論文摘要：中國畫的現(xiàn)代進程在很大意義上是學(xué)習(xí)西方繪畫的一個過程。現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖將西方繪畫中常見的滿構(gòu)圖、方構(gòu)圖及平面構(gòu)成的要素吸收到其中，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國畫的面貌。而當(dāng)我們以構(gòu)成—圖式的思路反觀傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖時，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)在這些方面的運用并不差。在當(dāng)下這個提倡回歸傳統(tǒng)的年代里，以西方科學(xué)的研究方法——圖式論來觀照中國文化藝術(shù)式思維引導(dǎo)下的傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖，對中國畫的創(chuàng)作實踐應(yīng)該具有推動作用。文章從形式入手，對傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)進行分析，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的現(xiàn)代性。
　　論文關(guān)鍵詞：中國畫構(gòu)圖 圖式 構(gòu)成 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性
　　
　　一、關(guān)于圖式
　　貢布里希在他的《藝術(shù)與錯覺》一書中指出：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”如是說，源于畫家在記錄一個形象時并不是從他的視覺形象入手，而是從他的觀念或概念入手，他會選擇一個初始圖式，并對其加上若干區(qū)別性特征以使其適應(yīng)畫像的要求。關(guān)于這一點，他模仿中世紀(jì)的用語，將管理用的程式匯編里跟藝術(shù)家的定型作比較，使得“圖式”的含義更加明了：那些區(qū)別性特征，仿佛被填入了一個預(yù)先存在的空白表格或程式匯編里。而且跟空白表格中常常出現(xiàn)的情況一樣，如果沒有安排上某些我們認為是基本的信息，那就對信息價值大有損害了。這就是說，畫家的“摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律進行的”。因此，他給圖式這樣的定義：圖式并不是一種“抽象”過程的產(chǎn)物，也不是一種“簡化”；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)該復(fù)現(xiàn)出來的形狀。
　　
　　二、從圖式分析傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的特點
　　中國文化的陰陽辯證觀念使得中國畫家對構(gòu)圖的探究始終是在對立與統(tǒng)一的矛盾中去實現(xiàn)畫面的平衡，在平衡中尋求最具審美的對比關(guān)系。因此，傳統(tǒng)中國畫理論關(guān)于構(gòu)圖的概述經(jīng)常是在諸如天地、取舍、賓主、分疆、開合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虛實、濃淡、黑白、輕重、動靜、穿插、呼應(yīng)等這些對比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影響，中國畫家追求雕琢不露痕跡的含蓄境界，如此便在有意無意之間，將構(gòu)圖所涉及的那些形式要素湮沒在不同的意境里。
　　從形式看傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖，可概括為以下圖式結(jié)構(gòu)：橫線型、豎線型、斜線型、S型、三角型、團塊型、對稱型、平行型、垂直型。
　　橫線給人的直觀感覺是平靜的、恬淡的。傳統(tǒng)花鳥畫作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或兩只鳥，來表達寧靜、祥和。而傳統(tǒng)山水畫的橫線型圖式則更多見于平遠構(gòu)圖法帶來的畫面，以達寧靜而致遠的精神享受。
　　豎線有剛阿、挺拔之感。在傳統(tǒng)的豎線型圖式系統(tǒng)中，文人喜聞樂見的題裁——竹，即是豎線型圖式最為經(jīng)典的體現(xiàn)，一枝、兩枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹葉間，傳達一種高風(fēng)亮節(jié)的品格。
　　斜線有一種不穩(wěn)定的感覺，但畫家在這種不穩(wěn)定之間尋求一種平衡時，其結(jié)果是在一種超穩(wěn)定感之間不乏靈動之意趣。這種圖式結(jié)構(gòu)多見于據(jù)滿一邊角的傳統(tǒng)中國山水畫中，南宋畫史上的“馬一角，夏半邊”當(dāng)屬典型。
　　S型圖式結(jié)構(gòu)可以說因其與生俱來的生動而貫穿于整個中西繪畫。傳統(tǒng)中國人物畫中人物排列的處理，如《虢國夫人游春圖》馬隊的排列；花鳥畫中樹、石、鳥獸的穿插，如黃筌的《三色蓮圖》，荷花與荷葉的穿插均行S線；山水畫中山的布置與云、水或稱為亮光的小空白的處理，無論是畫面的主體結(jié)構(gòu)，還是小著眼點的處理，無不見其對S形的應(yīng)用。
　　三角形是穩(wěn)定的。等邊三角形穩(wěn)定、莊重之余會有呆板之感，相比之下，不等邊三角形則有聚散、對比性強，呆板之意少有。不論等邊三角形還是不等邊三角形，在處理畫面的過程中都能夠因物象本身的生動而使畫面在整體穩(wěn)定的氣氛中有靈動之感。三角型圖式結(jié)構(gòu)常見于傳統(tǒng)繪畫中，如宋畫《竹樹馴雀圖》，3只小鳥所形成的等邊三角形并沒有減弱畫面的生動性，反之，則因穩(wěn)定的三角形得動中求靜之效果。
　　方形和圓形總給人以團塊的感覺，方形踏實穩(wěn)重，圓形生動可愛。方形、圓形因畫面主題表達需要亦大亦小。團塊之大往往形成飽滿的構(gòu)圖，傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)中常見之，如范寬的《溪山行旅圖》，猶如宋人小品中《出水芙蓉》和《花籃圖》兩幅，錢選的《蹴鞠圖》。大團塊在山水畫中形成咄咄逼人的氣勢，在花卉的特寫中表現(xiàn)花之妍潤的質(zhì)感，人物畫中團塊的飽和狀則傳達出融洽祥和的氣氛。團塊之小所具有的意境在傳統(tǒng)的圖式中更多體現(xiàn)在文人畫中，使觀者集中精神于那一小團塊，體味其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鳥和魚常采用如此圖式。
　　對稱狀呈現(xiàn)莊重、和諧、穩(wěn)定，但有呆板之意。嚴(yán)格的對稱圖式在繪畫中少見，多見于宗教壁畫，但宋人鄭思肖的《墨蘭》之對稱則別有一股生辣味。概念意義上的對稱型圖式還是常見的，如任伯年的《雙友圖》、唐代《步輦圖》都是通過對稱圖式來突出主題的。
　　平行狀除了強烈的秩序感外，在橫線平行中更為寧靜平和，在豎線平行中則能強化莊嚴(yán)肅穆的氛圍，在斜線平行中更顯動感。如宋代南方山水畫的構(gòu)圖，多取橫線平行的圖式表現(xiàn)寧靜的畫面，董源的《瀟湘圖》可略見一斑；齊白石的《祖國萬歲》，萬年青與題字、落款一同形成頗具疏密、長短參差的平行豎線，將主題突顯出來；鄭板橋的《蘭草圖》，幾組蘭草的斜線平行生長，使蘭草的品德躍然而出。
　　垂直型圖式較為極端，在這種強烈的對比中把握一種和諧或造險之勢，也是難事。如任伯年《一路榮華》，畫下方橫出的蘆葉和白鷺呈平行結(jié)構(gòu)，蘆葉撇向畫外的堅決的趨勢加強了白鷺的動勢，芙蓉充實了畫的內(nèi)容和厚度，并且參與了直橫構(gòu)成，使得這一畫的下部更為穩(wěn)定堅實。相襯之下，蘆葉和蘆花變得輕盈，于是白鷺的動勢便愈益增強。又如查士標(biāo)的《江天帆影圖》，一橫一直，干凈利落。
　　至此，從形式出發(fā)，在將傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)加以顯現(xiàn)的過程中，更能體會到傳統(tǒng)中國畫家對于“意”的追求。這方面最直白的體現(xiàn)就是中國畫特有的空間處理手段——“留白”，它是傳統(tǒng)中國畫“經(jīng)營位置”中重要的一部分，隱性貫穿于上述各圖式中。也正是在這種對“意”高度追求的掩蓋下，中國畫的構(gòu)圖及其形式要素被處理得更為絕妙，欣賞陳洪綬的《黃流巨津》、黃筌的《寫生珍禽圖》，強烈的形式感全部源于對“意”的追求，而如此之形式感在當(dāng)下看來也是現(xiàn)代意味十足。這種將“意”置于第一的終極追求，使得傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖猶如中國畫及中國畫家一樣——深厚、含蓄而有力。
　　
　　三、現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖的取向與特點
　　現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖將西方繪畫構(gòu)圖中常見的滿構(gòu)圖、方構(gòu)圖及平面構(gòu)成的因素吸收進來，表現(xiàn)生活中瞬時性的場景或物象特寫，構(gòu)圖上直白的表達取代了傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”。
　　中國畫的現(xiàn)代進程同整個中國社會的現(xiàn)代進程大體是相隨的。在我國浩浩蕩蕩奔向市場經(jīng)濟引導(dǎo)下的快節(jié)奏生活的過程中，面對西方涌來的各種繪畫思潮，中國畫經(jīng)歷了從吸收、反省到全盤否定，再到重新認識的艱難行程。在這個過程中，中國畫更多選擇的是對形式的自覺。平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成對中國畫的影響，首先反映在構(gòu)圖上。中國畫家拋卻從章法而來的“起承轉(zhuǎn)合”式的構(gòu)圖法傳統(tǒng)，追求直觀簡潔的表達方式；拋卻文人畫影響下水與墨的黑白世界，嘗試尋求一種由色彩來表情達意的切入點——直接簡練。
　　試觀現(xiàn)當(dāng)代中國畫的面貌，無論人物、花鳥還是山水，體會較多的是一目了然的形式下所蘊含的意味，當(dāng)然也不乏有一些作品對形式美的高度追求。從林風(fēng)眠、吳冠中先生將色彩、平面構(gòu)成同意境糅合，以滿構(gòu)圖的狀態(tài)呈現(xiàn)出來開始，時至今日，在提倡回歸傳統(tǒng)的情形之下，我們認識到：曾經(jīng)對形式的追求在一定程度上削弱了繪畫的深度。因此，關(guān)注繪畫深層意義的同時對形式的自覺，在當(dāng)下中國畫界蔚然成風(fēng)。與此同時，傳統(tǒng)中國畫的“留白”也再次受到關(guān)注。
　　從這一點來斟酌現(xiàn)代中國畫的構(gòu)圖，則依然是從意境出發(fā)。只是多采取瞬時性場景，主動以點線面、黃金分割等構(gòu)成的要素調(diào)整畫面的結(jié)構(gòu)，以此加強意境的顯現(xiàn)，而那些構(gòu)成的要素正在從有意的追求轉(zhuǎn)為一種高度的自覺。這一過程從形式上使現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖的圖式系統(tǒng)得以顯現(xiàn)。
　　
　　結(jié)語
　　綜上分析，運用構(gòu)成—圖式這樣的思路反觀傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖時，很明顯，其結(jié)論與現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖的取向和特點不謀而合。究其原因，在于傳統(tǒng)中國畫家全身心關(guān)注“意”與“境”的顯現(xiàn)，而將構(gòu)圖的形式要素湮沒在對畫面雕琢不露痕跡的追求中。宗白華先生說：“這節(jié)奏、這旋律、這和諧，等等，它們是離不開生命的表現(xiàn)，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有豐富內(nèi)容，有表現(xiàn)、有深刻意義的具體形象。”詩人艾里略也說：“創(chuàng)造一種形式并不是僅僅發(fā)明一種格式、一種韻律或節(jié)奏，而且也是這種韻律或節(jié)奏的整個合式的內(nèi)容的發(fā)覺。”⑦傳統(tǒng)的中國畫家正是以作品欲表現(xiàn)的內(nèi)容為出發(fā)點，去尋求形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。所以，從歷代的中國畫作品里我們能夠看到豐富的構(gòu)圖形式。當(dāng)中國畫傳統(tǒng)在近現(xiàn)代遭遇嬗變后，再回眸，我們能夠客觀地看待中國傳統(tǒng)繪畫時，傳統(tǒng)中那些現(xiàn)代性要素便凸顯出來。在當(dāng)下這個提倡回歸傳統(tǒng)的年代里，以西方科學(xué)的研究方法來探討中國文化藝術(shù)式思維引導(dǎo)下的傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖，對中國畫的創(chuàng)作實踐應(yīng)該具有推動作用。