并非所有的故事都需要細(xì)致的人物塑造，明確你要講述的是一個(gè)什么故事， “環(huán)境”、“思想”、“人物”、“事件”四者之間的平衡，決定了故事的人物塑造需要花多大力氣，寫到一個(gè)什么程度。好的人物塑造包括你知道什么時(shí)候需要專注于人物，什么時(shí)候不需要。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的寫作技巧，一起來(lái)看看吧!

　　
MICE函數(shù)

　　你都能想到哪些類型的故事?文學(xué)小說(shuō)、科幻小說(shuō)、西部小說(shuō)、神秘故事、恐怖小說(shuō)、歷史小說(shuō)的人物塑造有什么不同?下面，我們將會(huì)探討四個(gè)基本因素，它們存在于任何一個(gè)故事之中，其重要性根據(jù)情況而定。四者之間的平衡，決定了故事人物的特點(diǎn)必須是什么、應(yīng)該是什么、可能是什么。

　　這四個(gè)因素是：環(huán)境(milieu)、思想(idea)、人物(character)、事件(event)。

　　環(huán)境指人物周圍的世界：地理環(huán)境、室內(nèi)環(huán)境、人物成長(zhǎng)的文化環(huán)境、人物要面對(duì)的文化環(huán)境、天氣、交通法規(guī)等。

　　思想指人物通過(guò)這個(gè)故事發(fā)現(xiàn)或?qū)W到的道理。

　　人物指故事角色的特性：他們做了什么、為何這樣做。人物通常來(lái)源于或者導(dǎo)向人性的某些特點(diǎn)。

　　事件指故事中發(fā)生的一切及其原因。

　　這四個(gè)因素常有重疊。人物A是人物B周圍世界的一部分;從故事中發(fā)現(xiàn)的可能是環(huán)境的某些側(cè)面，可能是之前忽視或誤解的事件，也可能是人物的本性。事件常常是通過(guò)人物完成的，事件必然發(fā)生在環(huán)境之中，思想也可能來(lái)自事件本身。

　　每個(gè)故事都有這些因素，重要程度不一。每個(gè)因素都有其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如果其中一個(gè)因素比重突出，那么，整個(gè)故事的形式就由這個(gè)因素的結(jié)構(gòu)決定。

　　
一、環(huán)境

　　英語(yǔ)用“take place”來(lái)表達(dá)“發(fā)生”看起來(lái)像是個(gè)比喻的說(shuō)法，但實(shí)際上卻很貼切：人物需要一個(gè)地方來(lái)完成動(dòng)作，從而構(gòu)成一個(gè)故事。這個(gè)地方，就是故事發(fā)生的地方，它包括各種地點(diǎn)：城市、建筑、街道、農(nóng)場(chǎng)、林中空地，這些地方都擁有特有的景物、味道、聲音、文化，風(fēng)俗習(xí)慣、法律法規(guī)、社交禮儀，公眾期待也不一樣。人物身處的文化因素既反映也限制了他們的所思所感、所言所行。

　　有些故事的背景模糊，有些則充滿細(xì)節(jié)。有時(shí)候，環(huán)境因素會(huì)被凸顯出來(lái)，引起讀者的注意。比如《格列佛游記》(Guilliver's Travel)、《誤闖亞瑟王宮》(A Connecticut Yankee in King Arthur's Court)這種類型的故事，重點(diǎn)不在于挖掘某個(gè)人物的內(nèi)心世界，也不在于緊張刺激的情節(jié)發(fā)展，而在于探索一個(gè)奇異的世界，同我們的習(xí)慣與預(yù)期進(jìn)行對(duì)比。

　　純粹關(guān)于環(huán)境的故事結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單：讓人物進(jìn)入環(huán)境，不斷移動(dòng)，讓讀者看到此地有趣的地理特征、社會(huì)習(xí)俗。當(dāng)你把想讓讀者看的都展現(xiàn)出來(lái)以后，人物就可以回家了。

　　這類故事的主人公，一般與作者和讀者處于相同的時(shí)代，來(lái)自相同的地區(qū)，所以人物會(huì)帶著讀者的態(tài)度與視角去經(jīng)歷故事世界。

　　這類故事的人物塑造越簡(jiǎn)單，效果越好。主人公只有一個(gè)任務(wù)，那就是站在讀者的角度去經(jīng)歷一切。如果人物太有個(gè)性，讀者的注意力會(huì)集中在人物身上，而不是在新奇的環(huán)境上，而你原來(lái)的目的是要突出環(huán)境。

　　所以主人公對(duì)環(huán)境做出的反應(yīng)要盡量“正?！?也就是大多數(shù)人在這種環(huán)境下的反應(yīng))。人物塑造可能帶有反諷性、偏向性，但你對(duì)人物著墨越多，故事對(duì)環(huán)境的凸顯效果就越小。

　　然而，只有極少數(shù)故事是純粹關(guān)于環(huán)境的，比如，游記、烏托邦小說(shuō)、諷刺小說(shuō)、自然科學(xué)讀物。更常見(jiàn)的是，故事既突出環(huán)境，也突出其他因素。

　　在故事背景下，有一條非常精彩的情節(jié)線，讀者間接吸收關(guān)于背景的信息。這種故事的主人公不一定跟讀者是同時(shí)代人。事實(shí)上，他們更可能來(lái)自故事發(fā)生的時(shí)代。人物的態(tài)度與期待反映了當(dāng)時(shí)的文化氛圍，如果顯得奇怪、陌生，這恰恰就是讀者對(duì)那個(gè)時(shí)代應(yīng)有的體驗(yàn)。

　　這種故事看起來(lái)可能屬于其他類型的敘事，但作者對(duì)環(huán)境的高度關(guān)注，顯示出其對(duì)環(huán)境的突出。人物的選擇，不僅取決于他們的內(nèi)在特點(diǎn)，也取決于他們的代表性，代表了這個(gè)文化中某一類型或階層的人群。

　　這種人物會(huì)吸引我們，不是因?yàn)槲覀兝斫馑麄兓蚝退麄冇型瑯拥淖非笈c渴望，而是因?yàn)樗麄兒臀覀儾灰粯樱驗(yàn)樗麄儠?huì)讓我們了解一個(gè)陌生的文化。

　　這種類型的故事常常是科幻小說(shuō)或奇幻小說(shuō)，故事發(fā)生的地點(diǎn)才是亮點(diǎn)。弗蘭克·赫伯特(Frank Herbert)的《沙丘》(Dune)和約翰·羅納德·瑞爾·托爾金(J.R.R.Tolkien)的《魔戒》(Lord of the Rings)就是著名的例子，故事結(jié)構(gòu)并非滴水不漏，人物沒(méi)有獨(dú)立個(gè)性，代表了一類人，但環(huán)境卻精心雕琢。

　　這種故事，作者可以從故事主線岔開(kāi)，花很大的篇幅解釋、描述、描繪文化。對(duì)此不感興趣的讀者很快會(huì)感到厭倦，把故事扔到一邊;而對(duì)這個(gè)陌生世界著迷的讀者則會(huì)繼續(xù)讀，聚精會(huì)神地讀完一頁(yè)頁(yè)的詩(shī)、歌以及對(duì)儀式、日常生活描寫。

　　寫這種故事，需要塑造人物嗎?不大需要。讀者只要讀到那個(gè)文化類型的人物，按照社會(huì)成規(guī)行事即可，作者或許可以給人物加一點(diǎn)點(diǎn)奇怪的癖好，讓故事往前推進(jìn)。所以，托爾金在《魔戒》三部曲故事主線中描寫的矮人和精靈都只有一個(gè)，這并不是偶然。

　　試想，如果不止一個(gè)，怎么可能把它們一一區(qū)分開(kāi)來(lái)?讀者也難以分辨梅里(Merry)和皮平(Pippin)這兩個(gè)霍比特人的差異。因?yàn)椤赌Ы洹凡粌H是一個(gè)環(huán)境故事，里面還有一些英雄人物，他們超越了一般的類型，還相當(dāng)有個(gè)性，但總的來(lái)說(shuō)，人物塑造不是這本書的重點(diǎn)。

　　除了科幻小說(shuō)和奇幻小說(shuō)，小部分學(xué)界小說(shuō)(“這是一個(gè)關(guān)于當(dāng)代郊區(qū)生活的故事”)、歷史小說(shuō)(雖然現(xiàn)當(dāng)代的歷史小說(shuō)更關(guān)注情節(jié)而非環(huán)境塑造)和大部分恐怖小說(shuō)也會(huì)突出環(huán)境。而在美國(guó)西部小說(shuō)里，環(huán)境幾乎代表了一切。

　　你正在寫這類故事嗎?你正在事無(wú)巨細(xì)地描寫環(huán)境細(xì)節(jié)?這不是說(shuō)你可以完全忽略人物塑造，尤其是當(dāng)你想要講一個(gè)扣人心弦的故事時(shí)。但這確實(shí)意味著你不一定要讓每個(gè)人都充滿個(gè)性，這樣反而會(huì)喧賓奪主。

　　
二、思想

　　思想故事的結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單。故事以問(wèn)題開(kāi)頭，以答案結(jié)尾。謀殺懸疑小說(shuō)用的就是這種結(jié)構(gòu)：有人被謀殺了，整個(gè)故事圍繞如何找到兇手、行兇動(dòng)機(jī)和謀殺手段而展開(kāi)。

　　犯罪小說(shuō)亦是如此：故事開(kāi)頭就擺出一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)將要被打劫的銀行、一個(gè)意味深長(zhǎng)的符號(hào)等待解讀，主人公或其他人物做了一個(gè)計(jì)劃，為了看看此計(jì)劃是否行得通，讀者會(huì)一直往下讀。過(guò)程中免不了遇到一些問(wèn)題，主人公臨場(chǎng)發(fā)揮，故事結(jié)束，問(wèn)題得到解決。

　　這里需要多大程度地塑造人物?解決謎題或密室疑案這類故事，完全不需要塑造人物。大多數(shù)作家只需要給人物，尤其是主人公，加一點(diǎn)小癖好，顯得其俏皮可愛(ài)，就可以了。

　　在經(jīng)典的英式推理故事中，比如阿加莎·克里斯蒂(Agatha Chirstie)的作品，人物塑造只要符合大多數(shù)人的預(yù)期即可，只要稍微有一點(diǎn)動(dòng)機(jī)，人物就可以被視為犯罪嫌疑人了。

　　美國(guó)偵探故事對(duì)人物塑造的要求高一點(diǎn)。偵探本人不僅集怪癖于一身，還會(huì)和周圍的人互動(dòng)，在他們眼里，這些人不是一塊塊拼圖，而是一個(gè)個(gè)或可悲、或危險(xiǎn)、或優(yōu)秀、或可憐的人。

　　雷蒙·錢德勒(Raymond Thornton Chandler)、羅斯·麥克唐納(Ross Macdonald)等作家的作品就屬于這類，故事中的偵探必須善于觀察他人，其個(gè)性常常影響故事的走向。

　　但是，在這種故事里，人物幾乎是不會(huì)發(fā)生變化的，包括偵探本人。故事本身會(huì)顯示出他們的個(gè)性。偵探和讀者通過(guò)故事，試圖尋找諸如“人物的本性是什么”這類問(wèn)題的答案。

　　一般在犯罪故事中，人物只要有魅力、有趣即可，作者幾乎不會(huì)讓人物從事件中得到徹底改變。

　　事實(shí)上，正是因?yàn)槿宋锵鄬?duì)固定的性格，神秘小說(shuō)、偵探小說(shuō)、犯罪小說(shuō)的作者才能重復(fù)使用某些人物，讀者喜歡就好。但有一些作家也嘗試改變偵探的性格。要注意，這個(gè)改變的過(guò)程或許會(huì)嚴(yán)重限制人物。

　　格利戈里·麥克唐納(Gregory Mcdonald)的《古靈偵探》(Fletch Series)系列，主人公弗萊徹(Fletch)變得富有之后，讓他置身于不得不斷案的處境就越來(lái)越難了。麥克唐納最后只好寫前傳，F(xiàn)letch Won和Fletch Too都是弗萊徹變富之前的故事。

　　羅伯特·帕克讓自己的主人公斯賓塞走得更遠(yuǎn)，他的友誼、與人的關(guān)系，一直在發(fā)展、改變，續(xù)集里也延續(xù)下來(lái)。但結(jié)果是，他近年來(lái)的作品，情節(jié)有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌，甚至重復(fù)過(guò)去的故事線。在這類故事中，很難塑造擁有豐富個(gè)性的人物。

　　但不要誤會(huì)，我并不認(rèn)為在這類故事中塑造人物是錯(cuò)的。弗萊徹和斯賓塞屬于我最喜歡的偵探故事人物，恰恰就是因?yàn)樗麄儽绕胀ǖ娜宋锔S富、有變化的可能。我只是想提醒你，在這類故事中，如果你想塑造完整的人物同時(shí)又要改變?nèi)宋锏脑?，是要付出一定代價(jià)的。

　　當(dāng)然，思想故事還有其他體裁。很多科幻小說(shuō)也是這種結(jié)構(gòu)的：人物面臨一個(gè)棘手的問(wèn)題，比如說(shuō)一架失靈的宇宙飛船，接著，和犯罪小說(shuō)一樣，人物要找到一個(gè)解決方案并付諸實(shí)踐，有時(shí)還要臨場(chǎng)發(fā)揮。人物帶一點(diǎn)小癖好就夠了。

　　在寓言故事中，思想就是一切。作者完全按計(jì)劃編造故事，讀者的任務(wù)是解碼文字背后的寓意。寓言中的人物代表了要表達(dá)的思想。雖然現(xiàn)在很少有人寫寓言故事了，但學(xué)界或文學(xué)界的許多作者用的是類似的象征機(jī)制。人物代表了各種寓意，讀者要解碼象征結(jié)構(gòu)，才能讀懂故事。

　　以上的例子是不是說(shuō)明了思想故事里人物塑造都是糟糕的呢?不是的。只是說(shuō)明了不同故事類型的人物塑造應(yīng)該用不同的方法。人物只是代表思想，或是為了發(fā)現(xiàn)思想而存在。這種人物可能只是一個(gè)刻板印象，或者是小癖好的集合體，但對(duì)于那個(gè)故事來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)足夠了。

　　
三、人物

　　人物故事是主人公不斷嘗試改變自己人生的故事。故事往往以一個(gè)人無(wú)法繼續(xù)忍受現(xiàn)狀、打算改變開(kāi)始，結(jié)局要么是他終于找到一個(gè)新的角色，要么是他心甘情愿地接受自己，要么是對(duì)改變命運(yùn)徹底失去信心。

　　人物的“角色”是什么?是與身邊的人、與社會(huì)的關(guān)系。在生活中，我的角色是孩子們的父親，跟每個(gè)孩子都有獨(dú)特的關(guān)系;我也是一個(gè)丈夫、兒子和兄弟;我屬于不同的文學(xué)社團(tuán)，跟每一個(gè)粉絲、文學(xué)評(píng)論家有著復(fù)雜的關(guān)系;在宗教上，我在社區(qū)扮演的角色常常發(fā)生變化。

　　和大多數(shù)人一樣，我也有一些尚未實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想、沒(méi)被滿足的愿望，但在可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，我知道該如何實(shí)現(xiàn)它們。所有這些加起來(lái)，就是我“在生活中扮演的不同角色”。我比較滿意自己的人生。如果要以我為主人公寫一個(gè)人物故事，那會(huì)非常困難，因?yàn)橐獙懸粋€(gè)快樂(lè)的人會(huì)無(wú)聊透頂。

　　人在生活中扮演的角色一旦變得難以忍受，人物故事就有發(fā)揮的余地了。一個(gè)被古怪惡毒的伴侶控制著的人;一個(gè)對(duì)工作不滿意、對(duì)同事感到厭煩的員工;一個(gè)對(duì)照顧小孩感到厭倦、希望獲得成年人尊重的母親;一個(gè)內(nèi)心充滿恐懼想要逃離的職業(yè)罪犯、一個(gè)遭遇伴侶出軌無(wú)法繼續(xù)忍受背叛的人。這種狀況可能已經(jīng)持續(xù)了好一段時(shí)間，故事就在狀況變得無(wú)法忍受、人物不愿再維持現(xiàn)狀時(shí)發(fā)生。

　　在人物故事中，如果主人公能輕易擺脫舊角色，故事的重心就在于如何尋找新角色;如果主人公能輕易找到新角色，故事的重心則會(huì)落在如何徹底擺脫舊角色上。“擺脫”不僅僅是身體上的離開(kāi)。那些最復(fù)雜、最有挑戰(zhàn)性的人物故事，是關(guān)于如何在不拋棄人物的前提下，改變他們之間的關(guān)系的。

　　不用說(shuō)，人物故事是最需要塑造人物的故事類型。沒(méi)有捷徑可走。讀者一定要理解人物的處境，才有可能對(duì)人物產(chǎn)生同情，支持其想要做出改變的決定。

　　同時(shí)，人物的改變要有足夠正當(dāng)?shù)睦碛?，這樣讀者才不會(huì)懷疑改變的可能性。你不能讓一個(gè)身心疲憊的妓女突然轉(zhuǎn)行去讀書，你至少要在前面鋪墊她對(duì)知識(shí)的渴望以及她的智商水平。

　　但還是要記住，并非所有人物故事里的角色都需要進(jìn)行全面的塑造。主人公的個(gè)性是故事的主題，性格要塑造;那些跟他性格變化有著密切關(guān)系的人物，也要細(xì)致地塑造。

　　但其他不那么關(guān)鍵的人物，就可以像在其他類型的故事里那樣，點(diǎn)到即可。人物塑造不是萬(wàn)能藥，它只是寫作技巧。當(dāng)它能讓故事變得更好的時(shí)候，才用它。

　　
四、事件

　　可以說(shuō)，每個(gè)故事都是有因果聯(lián)系的事件。但以事件為中心的故事有其特點(diǎn)：世界的秩序出現(xiàn)了問(wèn)題，可能是不平衡、不公正、體系崩潰、邪惡、潰敗、疾病肆虐等，故事主線就是關(guān)于如何恢復(fù)原有秩序或建立新的秩序。

　　事件故事的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單：以主人公介入事件開(kāi)始，他參與到解決世界難題的努力中，故事結(jié)尾可能是成功實(shí)現(xiàn)目標(biāo)或完全失敗。

　　世界失序可以有很多形式?？梢允亲镄袥](méi)有得到應(yīng)有的懲罰：比如《基督山伯爵》(The Count of Monte Cristo)和《俄狄浦斯王》(Oedipus)。

　　可以是篡位：比如《麥克白》(Macbeth)，麥克白篡奪了一個(gè)本不屬于自己的位置;又或者像《王子與貧兒》(The Prince and Pauper)里的愛(ài)德華王子，他失去了本屬于自己的位置。

　　失序也可以是邪惡力量，想要破壞一切：比如《魔戒》里的反派魔王，或者是《異教徒托馬斯·康維南傳奇之無(wú)信仰者》(The Chronicles of Thomas Covenant The Unbeliever)里的污穢之王(Lord Foul)。

　　其實(shí)，關(guān)于納粹分子、恐怖主義者的故事也可采用同樣邏輯。另一種失序跟不被世俗接受的愛(ài)有關(guān)：如《呼嘯山莊》(Wuthering Heights)以及蘭斯洛特(Lancelot)、桂妮維亞(Guinevere)、特里斯坦(Tristan)和伊索爾德(Isolde)這些人物的傳奇故事。失序也可以是關(guān)于背叛的：如中世紀(jì)浪漫故事《丹麥王子哈夫若克》(Havelok the Dane)，還有20世紀(jì)70年代美國(guó)的“水門事件”。

　　我認(rèn)為，事件故事，作為敘事故事最核心的類型，已經(jīng)有2 000多年的傳統(tǒng)，這也正是“故事”存在的原因。人類有理解周遭事件的需求，于是故事出現(xiàn)了。它的存在有一個(gè)前提假設(shè)，即世界應(yīng)該存在某種秩序。我們相信小說(shuō)世界有秩序，這有助于我們建立現(xiàn)實(shí)世界的秩序。

　　在事件故事中，人物塑造有多重要?在大多數(shù)情況下，這取決于作者自己。作者完全有可能寫出一個(gè)震撼人心的故事，其中的人物只是做了該做的事，動(dòng)機(jī)明確。作為讀者，雖然可能對(duì)人物性格的其他方面不是很了解，但我們覺(jué)得好像認(rèn)識(shí)他，因?yàn)橐黄鸾?jīng)歷了那么多。

　　比如說(shuō)，雖然蘭斯洛特在亞瑟傳奇故事中是個(gè)主要人物，但除了跟亞瑟和桂妮維亞的關(guān)系外，他并沒(méi)有被刻畫成一個(gè)有復(fù)雜性格的人。不過(guò)作者也完全有可能在不干擾故事進(jìn)程的前提下，刻畫好幾個(gè)復(fù)雜人物。事實(shí)上，創(chuàng)造人物的過(guò)程也給故事帶來(lái)更多可能性，兩者相得益彰。

　　
與讀者的契約

　　每一次講故事，都是作者在無(wú)形中與讀者達(dá)成契約。在最開(kāi)始的幾頁(yè)或者幾個(gè)段落中，作者便暗示讀者這是一個(gè)什么類型的故事;讀者知道應(yīng)該有什么預(yù)期，并在閱讀過(guò)程中把握這種結(jié)構(gòu)線索。

　　比如說(shuō)，故事以謀殺開(kāi)頭，全程主要關(guān)注幾個(gè)人物，他們推斷出謀殺的過(guò)程、發(fā)現(xiàn)兇手及其動(dòng)機(jī)，那么讀者自然會(huì)期待，當(dāng)這些問(wèn)題被解決后，故事才會(huì)結(jié)束。讀者在期待一個(gè)思想故事。

　　而如果故事以被害者的妻子開(kāi)頭，主要講述這突如其來(lái)、難以承受的守寡狀態(tài)如何打破了她原有的生命軌跡。讀者自然會(huì)明白，這屬于人物故事的結(jié)構(gòu)，當(dāng)人物重新找到一個(gè)自己能接受的角色時(shí)，故事才會(huì)結(jié)束。

　　選擇一種結(jié)構(gòu)并不意味著排除其他結(jié)構(gòu)。比如說(shuō)，上面第一個(gè)版本的故事是個(gè)謀殺謎案，作者也可以同時(shí)跟進(jìn)寡婦努力為自己尋找新的人生角色。讀者會(huì)欣然將后者當(dāng)作一個(gè)次要情節(jié)。

　　如果作者可以兩條線一起解決，讀者會(huì)感到很滿意。但是，如果故事以謎案開(kāi)始，結(jié)局卻只說(shuō)寡婦重墮愛(ài)河、再次結(jié)婚，而對(duì)兇手是誰(shuí)只字不提，那么讀者就會(huì)感覺(jué)被騙了。這或許可以偶爾為之，達(dá)到出乎意料的效果，但是，讀者會(huì)認(rèn)為自己被誤導(dǎo)了。

　　另外，如果開(kāi)頭的故事設(shè)定是關(guān)于寡婦本人以及她如何適應(yīng)、尋找新的位置，你也可以把懸疑作為一條輔線，讀者期待在故事的結(jié)尾懸疑會(huì)得到解答，但不會(huì)認(rèn)為這本身是故事的高潮。如果最后懸疑部分的疑問(wèn)得到解決，而人物依然處于混亂狀態(tài)，那么讀者就會(huì)很不滿意。

　　根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，故事的主要矛盾得到解決時(shí)，讀者就知道故事應(yīng)該要結(jié)束了。如果是一個(gè)懸疑故事，讀者一旦得知故事的謎底，就不會(huì)再有所期待。如果故事以地點(diǎn)為中心，讀者會(huì)乖乖地跟隨每一條故事線。

　　沖突可以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候得到解決，但讀者會(huì)繼續(xù)往下讀，為的是發(fā)現(xiàn)更多的新鮮事。人物故事里，當(dāng)主人公對(duì)當(dāng)下無(wú)法忍受的狀態(tài)完全接受或妥協(xié)之后，故事才算結(jié)束。開(kāi)始，世界是不平衡的，結(jié)束時(shí)，世界要么恢復(fù)平衡、公正、有序、健康，要么就是徹底被毀滅。

　　比如，一個(gè)故事，開(kāi)頭講到推巨石上山。無(wú)論過(guò)程發(fā)生了什么，只要巨石沒(méi)有被運(yùn)上山，讀者就覺(jué)得不滿意、故事還沒(méi)講完。

　　這是你和讀者的第一個(gè)契約：結(jié)尾要解決開(kāi)頭的疑問(wèn)。有時(shí)，岔開(kāi)話題是可以的，但是輔線本身不能替代你在契約上的義務(wù)。

　　除此之外，還有第二個(gè)故事契約：篇章的每個(gè)信息，在故事中必定都是有意義的。我還記得孩提時(shí)代看鮑勃·霍普(Bob Hope)和平·克勞斯貝(Bing Crosby)的公路電影《里奧之路》(The Road To Rio)。

　　影片中，導(dǎo)演不停地從故事主線中岔開(kāi)，介紹杰里·科隆納(Jerry Colonna)這個(gè)大胡子開(kāi)心果，他帶領(lǐng)一隊(duì)騎兵去營(yíng)救主人公。然而，故事結(jié)局竟然是，科隆納的部隊(duì)還沒(méi)有趕到，營(yíng)救行動(dòng)就結(jié)束了。

　　導(dǎo)演最后一次把鏡頭切換到科隆納，他正拉緊韁繩，停下戰(zhàn)馬前進(jìn)的腳步，凝視著鏡頭，說(shuō)了一段類似于“我們雖然什么也沒(méi)做成，但是也足夠激動(dòng)人心”的話。這確實(shí)很滑稽，但故事的幽默其實(shí)是基于這樣的共識(shí)：讀者期待故事中出現(xiàn)的所有人物、事件、疑問(wèn)、場(chǎng)景，都會(huì)影響故事主線的發(fā)展。