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俳句的構(gòu)成是怎么樣的

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  俳句是日本韻文學的一種傳統(tǒng)形式,也是世界文學中最短的格律詩之一。今天我們就來說說俳句的構(gòu)成是怎么樣的吧,請跟學習啦小編一起來看看吧。

  俳句的構(gòu)成

  一首俳句由十七個音組成,構(gòu)成俳句和劃分詩節(jié)的單位都是音,而不是假名(日本字母)。這十七個音又分成三節(jié),第一節(jié)是五個音,稱為上五。第二節(jié)七個音,稱為中七。第三節(jié)五個音,稱為下五。

  如:

  除夜の鐘もつともちかき相國寺

  上五 中七 下五

  (除夕最覺傳聲近相國寺里鳴鐘晚)

  由上可見,用兩個假名組成的拗音只算一個音,長音及促音符號也各算作一個音,因此有的俳句往往連十七個音都不到,構(gòu)成音素比我國的五言絕句還少。

  俳句的季題

  每首俳句必須有一個季題目。季題就是與四季有關(guān)的題材,范圍極廣,舉凡與春夏秋冬四時變化有關(guān)的自然界現(xiàn)象以及人事界現(xiàn)象都包括在內(nèi),例如“元旦”為正月季題,“早春”為二月季題,“其角忌”(俳人榎本其角的忌辰,在農(nóng)歷三月十三日)為三月季題,“觀潮”為四月季題,“薔薇”為五月季題,“蚯蚓”為六月季題等等。季題原來不多,正岡子規(guī)在1895年所著的《俳諧大要》中提到的僅有數(shù)百,1975年高濱虛子編的《新歲時記》已列出三千左右。1977年出版的《新纂俳句歲時記》所搜羅的季題更時超過三千。

  俳句雖然屬于韻文學,但對押韻卻不怎么講究,押頭韻,尾韻,甚至完全不押韻都可以?,F(xiàn)代俳句很多是完全不押韻的。

  俳句的漢譯

  俳句介紹到中國來的不多,翻譯時以何種形式最為恰當迄今也無定論。目前見到的形式有以下幾種。

  一,古詩體

  錢稻孫先生的譯作多用此體,一般每首俳句譯成兩句五言或七言古詩,意不能盡則譯成四句。解放前還有人將俳句譯成詞曲體或一句古詩的。

  二,白話詩體

  周豈明先生解放前后俳句和歌的譯作多用此體,或按照原文句數(shù),或不限制句數(shù),字數(shù)。

  三,十七字體

  將俳句譯成十七個漢字,或按照五,七,五格式,或不按照五,七,五,只湊足字數(shù)即可。

  這幾種翻譯體裁各有長短。古體詩較容易概括,特別適宜古雅的辭藻翻譯古典俳句,但在翻譯現(xiàn)代俳句時有時會感覺比較牽強。詞曲體可能會使中國讀者認為俳句沒有固定格式,一句古詩體則似欠穩(wěn)妥,只能偶一為之,一般使無法曲盡整首俳句句意的。十七字體則因拘泥于形式,對每一節(jié)的處理難度很大,有時得敷衍多余的話,有時又非得言簡意賅不可。因為日語中復音詞很多,一首俳句雖有十七個音,實際上獨立構(gòu)成得詞(包括名詞,助詞,形容詞等)可能只有十個左右,而漢語基本上由單音字構(gòu)成,十七個字可以各具含義,很難譯得恰如其分,如果有意地用復音詞來翻譯,就更加難推敲了。本篇文章中所涉及的俳句都是用的五,七言古體詩的翻譯模式。

  俳句的起源和早期的俳句

  要談俳句,就得從和歌說起。和歌是日本韻文學最早得傳統(tǒng)形式之一。日本古代沒有自己的文字,最早的和歌集《萬葉集》是用“萬葉假名”寫成的。所謂“萬葉假名”,就是用漢字在記錄日本語的音標文字,只借用漢字的音或訓(用日本固有的語音讀漢字的方法),不取該漢字原來的意義。由于一首和歌有三十一個音,在《萬葉集》中通常用三十一個漢字來表示,因此和歌又被稱為“三十一文字”,而俳句脫胎于和歌,所以俳句也被稱為“十七文字”。《萬葉集》的作者和編纂年代至今尚無定論,但從其內(nèi)容(收集約313-759年間的和歌4496首)和表達方式(借用漢字記音)看來,大概還是在譴唐使,學問僧來唐學習,將漢字帶回日本以后才集結(jié)的。大約在平安朝(794-1192)以后,盛行由兩人合詠一首和歌,既由第一人詠前句(五,七,五),第二人詠副句(七,七);也有前句是七,七,而副句是五,七,五的。內(nèi)容大致是以詼諧滑稽為主。和歌的這一形式稱為“連歌”,也叫做“短連歌”或“二人連歌”。稍候,在平安時代末期,鐮倉時代(1192-1333)初期,又出現(xiàn)樂“鎖連歌”,或稱“長連歌”。長連歌的創(chuàng)作方式是許多人在場,由第一個人詠五,七,五,第二個人詠七,七,第三個人再詠五,七,五。第四個人再詠七,七。如此反復,一般以詠滿百句為度。短連歌之所以發(fā)展稱為長連歌,主要受中國柏梁體詩的影響。長連歌逐步發(fā)展,最后完全取代了短連歌的地位。在整個室町時代(1392-1573),連和歌都呈現(xiàn)了衰敗跡象,然而長連歌卻十分風行。連歌原是作為和歌的余興而產(chǎn)生的,但到了室町時代,它的規(guī)則已經(jīng)相當復雜,內(nèi)容也極為嚴肅,于是“俳諧連歌”又作為連歌的余興應運而生。“俳諧”二字源自我國《史記滑稽列傳》“滑稽如俳諧”一語。“俳諧連歌”主要是想擺脫連歌的嚴謹格律,用平易的口語來描寫詼諧灑脫的題材。日本第一百零五代后奈良天皇(1496-1557)時,山崎宗鑒,荒木田守武,松永貞德等又將俳諧連歌的發(fā)句(五,七,五)獨立起來,作為一種新穎的詠嘆形式,這就是最早的俳句。宗鑒所編《犬筑波集》中已經(jīng)將發(fā)句單獨分立。舊時發(fā)句脫離連歌而獨立的明證。

  綜上所述,俳句的歷史沿革:

  和歌-短連歌-長連歌-俳諧連歌-發(fā)句(俳句)

  俳句作為文學形式出現(xiàn),至今不過四百余年。但最初,俳句都被稱為“發(fā)句”,明治維新以后,正岡子規(guī)提倡排壇革新,力主使用“俳句”這一名稱,由于當時子規(guī)派俳句風靡天下,流風所及,“俳句”一詞被普遍使用。

  俳句的黃金時代與松尾芭蕉

  在俳句史上,所謂的“黃金時代”,總是和松尾芭蕉的名字聯(lián)系在一起的。芭蕉以前,雖然也有不少俳人就俳句的形式,內(nèi)容,格律,技巧等作過孜孜不倦的探索,但是俳句始終沒有走上正道。松尾芭蕉樹立的“蕉風”,進行了俳句史上前所未有的大革命,使得俳句得以正式進入藝術(shù)殿堂。他對俳句所作的貢獻可以說是空前絕后的,完全無愧于后世給他的“俳圣”稱號。

  芭蕉對俳句的貢獻的確是日本文學史上的一大豐碑。他認識到要作為文學形式長期流傳下去,不能光是在滑稽詼諧中混日子,而要以嚴肅的態(tài)度進行創(chuàng)作,要從多方便對感情內(nèi)容和藝術(shù)技巧進行探討。俳句是應該,而且可以寫出嚴肅而又清新的作品來的。芭蕉以自己的作品為俳界樹立了一個可供研究,效法的典范。指出了俳句的正道。從芭蕉開始,俳句才走入了藝術(shù)領域。

  “蛙躍古池內(nèi) 靜潴(zhu)傳清響”

  這是芭蕉集中最膾炙人口之作,在日本可以說是家喻戶曉。

  正岡子規(guī)曾評道:“芭蕉獨居深川草庵,靜思世間流行的俳諧。連歌陷于陳腐,貞德俳諧遂興,貞門亦陳腐后,談林又另創(chuàng)意境。然談林亦不過流行一時,終非萬世不易者。于是俳運亦一變,采用了長句法,雜以漢語,漸漸擺脫了貞門的灑脫和詼諧。我門第等盛唱此道,我亦時而為之,然再三再四過奇之后忽生厭倦,甚厭此體。但是既不可復歸談林的鄙俗,也不應仿效貞門乳臭而蹈襲連歌舊套,必須另創(chuàng)一體才能安心。這樣首先要減少難懂的漢語,盡量使用平易的國語。然而國語音多意少,因此要在十七字中表達我之所思,就只得最大限度得省略無用得言語和事物。那么,究竟應該如何作句呢?芭蕉腦海中如起濛濛大霧,惘然而坐,非醒非眠。在萬籟俱靜妄想全消得瞬間,窗外傳來了蛙躍古池之聲。這時既非自己所道,又非旁人所語,在芭蕉耳邊想起了‘蛙躍入水聲’的一句話。芭蕉這才如夢方醒,在略為側(cè)首沉思后抬起頭來時不覺破顏一笑”。這段關(guān)于芭蕉作句時的心情設想是很有趣的。

  “秋日今向暮 枯枝有烏棲”

  此句也是芭蕉閑寂句風的名作之一,正岡子規(guī)認為是從漢語“枯木寒鴉”脫胎而來。一般論及此句都說它寫盡了暮秋的凄涼光景,極幽玄之致。

  “重九奈良風光好 古佛長伴菊花香”

  這一句也是淡雅名作。奈良是日本第四十三代元明天皇時起作為京城七十五年之久的古都,其地古跡眾多,又有東大寺等著名佛剎。此句淡淡寫來,使人仿佛身臨其境,得聞黃花清香。

  “集齊五月雨 奔騰最上川”

  最上川為發(fā)源于吾妻山北。此句描繪了在梅雨季節(jié)滔滔奔流得巨川景色,是古來久被傳誦的名作。

  “雪融艷一點 當歸淡紫芽”

  土當歸淡紫色的嫩芽在雪融而未化盡之處破土而出,紫色相間,何等艷麗。

  芭蕉門下英才很多,其優(yōu)者如寶井其角,服部嵐雪,向井去來,內(nèi)藤丈草,越智越人,春花園凡兆,路通,浪化上人,杉山杉風,立花北枝,廣瀨惟然等等。

  俳句的中興與谷口蕪村

  芭蕉逝世后,由于門徒相互攻擊,俳壇發(fā)生分裂,享保年間(1716-1736),支考,乙由等將俳句庸俗化,這是俳句史上的黑暗時代。然而物極必反,享保末年,芭蕉的句作和藝術(shù)論又一次受到了重視,明和(1764-1772),安永(1772-1781)年間,崇仰芭蕉之風更盛,為芭蕉作傳或匯集芭蕉的句碑。這樣,經(jīng)過一個時期破邪返正的醞釀,到天明(1781-1789)年間,由于谷口蕪村,久村曉臺等大家的涌現(xiàn),俳句又進入了光輝燦爛的新階段,一般稱之為俳句的“中興時代”。芭蕉把普遍存在于自然和認生中的枯寂在俳句中著重加以表現(xiàn),因此以他為中心的元祿俳壇一色都以枯寂為主,雖然意境深遠,但不免也有單調(diào)之感。芭蕉的藝術(shù)特色是自然和素樸。但天明時期的蕪村,曉臺等就不單是直接凝視自然了,他們進一步在古典作品中尋找詩味,在古人的藝術(shù)思想中追求詩情。因此他們的意境是多方面的,富有情趣的。比起元祿時期來更富于知識性和藝術(shù)性。

  “清水已枯竭 柳散頑石浮”

  這一句宛如一幅寫生畫。蕪村句作的特點是寫生味強。由于蕪村的許多句作原來都是題在畫上的,所以繪畫的意味比較強烈。

  “不二山風下 柳翠十三州”

  “不二”為富士山別名,詞句意境與我國古詩“春風又綠江南岸”相仿。

  “馳驅(qū)前途鳥羽殿 五六騎行野風中”

  鳥羽殿在今京都市,為白河,鳥羽兩天皇行宮,亦稱鳥羽離宮。正岡子規(guī)認為這句是表達了理想的美的名作,給予很高的評價。

  蕪村的漢文修養(yǎng)很高,因而在句作中使用漢字也很多。正岡子規(guī)也說:“或有將多用漢語誤認為蕪村唯一特色者”。

  如:

  “行行重行行 行行復行行

  此處步夏日 原野無窮盡”

  詞句為蕪村名作之一,原文疊用四個“行行”,形容長路烈日,行人無可奈何的心情。譯作無法傳神。又因詞句可能受到中國古詩“行行重行行”句的影響,但是更加夸張了些,其所欲表達的意境則是與蘇軾“日長人因蹇驢嘶”同趣。

  明治時代與正岡子規(guī)

  明治維新(1867)是日本近代史上的一件大事。提倡鎖國的幕府政權(quán)被推翻,阻擾了西方文明傳入的障礙已經(jīng)不復存在。尤其在中日甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭兩場仗獲勝之后,日本舉國上下都為“優(yōu)等民族”,“東亞強國”等自滿情緒所陶醉。凡此種種都給長期處于德川幕府高壓統(tǒng)治下的日本民眾帶來了甚大的刺激,革新的浪潮沖擊著社會的各個領域,文壇當然也不例外。通常都把明治維新視作日本近代文學史的開始,有人還把它稱作日本“新文化的世紀和新文學的世紀”。

  在明治維新時代的俳句史上,正岡子規(guī)的俳句革新運動占了相當重要的位置。作為革新運動的倡導者,子規(guī)敢于號召排斥舊派“宗匠”,清除舊派俳句陳腐卑俗的流弊。證明了新派俳句的可取性。子規(guī)對古代俳人和句集作過很深的研究,他批評芭蕉,贊美蕪村的持論或有過激失當之處,但在當時卻對革新運動起到了相當大的作用。因為舊派宗匠大抵侈談蕉風,以蕉風正宗自命,子規(guī)直接指出芭蕉也有不少缺點,等于推倒了舊派宗匠視為神圣不可侵犯的偶像。同時子規(guī)把蕪村句作的藝術(shù)價值披露于世人面前,也就為自己的“寫生”理論提供了“古已有之”的根據(jù)。

  子規(guī)對于“美”也有很多的見解。例如:“美分為積極和消極兩種。積極的美其意匠壯大,雄渾,勁健,艷麗,活潑。消極的美其意匠古雅,幽玄,悲慘,沉靜,平易??偠灾瑬|洋的美術(shù),文學傾向于消極的美,西洋的美術(shù),文學傾向于積極的美。若以時代而言,則無分東西國別,古代消極的美居多,近代則積極的美居多(然而壯大雄渾者卻多見于古代)”。又說:“極度的客觀美就是畫”。這種理論是以前的俳人從未發(fā)表過的。

  子規(guī)在俳句的寫作技巧上提出了“寫生”法。他在明治二十八年(1895)發(fā)表的《俳諧大要》中說:“由空想而得到的句若非最美,定是最拙。而最美者極少。往往有創(chuàng)作之時自認為極美之句,但在半年一年之后再讀之時竟有令人嘔吐之感。描寫實景之句雖然難以達到最美的標準,但容易達到第二流的水平。而且寫實的句作常在無數(shù)年后仍然多少留有余味”。在明治三十五年(1902)年發(fā)表的《病床六尺》中又說:“寫生在繪畫或創(chuàng)作記事文方面都是十分必要的,如果不采用這種方法,就根本不可能創(chuàng)造出好的圖畫或記事文。西洋早已采用了這種方法,然而因為以前的“寫生”是不完全的‘寫生’,非但妨礙了繪畫的發(fā)展,就連文章,詩歌等等也一概不得進步”。

  下面是正岡子規(guī)的一些代表句作。

  “快哉春風至 山紫水亦青”

  “牙粉染猩紅 點滴墜春風”

  “橫空金銀色 電光映西東”

  “松青梅色白 柴門是誰家”

  以上四句都是以色彩艷麗著稱的句子。

  “不待良月現(xiàn) 一僧徑自歸”

  某年陰歷八月十七日,子規(guī)出席元光院觀月會,時月出現(xiàn)遲,一僧托故退場,子規(guī)作此句。虛子評曰:“此句乍看似乎語不驚人,其實另有弦外之音。當時旁人皆在諷詠待月之情,而此僧胸無點墨,不能強為呤哦,故而退場。由此可見同在一會之中,雅俗相違何啻霄壤”。

  “人持燈火庭中去 索莫三秋夜漫漫”

  本句譯自《病床六尺》八月二十八日篇。子規(guī)自注云:“碧梧桐說此句中的‘長夜’意味著‘寒夜’,用在此處,有陳詞濫調(diào)之嫌。我根本沒有考慮到‘寒夜’,只是把句中描繪的情景作為打破長夜單調(diào)的一件事情加以呤詠而已。具體地說就是這樣:‘在平靜無事的長夜里,只是覺得夜無窮盡;忽然有人,也不知道是誰,拿了燈走到院子里去了。在這以后,依然還是寧謐悠長的夜’。

  絕筆

  “濃痰壅塞命如絲 正值絲瓜初開時”

  “清涼縱如絲瓜汁 難療喉頭一斗痰”

  “前日絲瓜正鮮嫩 忘取清液療病身”

  以上三句作于1902年9月18日,次日子規(guī)逝世,此三句遂成為絕唱,最為膾炙人口。墨跡現(xiàn)藏在日本國會圖書館。因三句季題皆是絲瓜,故后世子又稱子規(guī)忌辰為“絲瓜忌”。

  俳句對世界文壇的影響

  作為一種短小精悍的文學形式,俳句對東,西方文壇都有著一定的影響力。中國和日本是“一衣帶水”的鄰邦,文化交流源遠流長。日本著名俳人大野林火等曾來我國訪問。我國當代著名詩人趙樸初也使用漢字按照五,七,五的格式創(chuàng)作了不少含義深長,辭藻典雅的俳句,稱為“漢俳”,頗得中,日兩國各界人士得好評。

  如:《又》

  幽谷發(fā)蘭馨,

  上有黃鸝深樹鳴。

  喜氣迎俳人。

  《春游》

  勸酒有黃鸝,

  櫻蕊迎人百萬枝,

  能無一句詩。

  此外,《人名日報》,《詩刊》等還載有鐘敬文,公木,袁鷹,陳大遠等得“漢俳”作品。

  俳句曾在法國引起很大的反響。1902年,法國醫(yī)學博士,哲學博士Paul Louis Couchoud就寫過一篇關(guān)于日本俳句的短詩集(《Les Epigrammes Lyriques du Japon》),專門介紹日本俳句。說俳句是“是詩的點滴,是三彩的,清淡的刷畫”。

  根據(jù)西方權(quán)威性著作《詩與詩學百科全書》中說:“在英語,法語,德語,西班牙語,意大利語及其他歐洲語言中,都曾進行過大量對俳句的模仿,可是一般都出與獵奇的動機,因此收獲甚微。俳句的形式過于簡單,而且與其本國的文化背景有著千絲萬縷的關(guān)系,因此無法作為一個整體移植到西方語言體系中來。有人曾竭力想把俳句變成一種西方詩體和詩節(jié)體,但都沒有成功。

  今天,新一代俳人不振的現(xiàn)象也表明了俳句的式微。芭蕉的俳句時代已經(jīng)離我們遠去?,F(xiàn)今很多日本人也在反思這個問題。有人認為是戰(zhàn)后日本輕視國語,以及國語教育不完善的原因?qū)е沦骄涞臎]落。為了振興這日漸頹廢的文體,時下很多青少年喜愛的動漫作品中也大量摻入了俳句的元素。譬如號稱知名度僅次于芭蕉的“友藏”(小丸子的爺爺)俳人。

  《蠟筆小新》中也有美牙帶著小新特意去學習俳句的劇集。搞笑輕松的同時是想讓日本的年輕人勿忘記傳統(tǒng)詩歌的魅力。它簡單,樸素,明快,凝練。我們相信在俳人及俳句評論家的努力下,一定能在推陳出新的基礎上,找到一種即能保持俳句固有傳統(tǒng),同時又饒有生命力的新形式,從而把俳句的藝術(shù)水平推向一個新的高度。
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