的美學觀念，水墨繪畫中的筆墨折射出了畫家的審美心理和人格追求，即強調(diào)個人直接經(jīng)驗的感悟作用，反對筆墨法則至高無上的摹古之風。推崇人對水墨的自由發(fā)揮，強調(diào)水墨的鮮活體現(xiàn)。 　　現(xiàn)代藝術(shù)活動倡導個性、自由、創(chuàng)新，其中就包含了對個人直接經(jīng)驗的感悟和體驗的重視，從認識上推動了水墨繪畫的革新過程。觀念的轉(zhuǎn)變，意識的超越，使得人們的思維、思想得到極大的解放。人們在解脫傳統(tǒng)的枷鎖禁錮的同時進行了一系列水墨繪畫試驗，出現(xiàn)了大批的試驗水墨畫家和試驗水墨作品，其中不乏優(yōu)秀的試驗性水墨畫家和水墨繪畫作品。但也有一些畫者在藝術(shù)創(chuàng)作時急于先找形式，先找被人承認的模式，然后去仿效或直接套用在自己的創(chuàng)作中。他們?nèi)徊活欉@些樣式是否能體現(xiàn)出自己對外部世界的感知，是否是自身內(nèi)心深處最真切體驗的結(jié)果。由此而出現(xiàn)了許多有意思又發(fā)人深省的一幕：你畫戲畫、我畫臉譜,你畫艷俗、我畫俗艷。誰一出名，誰的作品就立刻兒孫成群，誰創(chuàng)新出一種新的水墨形式，誰的形式就立刻被克隆、復制。甚至出現(xiàn)了在一個時期或一個地區(qū)呈現(xiàn)出眾人一面的繪畫圖式。人們樂于從別人、從畫冊中尋找“靈感”，克隆流行的時髦圖式。而一些有成就的畫家在創(chuàng)立了一種水墨形式后也在不斷地重復自己被“承認”、被叫好的東西，于是就出現(xiàn)了畫界中的矯飾化、模式化缺乏自身個人體驗的水墨繪畫現(xiàn)象。 　　西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)從印象派到抽象主義，繪畫媒材并無大的改變，但在視覺語言和媒材運用上進行了全面深入的探索和研究、拓展，可以說是極盡其變化手段。從其作品來看，主要歸功于畫家傾其智慧運用個人獨特的視覺經(jīng)驗和媒材創(chuàng)造性的發(fā)揮。從莫奈的風景到塞尚的靜物，從康定斯基的熱抽象到蒙德里安具有建筑感的冷抽象作品，從杜尚的驚世駭俗到達利的神秘荒誕，都是基于內(nèi)在的需求和個性體驗。由視覺到情感，由物質(zhì)到精神，其繪畫語言的趣味和精神與中國水墨畫的筆情墨趣有著異曲同工之妙。在表達自由精神的同時，不斷攝取客觀世界普遍的生命現(xiàn)象與本質(zhì)去變化造型語言，這與中國水墨繪畫的水墨研究也是一致的。 　　水墨是中國水墨繪畫的語言，其本身的價值是毋庸置疑的。用水墨這種表現(xiàn)力極強的語言，去創(chuàng)造出新的完美的境界，則要看每一個畫家自身的體驗過程和結(jié)果。若沉緬于“別人的形式符碼”而未能賦形式以新意，則是作為創(chuàng)作主體的個人的自身問題，與水墨無關(guān)。不能有新意，不是作為語言的水墨的錯誤。由此可見人們對于水墨的體驗在藝術(shù)創(chuàng)作活動中的重要性，也只有藝術(shù)家本人的水墨體驗才能創(chuàng)造出優(yōu)秀藝術(shù)家個人的好藝術(shù)作品。 　　當代中國水墨繪畫的發(fā)展是整個社會文化發(fā)展的組成部分，水墨亦不能置身其外，多元文化并非是各行其事，而是相互促進。筆墨語言的革新不能只局限于繼承傳統(tǒng)筆墨、名人筆墨來求發(fā)展的單一的思維模式。而是要繼承水墨的精神，追求的是個體情感表達的自由，自身體驗的過程和結(jié)果我們的藝術(shù)創(chuàng)造不能遠離自然、遠離真正的自我。古人云：“外師造化，中得心源”，我想這個“造化”應(yīng)該指的是自然萬物，是我們生存的客觀世界。“心源”則是我們對于客觀世界的個體感受和感悟。對于畫者來說，應(yīng)尊重自己的視覺感受。通過用心體驗和大量試驗，從中尋找出獨特的具有個人風格的視覺價值和精神價值的部分來建構(gòu)自己的畫面體系塞尚之所以了不起是因為他一生崇尚自然，感悟自然，表現(xiàn)自然，體驗自我，并努力尋找和表現(xiàn)自然中蘊藏的種種永恒結(jié)構(gòu)，使繪畫藝術(shù)開啟了新的可能性。 　　阿恩海姆曾經(jīng)說道：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是融入了自身體驗的對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象”。這句話揭示了水墨繪畫作為一門視覺藝術(shù)的基本特質(zhì)。中國水墨繪畫發(fā)展到今天，其外延早已突破水墨本身的界限。在水墨的體驗中，要把附加在水墨上的種種枷鎖解除，還水墨以自由身。在當代的文化背景中重新展開人與水墨的對話，依據(jù)水墨的特性去選擇、借鑒。而個人滲透著水墨精神的直接體驗是與水墨對話產(chǎn)生結(jié)果的最重要因素，盡量擴展水墨的外延，在人與物的交流中捕捉那令人振奮的瞬間，將各種畫體之間的融合和不斷的水墨體驗，結(jié)合到個人的審美感受中，將會出現(xiàn)嶄新的體驗的水墨繪畫作品的氣息和景象。