摘要：對人性的關(guān)注是藝術(shù)的內(nèi)在要求和永恒課題，本文分析了中國油畫藝術(shù)的不同發(fā)展時期在人性關(guān)注上的不同表現(xiàn)，認為油畫藝術(shù)除了能夠提供視覺愉悅以外還應能夠激發(fā)人們對現(xiàn)實的思考。
　　關(guān)鍵詞：中國油畫 人性 時期
　　 人的一切活動都應當以人為本，合乎人性的本質(zhì)所需。就藝術(shù)來說，對人性的關(guān)注是其內(nèi)在要求和永恒的課題。朱光潛認為，“古希臘有一句流行的文藝信條，說‘藝術(shù)模仿自然，’這個‘自然’主要就是指人性。”[1] 受時代的局限，朱光潛在這里主要是從自然性的角度強調(diào)了人性，但肯定了人性對于藝術(shù)的極其重要的地位，認為人性乃藝術(shù)之根本。
　　 在對人性的關(guān)注上，不同時期的中國油畫藝術(shù)有其不同的表現(xiàn)。早在明朝萬歷年間，油畫藝術(shù)便被西方傳教士有意無意的傳入中國，但長期以來，作為異族文化的油畫只被當著宮廷玩物，困于高墻之內(nèi)，并未得到太大發(fā)展。這種局面一直持續(xù)到清末民國初期。這期間一大批愛國青年在新文化的熏陶下，渴望擺脫傳統(tǒng)的壓抑和束縛，希望尋找到一條拯救民族繪畫日趨危亡的新途徑，他們遠赴歐美、日本學習，向國內(nèi)引進油畫藝術(shù)，介紹油畫名家以及他們的理論，這才大大促進和擴大了油畫在中國的傳播和影響。這段時期，一批中國油畫家繪制了不少展露個性，富有生氣的優(yōu)秀作品。 但從總體上說，當時中國油畫的技術(shù)水平尚待完善，這就在無形中限制了藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實的能力，因而也難以在畫布上自由的解讀人性。多數(shù)畫家把更多的心思放在風格、技法的探索上。
　　 在此之后，中國油畫經(jīng)歷了較長時間的以集體話語為主流的時期。進入了三十年代，內(nèi)戰(zhàn)，抗戰(zhàn)接連而至，中國進入了內(nèi)交外困的戰(zhàn)爭年代。這種時代必然要求為藝術(shù)為國家、為民族服務。許多畫家紛紛走出畫室，用畫筆作為武器，投入到報效祖國，拯救民族危亡的行列中去，作畫的目的是為了激揚愛國精神。如王悅之所繪《棄民圖》以東北難民老乞丐為對象，描繪1931年“九一八事變”燃起的戰(zhàn)火下的百姓樣貌，反映歷史現(xiàn)實，傳達抗日思想。而該時期解放區(qū)油畫的這種傾向更為明顯。特殊年代要求作品使用的是戰(zhàn)爭時期所需的集體話語，以為全中國人民的解放提供思想及情感上的動力，這在客觀上壓縮了藝術(shù)家展現(xiàn)個性的空間。新中國成立以后，百廢待興，包括繪畫在內(nèi)的一切精神文化都要服從政治上的需要，強調(diào)文藝為“工、農(nóng)、兵”服務，畫家是不可能依自己的喜好而呆在畫室里搞創(chuàng)作的。在這種時代背景下，人性這一概念被簡單的等同為階級性，非白即黑，畫家沒有在畫面上表達對人性之看法的自由。到了“”時期，這種現(xiàn)象發(fā)展到了極端，繪畫幾乎徹底地淪為了階級斗爭的工具。這一時期的油畫作品仿佛是依照某一模式批量生產(chǎn)的，在畫面上，紅、光、亮，高、大、全的時代偶像比比皆是，嚴重脫離了現(xiàn)實，這實際上是虛偽的集體性政治話語在畫布上的反映。
　　 經(jīng)歷了“”以后，在美術(shù)界出現(xiàn)了被稱作傷痕美術(shù)的繪畫作品。當人們從“”劫難和欺蒙中漸次舒醒時，一種巨大的傷痛呼喚出同樣受難的藝術(shù)家的良知，這一時期的許多油畫作品（如程叢林的《1968年X月X日 雪》）將“”期間的某些司空見慣的事件作悲劇性的再現(xiàn)，對“”時人性扭曲的一面進行了拷問，努力刻畫生活和歷史的真實狀態(tài)，這一特點與“”美術(shù)的虛偽與矯飾形成了鮮明的對照。但這時期的作品大都還停留在意圖對“”進行拔亂、反正的層面，從某種意義上說，“傷痕美術(shù)”依然追隨著政治的風向標，尚未開始關(guān)注到現(xiàn)實中人性的真實狀態(tài)。
　　 稍后，中國油畫開始進入鄉(xiāng)土題材時代。藝術(shù)家在這個時代逐漸喚醒真實的自我，開始了對真實人性的追問，這類題材的繪畫作品正是依靠對現(xiàn)實人性的真實描繪而引起觀眾的共鳴。陳丹青在這一時期的作品《西藏組畫》一經(jīng)展出便引起了巨大的反響，組畫以一種質(zhì)樸的情感和手法顯示了一種人性之美，藝術(shù)家在對自然的呼喚和人性的發(fā)現(xiàn)上傾注了才思，人們從組畫中，感受到了一種前所未有的真實感。陳丹青在評論自己的這組作品時說“如果觀眾能夠不期而然地被作品的真實描寫和人道感情所打動，感到‘這就是生活，就是人’，那就是我的最大愿望了。”[2] 鄉(xiāng)土題材繪畫體現(xiàn)了人性的復歸，對中國人民的生存環(huán)境的人文思考。然而，這類題材的繪畫依然帶著一定程度的“批判“””的目的，在人性的切入大多局限于自然性這一角度，意圖在于對抗“”及之前夸大的人的階級性，因而對人性的刻畫上顯得較為簡單，不夠飽滿。在選材和手法上，該時期的油畫作品仍難脫離集體話語的痕跡。
　 步入九十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，市場經(jīng)濟的高速發(fā)展，都市日益取代鄉(xiāng)村而成為中國社會生活的中心，都市題材也取代了鄉(xiāng)土題材而成為中國當代油畫藝術(shù)的主流。
　　 都市化進程日益推進的同時，意味著工業(yè)文明正在逐步完成對在中國延續(xù)數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明的替代。工業(yè)文明是以技術(shù)理性和人本主義為支撐的文明形態(tài)。人本主義肯定人性尊嚴，強調(diào)個體的存在價值，于是，“人性”這一曾經(jīng)令廣大學者諱莫如深的課題終于得以被重視，并受到廣泛的討論和關(guān)注。“以人為本”的口號已被廣大中國人所熟悉，“人權(quán)”一詞于兩千零四年被正式寫進憲法。在繪畫上，當代中國更為寬松的政治環(huán)境對藝術(shù)家的個性展示給予了更多的寬容，對個性價值的追尋已促成了長期以來統(tǒng)治中國油畫藝術(shù)的集體話語的解體，個人性話語開始占據(jù)主導地位，中國當代油畫藝術(shù)可以更為自由地表達對人性的看法。另外，比起鄉(xiāng)村來，都市人群呈現(xiàn)出更為復雜的生存狀態(tài)，藝術(shù)家在對都市人群的心理與精神的狀寫中，體現(xiàn)著人性之豐富內(nèi)容的形式語言和精神指向獲得了更充分的素材。因而對人性的關(guān)注在都市題材油畫中得到了較大的發(fā)展，如劉小東、忻東旺等畫家的作品向觀眾呈現(xiàn)了生活在都市中的各種階層的普通大眾的形象，從不同視角揭示了人性在現(xiàn)實社會中的多種表現(xiàn)，畫面上的人性顯得更為真實、飽滿，有些有肉，生動地展示了當今時代都市人的精神肖像。
　　 任何事物都具有兩面性。當今都市社會是高度商業(yè)化的社會形態(tài)，身在其中的當代油畫藝術(shù)不能不受影響。部分藝術(shù)家出于功利的目的，在藝術(shù)創(chuàng)作上主動的迎合西方，把經(jīng)過有意識變異的中國文化符號推向國際市場，以背叛中國文化，背叛中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實的方式來博取仍沉浸在冷戰(zhàn)思維中的西方人士的青睞。以求其作品得以在某個國際大展上露臉，進而能夠藉此得到巨額美元的經(jīng)濟利益。在這類心態(tài)下所創(chuàng)造的作品完全脫離了中國人的生存經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗，背叛、歪曲了現(xiàn)實中國社會的真實人性。
　　 總的說來，對人性的關(guān)注是包括油畫藝術(shù)在內(nèi)的一切藝術(shù)形式都不可回避的。“藝術(shù)永遠應該是人性的，屬于人的藝術(shù)，以人為主角的藝術(shù)。致力于當下所有反人性的東西，致力于當下至今尚未獲得的最大人性的事物發(fā)光。”[3]我們確應站在人文主義的立場看待藝術(shù)，并認識到人性在藝術(shù)中所傳達的人文精神中的核心地位。作為油畫藝術(shù)來說，在為觀眾提供了視覺愉悅的同時還應當激發(fā)他們對現(xiàn)實的思考，以為社會的發(fā)展、進步，為中國人的人性全面發(fā)展、解放提供更多的思想上的動力。
　　
　　參考文獻：
　　[1]朱光潛．沖破文藝創(chuàng)作和美學中的一些禁區(qū)[A]．見: 朱光潛．談美書簡[M ] ．江蘇：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F, 2007. p44
　　[2]陳丹青．我的七張畫[J]．美術(shù)研究, 1981, 1. p51
　　[3]丁方．對中國油畫的價值重審[J]．文藝研究, 2005, 1. p130.