西方20世紀(jì)10、20年代至50、60年代“新音樂”① 各種作曲新技法迅猛發(fā)展。為了達到“求新求異”的目的，“新音樂”作曲家充滿了難以遏制的激情和沖動，很少考慮已處于過于膨脹狀態(tài)的自我意識，使自己背負(fù)著太多的使命和責(zé)任。不過，“新音樂”作曲家們以寄托自己的理想和追求的音樂活動折射出了西方藝術(shù)思潮、流派發(fā)展的軌跡。其積極方面是使音樂創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的“壁壘”和既定的價值觀念體系；另一方面又由于作曲新技法轉(zhuǎn)換過快已造成某種“合理性”的危機，導(dǎo)致“新音樂”建構(gòu)的嚴(yán)重的歷史斷裂。因此，隨著“新音樂”研究的深入，音樂作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題已經(jīng)日漸顯露出來。當(dāng)然，探討其局限性并不意味著對“新音樂”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚棄。
本文試圖從歷史學(xué)的角度探討20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題。筆者認(rèn)為，“新音樂”作品缺少在同一個時代中共同遵循的終極意義的價值觀念體系，因而使得20世紀(jì)“新音樂”很快發(fā)展為一系列技法各異、又松散無際的現(xiàn)代音樂形態(tài)，從而使“新音樂”面臨一種喪失自身的“危機”，也是造成大部分“新音樂”作品只是“短暫留存”的現(xiàn)象，由此不難看出：即“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家之間的“沖突發(fā)展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂、音色音樂等之間是以一種互相排斥、缺乏兼容的方式發(fā)展)為主導(dǎo)，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進發(fā)展”(主要指音樂技法總體的發(fā)展是相互兼容、循序漸進的，與“沖突發(fā)展”相對立)，違背了人類社會發(fā)展的兩種互補方式的普遍規(guī)律，就會有損于作曲新技法的成熟性。
一
20 世紀(jì)10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無調(diào)性、十二音體系、多調(diào)性、噪音音樂、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂、整體序列音樂技法等，它們的產(chǎn)生和發(fā)展均呈現(xiàn)為彼此間相對獨立的特點。
“無調(diào)性音樂”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊調(diào)性開始，出現(xiàn)了無調(diào)性音樂思維的先兆。但在力求瓦解調(diào)性上最為徹底的是勛伯格，他的獨幕獨唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管弦樂小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂套曲《月迷彼埃羅》(Pierrot lunaire, 1912)等均鮮明體現(xiàn)了拒絕調(diào)性中心的風(fēng)格特點。
繼“無調(diào)性”之后，1923年勛伯格完成了第一部“十二音體系”② 作品《鋼琴組曲》(作品25號)。從此，十二音音樂作為一種作曲理論體系被確立下來，其代表性作品還有：《樂隊變奏曲》(1928)、《小提琴協(xié)奏曲》(1942)、《第四弦樂四重奏》(1936)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(Moses und Aron, 1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂隊《一個華沙幸存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。與之有血脈關(guān)系的是威伯恩，他把勛伯格十二音序列原則應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，其典型例子是《管弦樂變奏曲》(作品30號，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂的出現(xiàn)，似乎成了這個時代“新維也納樂派”群體創(chuàng)作特征的縮影。
與無調(diào)性、十二音體系產(chǎn)生的同時，多調(diào)性音樂、噪音音樂、微分音音樂、音叢、音色旋律等也粉墨登場了。
1908 年，“多調(diào)性音樂”的先驅(qū)巴托克發(fā)表了《十四首小曲》，被史家稱為“近代多調(diào)性手法最早試驗性作品之一”，他的《十四首小曲》上方聲部為E大調(diào)，下方聲部為C弗里幾亞調(diào)式。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(Petrushka, 1911)中的“彼得魯什卡和弦”，把C大調(diào)與升F大調(diào)并置在一起，還有達律斯·米約(Darius Milhaud, 1892—1974)的管弦樂《屋頂上的?！?1929)等已經(jīng)進入傳統(tǒng)變異的另一種形態(tài)——多調(diào)性音樂。
幾乎是同一個時期，“噪音音樂 ”和“音叢”也開始出現(xiàn)。“噪音音樂”的誕生也標(biāo)志著原有的音樂被邊緣化了，音樂學(xué)科的界域被模糊了。而亨利·考威爾(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)于1912年在鋼琴作品中使用了“音叢”，使鋼琴的音響起了顯著的變化，即鋼琴演奏手法包括使用手掌、拳頭或手臂，使用彈、刮、掃、撥等方式在鍵盤上演奏，使鋼琴效果類似打擊樂或豎琴?？纪柕拇硇宰髌肥恰冬斉某毕?The Tides of Manaunaun, 1912)。而新技法“音色旋律”則是以“樂隊的各個聲部以各自短促的線形銜接，構(gòu)成了不同音色層的迅速轉(zhuǎn)換”③ 為特色。其主要代表作品有勛伯格《五首管弦樂》(作品16號第3首)、威伯恩《五首管弦樂曲》(作品10號第1首)等。“音色旋律”的形成，實際上不僅是一種作曲新技法的方式，更是一種音樂價值取向的重新選擇。
20年代，捷克作曲家哈巴(Alois Haba)創(chuàng)造和發(fā)展了1/4—1/12音體系，即微分音。他采用微分音體系創(chuàng)作的作品有：《第三弦樂四重奏》(1922)、《第二弦樂四重奏》(1920)、歌劇《母親》(1931)等。從而改變了原來鋼琴在一個八度內(nèi)含十二個半音的組合關(guān)系。半音體系的規(guī)范性受到了挑戰(zhàn)。
“ 整體序列音樂”(Total Seriaism, 一譯“全面序列音樂”)一般是以梅西安鋼琴作品《時值與力度的模式》(1949)為標(biāo)志的，繼而又有法國作曲家布列茲的序列音樂作品《沒有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家諾諾為獨唱、合唱與樂隊而作的序列音樂《中斷的歌》(Canto Sospeso, 1955)，進一步作體系性的短暫探究。
如果從主要作曲家的創(chuàng)作來看，他們的音樂創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出越來越徹底的自我否定的傾向，如勛伯格從晚期浪漫主義→無調(diào)性→十二音體系→最終回到調(diào)性音樂；斯特拉文斯基從民族主義→新古典主義→十二音體系，就是有力的例證。
二
到了20世紀(jì)50、60年代，作曲新技法更是層出不窮，令人眼花繚亂、目不暇接。有整體序列音樂、偶然音樂、無聲音樂、點描音樂、電子音樂(錄音帶音樂、合成器音樂、計算機音樂)、新音色等等。這一時期的作曲家“到底要追求什么樣的聲音人們并不明確，只知道要避免什么。作曲家們強調(diào)要像在一張白紙上一樣重新開始，音樂語言中所有的音樂成分都要經(jīng)過重新估價和檢驗之后才能成為新音樂藝術(shù)的一部分，因為新音樂的宗旨就在于根除一切傳統(tǒng)音樂的痕跡。”④
“偶然音樂”(Aleatory music)與“無聲音樂”(Sileme piece)二者均以約翰·凱奇為代表，《變化的音樂》(Music of changes, 1951)是約翰·凱奇根據(jù)中國《易經(jīng)》(I ching)“偶然性運算”創(chuàng)作的第一部偶然音樂，它以拋擲硬幣和查八卦來決定各種參數(shù)，以追求達到精神的聚化為目的。最能體現(xiàn)“無聲音樂”特點的作品是約翰·凱奇在1952年創(chuàng)作的《4’33”》，⑤ 如果這一作品給予我們以“視覺享受或聽覺愉悅和感覺崇高”，那么，人們不禁要問：傳統(tǒng)樂音的凝聚力沒有了，但新的音樂又在哪里？
在“點描音樂”⑥ 創(chuàng)作方面，奠定基礎(chǔ)之作是威伯恩的《弦樂三重奏》(作品30號，1927)、《鋼琴變奏曲》(作品27號，1936)、《管弦樂變奏曲》(作品30 號，1940)和《交響曲》(作品21號，1928)。典型范例則是魯伊基·諾諾1951年為室內(nèi)管弦樂隊寫的《復(fù)調(diào)——單旋律——節(jié)奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的開始部分。
與上述作曲新技法形成鮮明對比的是“電子音樂”(electronic music)。“電子音樂”的表現(xiàn)形式，首先是“錄音帶音樂”(1948)、經(jīng)由“合成音樂”(1955)被推至一個高峰，從而確立了“計算機音樂”在這一時期“新音樂”中的重要地位。
“ 音色音樂”則對樂器和人聲音樂、音響進行新的開發(fā)，他們強調(diào)對“新音色”的追求。主要是以波蘭的潘德雷茨基(Krzysztof Penderecki, 1933—)1960年創(chuàng)作的弦樂曲《廣島受難者的哀歌》(Threnody for the Victime of Hiroshima, 為52件樂器而作)為代表。
歷史最終會啟動其糾偏機制，做出補償性的調(diào)整。勛伯格在他晚年的時候就說道：“未來的音樂不一定始終是無調(diào)的、十二音體系的，在個別場合下它會又回到有調(diào)性。”他晚年特別強調(diào)“十二音體系只是擬定幾條基本的規(guī)則，這些規(guī)則需要遵守，但同時需要根據(jù)音樂表現(xiàn)的要求創(chuàng)造性地加以發(fā)展。”⑦
三
通過對20世紀(jì)10、20年代至50、60年代“新音樂”發(fā)展歷程的回顧，我們可以看到，“新音樂”如何在60年左右的歷史文化進程中快速形成了各種作曲新技法。而這種發(fā)展的過程，說明作曲新技法不斷更替不是偶然的，應(yīng)該有它歷史的必然性，因此，我們有必要進一步討論一下“新音樂”作曲新技法不斷更替的成因。
“新音樂”作曲家們的一個突出特點是創(chuàng)新。創(chuàng)新道德必須是藝術(shù)觀念的更新。藝術(shù)觀念是“新音樂”藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的根本所在。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)作品是客觀事物的反映，藝術(shù)家是主體，自然世界是客體，藝術(shù)作品是主體對客體的反映，是客體作用于主體之后的一種折射。而這一時期的藝術(shù)觀的一個重要方面是注重自我表現(xiàn)，畢加索的名言“表現(xiàn)就是一切 ”可視為這一時期藝術(shù)的綱領(lǐng)，而這種表現(xiàn)又是精神的，即不是表現(xiàn)客觀自然，而是表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界、內(nèi)心現(xiàn)實。我即世界，表現(xiàn)自我即表現(xiàn)世界，這個“世界”是精神性而非物質(zhì)性的。“新音樂”藝術(shù)觀不可能獨立于這時期的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀之外。
現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的產(chǎn)生是有其特定的哲學(xué)思想基礎(chǔ)的。主要是19世紀(jì)中葉以來盛行于西方的實證主義、唯意志論、精神分析理論及存在主義哲學(xué)等。
從19世紀(jì)末以來，特別是一戰(zhàn)前后至二戰(zhàn)結(jié)束，西方社會政治和經(jīng)濟急劇動蕩，知識分子中彌漫著一種迷惘、恐懼、失望、悲觀的情緒，陷入精神危機，有人稱之為“西方文化心理的整體危機，是宇宙觀、人生觀的全面危機。”⑧ 隨之是對傳統(tǒng)價值觀念的反叛。這些在上述以非理性、強調(diào)主觀精神、反對傳統(tǒng)的價值觀念和思想方式為特征的哲學(xué)流派中都可以找到理論依據(jù)。特別是尼采的哲學(xué)，對現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的觀念有重要影響。
此外，當(dāng)時的社會審美心理、審美要求的變化，也為“新音樂”創(chuàng)新提供了一定的基礎(chǔ)。審美變化之源之一是在當(dāng)時特定社會政治環(huán)境下，知識分子中普遍存在的一種對現(xiàn)實不滿、悲觀失望的心理，進而“摒棄全部遺產(chǎn)和現(xiàn)存文化”⑨ 否定傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新成為一種社會趨勢，20世紀(jì)10到40年代末的“新音樂”反傳統(tǒng)主要是對當(dāng)時浪漫主義藝術(shù)的濫情、極度夸張等表現(xiàn)手法的反叛，而50、 60年代的反傳統(tǒng)不僅包括19世紀(jì)末以前的傳統(tǒng)，也包括對10—40年代現(xiàn)代主義的反叛。從審美心理來講，任何頻繁的重復(fù)都會導(dǎo)致厭倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音樂”各異特色的作曲技法的接踵出現(xiàn)。再一個是藝術(shù)家個人的原因。有些藝術(shù)家特別敏銳地感受到環(huán)境的壓抑、理想破滅的痛苦，其力圖擺脫舊有一切的愿望特別強烈，特別具有叛逆精神，也因此導(dǎo)致這些藝術(shù)家以標(biāo)新立異為時尚。
二戰(zhàn)后的50、60年代，西方社會進入后工業(yè)時代，社會發(fā)生了一系列的變化，第二次工業(yè)革命的發(fā)生，使得工業(yè)生產(chǎn)能力和規(guī)?？涨皵U大，帶來了物質(zhì)的富裕，這時期科學(xué)技術(shù)和大眾傳媒的發(fā)展，知識或信息的爆炸成為后現(xiàn)代社會的突出特征，快速變更的社會在改變著人們生活方式的同時也改變著人們的思維方式；另一方面各種社會問題、生存環(huán)境的惡化給人們帶來極大的困擾，特別是二戰(zhàn)后期原子彈的爆發(fā)，在當(dāng)時知識分子心靈上產(chǎn)生了同樣強烈的震撼，更加深了對傳統(tǒng)理性、信念形成強烈的沖擊，使得西方在精神文化領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的變化，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。⑩ 后現(xiàn)代主義藝術(shù)“以消解中心性、秩序性、權(quán)威獨尊性為其出發(fā)點”(11)，消弭了生活與藝術(shù)的界限，藝術(shù)由精英藝術(shù)走向大眾藝術(shù)，呈現(xiàn)多元性、不確定性、差異性的特點。

50、60年代的音樂是在現(xiàn)代主義音樂的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展起來的，但其觀念與現(xiàn)代主義藝術(shù)有很大不同。雖然與現(xiàn)代主義音樂一樣，都是反傳統(tǒng)，都求新求異，但現(xiàn)代主義音樂仍有它的有序性、嚴(yán)謹(jǐn)性和理性化，如十二音體系，整體序列音樂等，而后現(xiàn)代音樂則在“非音樂”的路上越走越遠(yuǎn)，消融了生活與藝術(shù)、音響與音樂的界限，甚至融行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)為一體。典型作品如約翰·凱奇的《0'00"》《重合》等。
在對作曲新技法不斷更替的成因進行探討之時，同時需要指出的是，作曲新技法不斷更替本身也存在著嚴(yán)重的不足。如前所述，“新音樂”兩個階段不過60年左右時間，其主要音樂創(chuàng)作游離在各種技法之間，也使得20世紀(jì)“新音樂”雜糅著各式各樣的技法，用一句美學(xué)的詞語，可稱為“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改變的。
當(dāng)然，上述形形色色、五花八門的作曲新技法的產(chǎn)生發(fā)展，也展現(xiàn)了“新音樂”的多面向、多維度，也即人們所認(rèn)同或贊美的20世紀(jì)是一個“多元化”的時代。這里關(guān)鍵在于對“多元化”的理解，筆者認(rèn)為，“多元化”不是“隨心所欲”的代名詞，如果沒有價值取向，作曲家勢必在一個崩離破裂的音樂空間里游離、求索。歷史上，巴洛克音樂也是走多元化道路，在150年時期中各國之間的音樂特色有著顯著的不同，而且常常差異很大，如“維瓦爾第作品的和聲顯然不能與巴赫賦格中的線性和聲相提并論；F·庫泊蘭的一些鍵盤作品已完全具有清楚的節(jié)奏的強弱律動，以及主調(diào)性的織體；此外，由于我們的上述論證大多限于專業(yè)的器樂創(chuàng)作，事實上，在巴洛克時期，更具重要性的歌劇領(lǐng)域其實又完全自有另一番面貌。”(12) 即使是同一個國家、同一個作曲家，甚至同一體裁的歌劇也很難共用一個名詞來概括其音樂風(fēng)格。因此，筆者將之稱為“多元格局下的音樂創(chuàng)作”(13)。但在巴洛克音樂中有一個用以彼此溝通的中介，即必須依附于一定的理論體系——“大小調(diào)體系”。當(dāng)然我們不能要求“新音樂”也應(yīng)與巴洛克音樂一樣。二者之“多元”有明顯的區(qū)別：巴洛克音樂現(xiàn)象雖是多元的，但具有承繼性、延續(xù)性、不斷裂，作為歷史文化觀念，它是受時空限制的；相對來說，20世紀(jì)西方社會歷史現(xiàn)象千變?nèi)f化，而且也不是由自然科學(xué)的因果定律所能掌控的，不論是哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)還是美術(shù)，都對自己學(xué)科意義的認(rèn)識變得越來越模糊，缺乏公認(rèn)的立足點，最終導(dǎo)致其內(nèi)在延續(xù)的斷裂。因此，眾多作曲新技法的并存與技法的不斷更替，也不可避免地存在著“見樹不見林”的缺點，正如文藝?yán)碚摷覍O紹振先生所言：“任何一個流派都是一種審美經(jīng)驗的定向積累，每一個流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任務(wù)，主要看他的審美經(jīng)驗積累是否達到某種飽和度。這種飽和度分為兩個方面：一個是繼承的飽和度，一個是發(fā)展的飽和度?；ハ喾磳Φ牧髋傻慕】蛋l(fā)展是以互相滲透為前提的，兩個方面缺一不可。任何一方面的發(fā)育不良，都有礙于孕育超越前賢的巨匠……有時一個旗號下只有幾個同道，這樣是不利于審美經(jīng)驗的積累的。”(14) 此番論述也可用于說明“新音樂”現(xiàn)象，無論是“音叢”、“音色旋律”、“整體序列音樂”或是“噪音音樂”、“微分音音樂”等等，都帶有轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)。這些匆匆而至的音樂形態(tài)過早中斷了音樂藝術(shù)審美經(jīng)驗的積累過程，因而總是免不了有一種歷史被不斷更替的感覺。
然而，在西方音樂發(fā)展史上，還有另一個本質(zhì)方面，也即有識之士通常認(rèn)為的，為什么每當(dāng)作曲新技法的出現(xiàn)，均有人反對、指責(zé)，但最終作曲新技法還是被人們所認(rèn)可。筆者以為，不管西方音樂歷史上的新技法如何發(fā)展，但它們均遵循著一條原則，即“漸進發(fā)展”與“沖突發(fā)展”相互滲透、相互磨合、彼此推動、相互制衡的模式。
從西方音樂史發(fā)展的角度看，一方面，任何一種成熟的作曲技法，無不經(jīng)歷長期的形成發(fā)展才得以成熟，如被稱為西方音樂作曲技法主脈的主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)音樂、大小調(diào)體系、甚至五線譜的形成發(fā)展與成熟，均是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起自己的體系，并經(jīng)過幾代作曲家的努力，才有了較為完善的理論體系和創(chuàng)作技法體系，如“主調(diào)音樂 ”約從17世紀(jì)左右開始，18世紀(jì)中葉以后，主調(diào)音樂成為西方音樂的主流，并不間斷地使用至今，與復(fù)調(diào)音樂相伴而行幾百年，可謂“可持續(xù)性發(fā)展”的典范技法；“復(fù)調(diào)音樂”的形成與發(fā)展如果從9世紀(jì)末一本佚名論著《音樂手冊》(Musica Enehiriadis)對這種復(fù)調(diào)形式有過描述算起，至1750年巴赫，共900年歷史。“大小調(diào)體系”的最初孕育可以追溯到公元11世紀(jì)的教會調(diào)式體系，爾后經(jīng)歷了漫長的文藝復(fù)興時期、巴洛克中晚期后的發(fā)展、提升才得以確立。五線譜的產(chǎn)生、發(fā)展與定型也是經(jīng)歷了800年左右的改造、積累才達到成熟。最初是中世紀(jì)的“紐姆譜”(neumes, 約產(chǎn)生于公元8世紀(jì)，普遍使用于公元9世紀(jì))，11世紀(jì)最重要的音樂理論家、意大利僧侶圭多(Guido, 約997-1050)在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出四線譜，“古藝術(shù)”時期 (13世紀(jì))的弗朗科“有量記譜法”(mensural notation)等節(jié)奏技術(shù)(isorhythm)的探索(14-15世紀(jì))，16世紀(jì)末，總譜中小節(jié)線開始使用，17世紀(jì)中葉，小節(jié)線才真正被系統(tǒng)地使用，這時，出現(xiàn)了4/4、3/4、2/4等新的標(biāo)號。從文藝復(fù)興時期沿用下來的比例標(biāo)記只剩下C和兩種。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、 G、F三種譜號從15世紀(jì)就開始使用，在巴洛克時期，它們的形狀變得更加接近我們今天使用的樣子。當(dāng)然，歷史是發(fā)展的，理應(yīng)不能完全局限于傳統(tǒng)“漸進”狀態(tài)上，但歷史又是一面鏡子，以音樂歷史傳統(tǒng)發(fā)展的尺度來糾正“新音樂”發(fā)展中的偏頗和極端，尋求現(xiàn)代與傳統(tǒng)的調(diào)和或互補，就成為本文順理成章的理論基礎(chǔ)，如果借用培根“讀史使人明智”的名言，可以說，每一獨具特色音樂作品的誕生，都充分說明每一位作曲家在不斷創(chuàng)新過程中既要有發(fā)展的眼光，又要有歷史的眼光，所以我們不必把二者對立起來。
另一方面，任何一種成熟的作曲技法，無不經(jīng)過矛盾與沖突才得以拓展，如，主調(diào)與復(fù)調(diào)、大調(diào)與小調(diào)、協(xié)和與不協(xié)和的對立沖突，均以對比融合為依歸，而不是沖突到水火不容的地步，但“所謂融合，并不是簡單地把兩種對立并置，融合是對兩種對立風(fēng)格的‘揚棄’，最終將它們逐出。在兩個對立的極端彼此接近融合時，新的雙極對立結(jié)構(gòu)——第三風(fēng)格——悄然而至。”(15)“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家相互之間的“ 沖突發(fā)展”為主導(dǎo)，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進發(fā)展”，違背了人類社會發(fā)展的兩種互補方式的普遍規(guī)律，就必然有損于作曲技法的成熟性。而且，“新音樂”作曲新技法轉(zhuǎn)換過快更替過快，也違背了大眾審美變化的緩慢性特征，脫離了人的活生生的感覺知覺，因而音樂越來越變得撲朔迷離、晦澀難解、光怪陸離，從而遠(yuǎn)離創(chuàng)作實踐和欣賞實踐。雖然從文化意義上說，“沒有排它性，不成流派”(孫紹振語)，但“新音樂”絕大部分作曲新技法的過分漠視或終結(jié)“它者”，必然導(dǎo)致狹隘性。
以上是筆者對20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法的轉(zhuǎn)換過快及其局限性問題作的初步探討，從中不難看出20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法和美感問題所發(fā)生的一系列重要變化，筆者對這些變化的描述和探討，僅僅只是對這一問題的研究提供了一個初步的輪廓，事實上，在西方現(xiàn)代社會音樂生活中，“新音樂”作曲新技法的生存狀態(tài)遠(yuǎn)比我們所描述的要復(fù)雜得多，尤其是作曲新技法對“新音樂”產(chǎn)生的深刻影響，“既開出了絢爛之花，也結(jié)下了苦澀之果，令人咀嚼、回味與深思。”
注釋：
① 本文之所以采用“新音樂”(New music/Neue musik)這個術(shù)語，是因為這個術(shù)語的外延比較寬，它既可以包括西方20世紀(jì)10、20年代至40年代的現(xiàn)代主義音樂，也可以包括西方20世紀(jì)50、 60年代的后現(xiàn)代主義的專業(yè)音樂，其音樂形態(tài)上自“無調(diào)性”、“十二音體系”音樂，下至“音色音樂”、“電子計算機音樂”；在思想觀念方面，強烈地表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)音樂形式的反叛；其重要的特征：即新的音樂語言、新的創(chuàng)作思維。
② 維也納的豪爾(J. M. Hauer)使用由十二個半音不同排列所組成的序列，稱為“特羅普”(Trope)。勛伯格的功績在于對十二音音樂進行了全方位的實際運用。諸如用半音階中的十二個音按照某種順序組成一個音列，用“原形、逆行、倒影、倒影逆行”四種形式加以移位，使之構(gòu)成48種音列。這十二個音是各自獨立的，在樂曲中每個音均占有同等的地位，并且每個音只有在十二音序列的旋律(單聲部)上，復(fù)調(diào)上或和聲上已經(jīng)用完以后才能重新出現(xiàn)。這種形式一開始難免就有機械的序列技術(shù)傾向。
③姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》第198頁，湖南文藝出版社2003年。
④[英]雷金納德·史密斯·布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒派》第7頁，人民音樂出版社2001年。
⑤他讓鋼琴家伊文·克萊曼(Irwin Kremen)“用‘只坐不彈’而‘只做不響’的方式，在鋼琴前‘演奏’他的無聲作品《4’33”》”(引自彭志敏《新音樂教程》第153頁，2004年)。
⑥“ 點描”語出印象派的繪畫風(fēng)格。19世紀(jì)80年代，由喬治·修拉Georges Seurat首創(chuàng)。雖然他喜歡用“分色主義”來形容他的作品，但點描一詞更適于表示他用大量三原色的點來進行創(chuàng)作的繪畫方法，人的眼睛能把這些色點組合成色彩的混合體和形象圖形。(引自[英]雷金納德·史密斯·布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒派》第20頁，人民音樂出版社2001年。)
⑦茨·柯赫烏托鐵克《20世紀(jì)的作曲技術(shù)》，中央音樂學(xué)院《外國音樂參考資料》1979年第3期第8頁。
⑧羅務(wù)恒《現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)與近現(xiàn)代西方文化主題》轉(zhuǎn)引自《文藝研究》1986年第6期第108頁。
⑨宋寅展主編《20世紀(jì)西方文學(xué)》第200頁，華中師大出版社1990年版。
⑩王岳川在“后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代文化”一文中談到“后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是在50年代末至60年代前期，其聲勢奪人并震懾思想界是在70年代和80年代。”載《中國社會科學(xué)》1996 年第3期。本文以50至60年代為音樂上的后現(xiàn)代主義，其時間劃分主要是根據(jù)宋瑾的博士論文《西方音樂——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》第3期，上海音樂出版社 2004年。
(11)王岳川《后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代文化》，載《中國社會科學(xué)。1996年第3期。
(12)姚亞平《西方音樂史的觀念》第82頁，中國人民大學(xué)出版社1999年。
(13)葉松榮《歐洲音樂文化史論》第65頁，福建人民出版社2001年。
(14)《詩歌報》1987年10月6日。
(15)姚亞平《西方音樂史的觀念》第112頁，中國人民大學(xué)出版社1999年。