音樂劇藝術賞析論文范文怎么寫
音樂劇藝術賞析論文范文怎么寫
音樂劇作為一種獨立的新興藝術品種，是改革開放以后從西方傳入我國的，對音樂劇進行賞析有助于我們陶冶情操。 下面是學習啦小編為大家整理的音樂劇賞析論文，供大家參考。
音樂劇賞析論文篇一：《試談中國原創(chuàng)音樂劇》
[摘 要]當前，國內音樂劇的演出劇目令人應接不暇，無論是國外引進劇，還是中文版的外國音樂劇，亦或本土原創(chuàng)音樂劇，都在努力掠奪新興的音樂劇市場。本文以東莞原創(chuàng)音樂劇為例，從制作模式的角度來探索中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展并分析這一模式的利弊：它的利在于推動了音樂劇在現階段的發(fā)展，而它的弊端在于這不是一種可持續(xù)的發(fā)展模式。
[關鍵詞]音樂劇 制作模式 本土化
說起音樂劇，美國百老匯是世界戲劇界的奇葩。百老匯是音樂劇產業(yè)的發(fā)源地，也是美國最具代表性和研究價值的劇場聚集區(qū)。它的制作與運營模式在一百年的發(fā)展中，經過不斷的完善，己經形成非常完備與經典的制作體系。它在商業(yè)上的成功運作方式給許多國家的音樂劇發(fā)展都帶來了啟迪。在中國，音樂劇從近幾年開始頻繁走入大眾的視野，身貼“舶來品”的標簽，以其豐富多彩的舞臺呈現方式吸引了大眾的眼球。當前，國內音樂劇演出劇目令人應接不暇，但筆者意識到，目前的音樂劇發(fā)展狀態(tài)仍處于本土化探索和市場培育階段，面臨著許多問題和挑戰(zhàn)。本文以東莞原創(chuàng)音樂劇為例，試圖探索原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展之路。
一、基本概念界定
(一)什么叫原創(chuàng)音樂劇?
對于“原創(chuàng)音樂劇”的概念，目前學界未能給出準確的概念。“原創(chuàng)”指的是創(chuàng)作或發(fā)明出全新的作品，而不是由復制、改編、剽竊、模仿、抄襲、二次創(chuàng)作，或系列創(chuàng)作的衍生作品。“原創(chuàng)是獨一的，是母本不是幕本”。而又因為音樂劇屬于舶來品，屬于外來文化，所以筆者認為“中國原創(chuàng)音樂劇”是指在西方音樂劇元素的基礎上，能反映本國人民的生活與情感、表現當地文化、符合大眾審美需求的音樂劇，并在其組織、制作、演出過程中按照本國的運行規(guī)律產生的全新作品。
介于以上的定義，關于“海外引進的原版音樂劇”和“中文版音樂劇”這兩個音樂劇類型暫不作討論。
(二)什么叫“東莞原創(chuàng)音樂劇”?
是指在東莞政府扶持下制作的一系列原創(chuàng)音樂劇。這些音樂劇的生產單位在東莞登記、注冊、納稅，作品版權歸東莞所有，劇目在東莞排練合成并首演，從東莞走向全國。
二、中國原創(chuàng)音樂劇現狀
在上個世紀40年代，百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片幾乎同步進入天了中國，但由于音樂劇的黃金時代尚未真正到來，那時的作品大多停留在“富麗秀”的階段，整體價值并不高。20世紀80年代初，中國得以有第二次機會面對藝術成就較高的西方音樂劇劇目，可以說，中國原創(chuàng)音樂劇的歷史真正啟動于改革開放后的新時期。
80年代至90年代初，中央歌劇院等院團開啟了中國原創(chuàng)音樂劇的探索。在《我們現在的年輕人》、《風流年華》、《搭錯車》、《特區(qū)回旋曲》中，不難感受到這個時代的聲音和氣質。
90年代中后期，隨著藝術院校的介入，隨著中國音樂劇研究協(xié)會的成立，中國原創(chuàng)音樂劇開始直面消費意識處于萌芽狀態(tài)的藝術環(huán)境。進人21世紀，中國開始向消費型國家過渡。這時，西方音樂劇被越來越多地引進，一些專業(yè)的本土或合資的音樂劇機構相繼成立，進行音樂劇教育的藝術院校越來越多，音樂劇呈現出一種“熱”的狀態(tài)。人們開始期盼著這一西方現代戲劇樣式，能早日在中國的舞臺上扎根、生長，最終創(chuàng)立出本民族的音樂劇。一些專業(yè)的本土或合資的音樂劇機構(2005年的“東方百老匯”、2011年的“亞洲創(chuàng)聯”)也相繼成立，2006年“百老匯亞洲娛樂公司(BAC)”在中國成立，2007年后GWB娛樂公司也把開發(fā)亞洲和中國市場作為主攻目標;上海、北京、廣州、東莞、深圳等地都想紛紛將自己塑造成“中國音樂劇中心”、“音樂劇之都”、“百老匯音樂劇制作基地”、“中國原創(chuàng)舞臺劇產業(yè)基地”，上海甚至還有成為“亞洲音樂劇中心”的宏大愿景。
三、東莞原創(chuàng)音樂劇探析
向來有“世界工廠”之名的東莞，在經濟迅速發(fā)展的同時也被外界稱為“文化沙漠”，缺少文化氣息的東莞比任何城市都需要藝術。如何打造城市文化，并以文化帶動其他產業(yè)發(fā)展，以至實現產業(yè)轉型這一問題，令人深思。在2007年，東莞提出了打造“音樂劇之都”的構想并付諸實踐，希望發(fā)揮當地經濟實力的優(yōu)勢和高檔硬件設施的優(yōu)勢，吸引國內外音樂劇創(chuàng)作推廣資源，用10至20年的時間，把東莞鍛造成為“音樂劇之都”，努力使之成為城市文化的名片。8年過去，一批東莞原創(chuàng)音樂劇走進了中國音樂劇發(fā)展歷史的視野。
東莞政府之所以選擇以“音樂劇”這一類藝術類型為發(fā)展目標，原因有兩個：一是針對東莞的現狀來看，東莞的藝術創(chuàng)作起步慢、積淀淺、人才匱乏，無法與北京、上海、廣州等地爭鋒，于是策略性地選擇了被國內譽為“朝陽藝術”、相對冷門但又雅俗共賞的音樂劇作為突破口來發(fā)展;二是從觀眾的欣賞角度來說，他們需要新型的舞臺藝術樣式，他們對走進劇場觀看一場“好看”的劇目有著需求和向往，而音樂劇作為當代音樂戲劇樣式的代表，具有時尚的都市文化、通俗文化的屬性，親民易懂，這些特質都契合著觀眾的文化需求。
從2007年到今年，東莞以一年出一部的速度，制作了7部音樂劇：《蝶》、《愛上鄧麗君》、《三毛流浪記》、《王牌游戲》、《鋼的琴》和《媽媽再愛我一次》、《聶小倩與寧采臣》，這7部音樂劇作品自推出后都在全國范圍內進行了巡演。通過這7部音樂劇的制作，東莞也逐漸走出了一條符合自己的音樂劇制作模式，即“政府扶持、企業(yè)承辦、指標監(jiān)管、項目辦團、院線運作”的“五合一”模式。
四、莞產音樂劇發(fā)展模式之利弊分析
(一)推動了音樂劇的發(fā)展
對于老百姓來說，音樂劇屬于舶來品，它不像戲曲藝術在我國有著幾千年的發(fā)展歷史，它是外來文化，從觀眾對音樂劇的不了解、還未形成音樂劇的消費習慣等等原因可以看出，音樂劇市場還未成熟。因此，從這一現狀來看，政府的扶持，將對音樂劇產生有利作用。在由文化部主辦的第二屆中國音樂劇發(fā)展國際論壇中，美國國家藝術基金會戲劇和音樂劇劇院董事長拉爾夫・芮明頓先生在《美國政府對音樂劇的支持》報告中認為政府應該成為音樂劇事業(yè)的推動者，為音樂劇的制作人和演出機構提供保障，增強投資信心。這表現在以下幾點：
首先，是資金上優(yōu)勢。從舞臺呈現的角度來看，音樂劇是一種制作成本相對較高的舞臺藝術，有著較高的資金門檻。在音樂劇的黃金時代《窈窕淑女》(1956)的制作需要35萬美元，80年代后，歐洲巨型音樂劇樹立了新的標桿，《貓》(1982)在百老匯的投資高達400萬美元，90年代后，百老匯音樂劇的投資已經進入了千萬級，2001年《制作人》投資約為1050萬美元，2003年《邪惡女巫》的投資高達1400萬美金。不斷攀升的音樂劇制作成本，令許多其他的業(yè)余愛好者或者獨立制作人沒有能力去承擔賠本的危險，所以在90年代后期，幾乎所有的作品都是由“集團”制作而成的。在中國，由于音樂劇產業(yè)尚處于初級階段，很難受到銀行等投資機構或大集團的青睞，而政府以資金扶持者的角色介入到音樂劇，在一定程度上解決了融資瓶頸，緩解了資金不足的問題，為音樂劇的制作提供了物質保障。
再者，由政府舉辦的一系列公益活動，有效培育了音樂劇市場。政府具有普及推廣舞臺藝術、培養(yǎng)潛在觀眾、提升社會美育教育的職責。以東莞為例，通過制作這7部音樂劇，做到了把音樂劇這個產品帶入到大眾視線，讓人們走進劇場，認識了音樂劇，感受了音樂劇的獨特魅力。對于青少年，政府也開展了音樂劇系列活動，例如在假期時間推出了“暑假音樂劇演出季”，引進多部適合青少年觀賞的小成本音樂劇來莞演出，通過低票價甚至免費觀演的方式，吸引青少年進劇場，同時利用玉蘭大劇院的小劇場等陣地開展“我與音樂劇零距離”、“和音樂劇大師面對面”等音樂劇培訓活動，邀請在莞合成劇目的藝術家與觀眾“零距離”講座。通過這些，不僅可以在城市中營造出濃厚的藝術氛圍、提升市民素養(yǎng)，更有利于讓青少年從小就接觸音樂劇，為培養(yǎng)音樂劇潛在專業(yè)人才打下基礎。
(二)缺少發(fā)展的可持續(xù)性
對于一部原創(chuàng)音樂劇能持續(xù)上演多少場，哪個城市能夠成為音樂劇中心，并不是一個地方政府單方面的意愿所能決定的，音樂劇的真正決定權在于普通觀眾。作為以營利為目的的商品，音樂劇必須面向市場才能生存和發(fā)展，換句話說，觀眾需要什么，音樂劇就生產什么。百老匯音樂劇的娛樂性和喜劇色彩就是迎合了大眾對于輕松娛樂的追求，這也符合市場經濟發(fā)展的一個重要體現。
但是，從政府的角度來看，打造“音樂劇之都”是為了加快產業(yè)轉型升級，提升城市內涵的舉措，在這一宏觀愿景下制作的音樂劇，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什么，政府不得而知。所以，對于大眾來說，政府制作的音樂劇僅僅是“被接受”的狀態(tài)，而不是“主動接受”，這與音樂劇作為大眾文化的主旨相去甚遠。再者，隨著政府工作目標的不斷升級，對于“音樂劇的扶持”能不能成為后繼領導層的工作重點，這對當地音樂劇發(fā)展又是一個重大考驗。
無數事實向我們證明，一切違背經濟規(guī)律的行為終將是失敗的。當我們的音樂劇尚無市場土壤時，任何頭腦發(fā)熱只能是極為短視的行為，最終不能使音樂劇得到可持續(xù)的發(fā)展。
結語
從音樂劇制作的角度來看，不能把東莞原創(chuàng)音樂劇簡單地概括為“政府行為”，而是一種政府和企業(yè)通力合作的產物――政府追求社會效益，企業(yè)要的是經濟效益，二者把各自的優(yōu)勢資源整合起來，強強聯合，最終成就了這類音樂劇的誕生。而這一制作模式，是根據東莞的情況、根據中國音樂劇的現狀、市場狀態(tài)而做的一種比較可行的辦法。然而，從音樂劇自身發(fā)展規(guī)律的角度來看，以政府為主導的音樂劇并不是一種可持續(xù)的發(fā)展模式。雖然政府給予了音樂劇資金上的支持、舉辦了一系列的公益活動，并在一定程度上推動了音樂劇的發(fā)展，但是這類音樂劇只是代表了政府的意志，與老百姓的真正需求產生了疏離。因此，如何興弊除利，探索出一種適合我國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展之路是業(yè)界下一步需要討論的議題。
參考文獻：
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音樂劇賞析論文篇二：蒲劇《掛畫》表演技巧賞析
摘 要：文章通過分析蒲劇《掛畫》中的表演技巧，展現了戲劇表演中，合理運用身段技巧于表演中，具有增強作品的藝術表現力，豐富人物內心情感的重要作用。
關鍵詞：蒲劇 掛畫 技巧 表演
一、《掛畫》演繹歷史
《掛畫》是折子戲《梵王宮》中的一折，梆子戲中常見的劇目，是蒲劇(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晉劇，京劇，紅梅戲等劇目也曾移植這一劇目。
20世紀30年代蒲劇表演藝術家王存才踩蹺表演這一劇目，轟動一時，他在《掛畫》中應用“蹺功”和“椅子功”，把一個喜不勝喜，待要出閣的耶律含嫣，從內心到外形，刻畫得淋漓盡致。布置新房時，站在凳上，腰一扭，膀一搖。踩著蹺飛身上凳，身段是那樣美，功夫是那樣深，令人驚嘆。在板凳上，雙腿立，單腿立，單腿蹲，鳳凰展翅，童子拜佛，種種表演，般般絕技，都是在表現掛畫時的喜悅心情，而不是在單純賣弄技術，絲毫感覺不到是技術的堆砌。
觀眾喜歡王存才的《掛畫》，給他編了“寧看存才《掛畫》，不坐民國天下”、“誤了秋收大夏，不誤存才《掛畫》”來贊美他的順口溜。后來女演員韓長玲學演這出戲，因為不再踩蹺，王存才便設計了不再用長板凳，換成了一把民間的羅圈椅子，讓演員沿著椅子上蹦上跳下，單腳踩在椅子的上沿，做著釘釘、掛畫等高難度形體動作，這也是當年賈永愛、今天任跟心等演員的演法了，就是我們今天看到的《掛畫》的演法。
一出《掛畫》演紅了幾代蒲劇演員，也成了蒲劇的招牌劇目，各省戲曲舞臺也常有演出，與陳素真的“甩大辮”演繹的都是《梵王宮》中的一段，確有異曲同工之妙。
二、 《掛畫》表演技巧賞析
《掛畫》情節(jié)很簡單。講述了少女耶律含嫣沖破世俗的傳統(tǒng)偏見，大膽追求愛情自由的故事。演繹的是耶律含嫣得知迎親花轎將至，以掛畫的方式表現喜悅的心情。其中通過掛畫展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技藝。讓人在驚心的同時體會人物的心情，通過這些表演程式的運用體現了少女的各種心情。
全折戲從耶律含嫣上場到與花云相偕逃走，演出時間只有四十多分鐘，但人物的情緒、行動和戲劇節(jié)奏卻一環(huán)緊扣一環(huán)。“思親”、“掛畫”、“整容”、“迎親”、“揭蓋”、“訴情”、“出走”，任跟心正是抓住這些人物在特定情緒支配下的每一個動作，從表現人物情緒上的變化遞進去逐步揭示人物性格的。她所飾演的耶律含嫣，出場時愁眉籠罩，身披衣服，頭裹紅帕，緩慢的步態(tài)加上踉蹌的小碎步，臉上帶著倦怠的神容，處處流露出少女的相思之苦，充分表現了對封建世俗的不滿和無奈，以及少女對美好未來的憧憬和向往。
當聽丫環(huán)說“花轎已從花家莊動身”時，含嫣驚喜的后退半步，激動地“噢!”了一聲，隨后一個長身，倦容全消，心花怒放。不僅使舞臺氣氛瞬間變化，觀眾的心情也從“思親”較為壓抑的氛圍中釋放出來，變得輕松。同時也抓住了觀眾的獵奇心理，讓觀眾帶著好奇心繼續(xù)看接下來的表演。在歡快氣氛的演奏聲中，含嫣在舞臺上轉圈的同時將衣服脫下，用嘴咬著衣領，把兩個袖子輕輕拋起，在水袖緩緩落下的同時折到衣服的中間位置，在把衣服上下折好，隨后輕快的遞給丫鬟?？梢泽w現出少女激動喜悅的心情，像疊衣服這樣的小事都可以自己去做了。
為了增加閨房的喜氣，接著就是選畫，掛畫了。含嫣和丫鬟左選右選終于要掛了，丫鬟搬來凳子，一掛掛不上二掛掛不上，含嫣急了，要自己掛。在掛畫過程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不夠高，又輕松的跳到圈手上，在墻上釘好釘子，然后開始掛畫。演員單腳站在圈椅扶手上，先是金雞獨立，身子隨著畫卷的下落也逐漸下蹲，然后一個側身的完美亮相，這一切都是演員長期的腰腿功夫。這些都令臺下觀眾連聲叫好。在掛好一邊之后，圈椅上來回轉了幾個圈要掛另一邊了，又一個金雞獨立，掛好了畫，身體隨后漸漸下蹲，當含嫣掛好畫將下來時，身子忽然一歪，兩腳在圈椅扶手上相互迅速交替換位以保持平衡，最后總算是平穩(wěn)落地了，驚出含嫣和丫鬟一身冷汗。
左邊墻掛好了還有右邊，同樣地掛畫動作，同樣地精美絕倫的椅子功，只是表演稍有不同，這邊的墻上原本就有了釘子，只是跳在扶手上加固了，又是金雞獨立，又是一連串高超的技藝，當掛完畫下地時，依然做了雙腳在圈椅扶手上的迅速交替，只是這一次是含嫣故意嚇唬丫鬟的。體現出含嫣作為少女活潑可愛，機靈愛搗亂的性格，比起之前的充滿倦態(tài)的含嫣，此時好似完全換了一個人。渲染出人物布置閨房、喜迎情人的歡快之情，刻意點染一個“喜”字。
接著是梳妝與換衣，這一段的表演展現了人物心理的變化與音樂節(jié)奏一起由慢到快，任跟心以其準確、迅捷的撲粉、點唇動作來表現含嫣緊張激動地心情。要換衣服迎接新人了，一件不滿意再換一件，終于滿意了，結果卻在著急中袖子穿不進去，只好自己穿，幾個旋轉便穿好了，只是忙中出錯的系錯了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出錯的窘況使得觀眾會心一笑。感慨少女急欲出門迎接情人的迫切之情，突出了一個“急”字。小碎步出門迎接新人，卻被石子絆了一跤，瘸了腿，一拐一拐的動作逗壞了觀眾，嬌羞惱怒的含嫣一個反身踢飛了石子。
“新人”進房，眾人退下，圍繞“揭蓋頭”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，將人物內心按捺不住的沖動情緒展現的淋漓盡致，細膩傳神地表演出一個急迫卻又羞澀的懷春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花云，卻又欲揭還羞，在椅子上輾轉，卻又不敢上前，用手帕招呼卻又無人搭理。悄悄的起身巡門關門，慢慢地向新人移動，反復進退，變化多端。讓觀眾也隨著含嫣的猶豫心里著急。恨不得自己去一把抓下紅蓋頭，好一睹真容。終于走到新人邊，一次揭蓋頭沒有成功，驚地回到椅子上左右盤坐，再看新人，二人竟不約而同地對視，這讓含嫣嬌羞的不知如何是好，一手飛快的轉動手帕，一手抓著衣襟，體現出又驚又喜，忐忑緊張的心情。想看又不敢上前，跑了幾次圓場，幾番掙扎，終于去踢了一下新人的腳，隨即又跳回椅子上緊張萬分。好不容易揭下蓋頭，又嬌羞畢露，順手扯過蓋頭，飛身“凌空越桌”帶“空中轉身”，“菩提盤坐”式落于桌后高墊的椅子上，“蓋頭藏羞”反成了新娘子①。終于，新人將蓋在含嫣頭上的蓋頭掀開，二人才得以相見，含嫣嘴咬蓋頭，嬌羞的感情肆意流露，讓人不得不愛上這個癡狂的女子。任跟心以近似瘋狂的動作揭示出人物感情世界的動蕩，把動作變?yōu)榍楦凶匀涣髀?，此情此境，又非如此夸張凝練的動作不足以表現。所以，當含嫣唱出“我愛他氣軒昂英雄模樣，一支箭射雙雕武藝高強;我要把終身事對他言講，羞答答上前去口呼花郎”時，雙方彼此的深情表白成功地把人物思想情緒推到了頂峰。也讓我們感受到了二人的深情愛意。
任跟心的表演讓觀眾的心，隨著含嫣的一舉一動，而忐忑不安，驚喜不斷。在人物貫穿情緒的表達上，她表現得層次清晰，脈絡分明，連貫飽滿。對于人物感情上的起伏跌宕，尤其是點睛之處，她都能處理的急徐有致，不溫不火，分寸準確。
三、結語
正是通過演員的專業(yè)表演，嫻熟的椅子功，優(yōu)美的手帕功等，通過高難度的身段動作表演，一個眼神一個表情，演活了一個飽含炙熱感情又活潑嬌羞的少女耶律含嫣。對于耶律含嫣的表演不能太過火爆，給人以輕浮之感，又不能太過溫婉給人以怯懦之意，要完美并恰到好處的演繹這樣一個既有豪情又有溫情的少女是何等之難。任跟心通過自己嫻熟的表演技巧，以及個人的藝術創(chuàng)造，成功地塑造出了《掛畫》中少女含嫣的內心世界讓觀眾也感受到了女主人公的心境，增強了作品帶給我們的藝術感染力。
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