周禮的樂是指什么
周代禮制完整地講應(yīng)稱之為禮樂制度,分禮和樂兩個(gè)部分。禮的部分主要對(duì)人的身份進(jìn)行劃分和社會(huì)規(guī)范,最終形成等級(jí)制度。樂的部分主要是基于禮的等級(jí)制度,運(yùn)用音樂進(jìn)行緩解社會(huì)矛盾。下面學(xué)習(xí)啦小編為大家整理了周禮的樂是指什么相關(guān)的知識(shí),希望對(duì)大家有用。
周禮的起源
現(xiàn)代學(xué)者郭沫若認(rèn)為:“大概禮之起源于祀神,故其字后來從示,其后擴(kuò)展而為對(duì)人,更其后擴(kuò)展而為吉、兇、軍、賓、嘉的各種儀制。”
“禮”在甲骨文中是個(gè)會(huì)意字,原作“豐”,是由祭祀中奉獻(xiàn)鬼神的禮器引申為祭祀鬼神之儀式的[7] 。事神儀式(禮)與事神歌舞(樂)的結(jié)合,也就是“禮樂”的初義。盡管“禮樂”這一概念的深層含義及其復(fù)雜的思想內(nèi)容直到西周才確立,但作為事神儀式的禮樂實(shí)踐,在原始社會(huì)就已經(jīng)出現(xiàn)。
禮樂文化孕育于遠(yuǎn)古,形成于“三代”,西周定型和成熟,并為后世歷朝歷代所繼承和發(fā)展。《史記·五帝本紀(jì)》記載,堯命舜攝政,“修五禮”;舜命伯夷為秩宗,“典三禮”;舜還任命夔為典樂,“教稚子”,“詩言意,歌長言,聲依永,律和聲,八音能諧,毋相奪倫,神人以和”?!妒酚?middot;樂記》記載,“昔者舜作五弦之琴,以歌南風(fēng);夔始作樂,以賞諸侯” 。但是,作為華夏文明的初創(chuàng)期,五帝時(shí)代還屬于禮樂文化的萌芽時(shí)期,或者說屬于華夏文明發(fā)展的神守時(shí)期,即巫祝文化期。而夏、商、周三代,特別是西周才是中國禮樂文化的形成時(shí)期。
關(guān)于禮樂起源的因,古代經(jīng)典多有論述,而以荀子所作《禮論》和《樂論》最為典型。
荀子的禮源論是:“人生而有欲;欲而不得,則不能無求;求而無度量分界,則不能不爭(zhēng);爭(zhēng)則亂,亂則窮。先王惡其亂也,故制禮義以分之”。
荀子的樂源論是:“人不能不樂,樂則不能無形,形而不為道,則不能無亂。先王惡其亂也,故制《雅》、《頌》之聲以道之”。
周禮的樂
周禮嚴(yán)格區(qū)分和限定了社會(huì)中每一個(gè)個(gè)體所處的地位,從國家制度和宗法層面對(duì)國民予以強(qiáng)制性約束,建立了等級(jí)森嚴(yán)的差異化社會(huì),為了在這樣的社會(huì)里保持人與人之間的和諧相處,統(tǒng)治者采用音樂,用精神和文化的感召力來作為溝通情感的基本方式,化解因?yàn)槎Y的等級(jí)化、秩序化引起的種種對(duì)立和矛盾。
西周音樂狀況研究,傳統(tǒng)上依托的主要傳世文獻(xiàn)是所謂“三禮”,即《周禮》、《儀禮》和《禮記》,尤其是《周禮》,即《史記·周本紀(jì)》中記載的“《周官》” 。但這些文獻(xiàn)的可靠性往往因?yàn)榍貪h儒生的篡改甚至偽造而飽受質(zhì)疑。與此相比,《尚書》、《逸周書》、《詩經(jīng)》、《左傳》、《國語》中涉及西周的內(nèi)容,具有更高的可信性,但其中《尚書》中部分篇章的作偽問題,《逸周書》的增改問題,《詩經(jīng)》的東西周劃界問題,也使學(xué)界長期聚訟莫辨。面對(duì)這種困難,中國傳統(tǒng)的金石學(xué)、現(xiàn)代的西周青銅銘文研究,以及現(xiàn)代考古學(xué)對(duì)于西周時(shí)期樂器的大量發(fā)現(xiàn),在某種程度上檢驗(yàn)了傳世文獻(xiàn)的可靠性,但同樣,金文內(nèi)容的局限和考古發(fā)掘的有限,又使其缺乏文獻(xiàn)記述的豐富和飽滿。1925年,王國維在其《古史新證》中講:“研究中國古史最為糾紛之問題,上古之事傳說與史實(shí)混而不分,史實(shí)之中固不免有所緣飾,與傳說無疑,而傳說之中亦往往有史實(shí)為之素地。”面對(duì)這種情況,王國維提出了“紙上材料”與“地下材料”相互參證的“二重證據(jù)法” 。這一方法極大影響了20世紀(jì)以來的中國上古史研究,也是使西周用樂狀況及相關(guān)美學(xué)問題得以真切浮現(xiàn)的方法論保證。
從史料看,西周是中國上古音樂的集大成時(shí)期,也是音樂的高度繁榮時(shí)期。按《禮記·樂記》:“昔者,舜作五弦之琴以歌南風(fēng),夔始制樂以賞諸侯,……大章,章之也。咸池,備也。韶,繼也。夏,大也。殷周之樂,盡矣。 ”顯然是把殷周當(dāng)成了上古音樂的匯集和發(fā)展高峰。這一時(shí)期,以“六樂”為中心,建立起了中國歷史上第一個(gè)完備的宗廟音樂體系。按《周禮·春官》載,“六樂”即:《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》 ,其沿革歷史上自黃帝,下至周武王,具有史詩的性質(zhì)?!对娊?jīng)》中的頌詩,即《商頌》、《周頌》和《魯頌》,也在范圍之內(nèi)。除宗廟音樂外,周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見于《詩經(jīng)》之《大雅》、《小雅》,民樂可見于《國風(fēng)》。四夷之樂無存,但仍在文獻(xiàn)中有表現(xiàn)。如《周禮·春官宗伯》云:“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌。”另據(jù)《禮記·明堂位》:周成王曾下令周公在其封國魯配享天子禮樂,其中就包括四夷之樂,即:“昧,東夷之樂也。任,南蠻之樂也。納夷蠻之樂于大廟,言廣魯于天下也。”據(jù)此可以看到,宗廟音樂、民間音樂、士人之樂、四夷之樂,構(gòu)成了中國西周時(shí)期音樂體系的四種形態(tài)。
樂器方面,按照音樂史家楊蔭瀏的統(tǒng)計(jì),周代“見于記載的樂器,約有近七十種,其中被詩人們所提到的,見于后來的《詩經(jīng)》的,有二十九種”。西周以前,打擊、吹奏樂器已有漫長的發(fā)展歷史,但至西周有新的發(fā)展。按復(fù)旦大學(xué)歷史系教授楊寬《西周史》:“銅鐘是西周時(shí)期創(chuàng)制的,這在音樂發(fā)展史上是個(gè)杰出的創(chuàng)造。 ”另據(jù)天津音樂學(xué)院副院長方建軍考證:“西周的體鳴樂器有青銅制造的庸、鏞、鎛、甬鐘、鉦、鐸、鈕鐘、鈴和石制的磬九種,而氣鳴樂器則有骨笛、銅角、塤和骨簫等四種。其中擊奏樂器庸、鏞、鎛、磬和吹奏樂器笛、塤等都是殷商樂器品種的延續(xù)和發(fā)展,而甬鐘、鉦、鐸、鈕鐘、銅角和骨簫則是西周時(shí)期新出現(xiàn)的樂器品種。 ”在吹奏樂器中,竹管樂器早已存在。至西周時(shí)期,《詩經(jīng)·周頌·有瞽》中有“簫管備舉”、《小雅·鹿鳴》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之說。除打擊和吹奏樂器外,絲弦樂器到西周時(shí)期才真正產(chǎn)生,其中的代表就是琴和瑟。這兩種樂器,既可用于大型雅樂表演,又適于私人性的音樂演奏?!对娊?jīng)·關(guān)雎》云:“窈窕淑女,琴瑟友之。”《詩經(jīng)·棠棣》:“妻子好合,如鼓琴瑟。”《詩經(jīng)·鹿鳴》:“我有嘉賓,鼓瑟鼓琴。”這些詩句說明,借琴瑟表達(dá)私人情感,在西周貴族士人中已相當(dāng)普遍,也開了后世士人之樂的濫觴。
西周時(shí)期樂器種類的多樣性,為組織大型樂隊(duì)提供了條件。在當(dāng)時(shí)所謂的禮樂社會(huì)中,音樂不僅涉及貴族日常生活的方方面面,而且是國家大型典禮活動(dòng)必不可少的組成,這就要求樂隊(duì)的體系化和成建制化。按《周禮》,西周時(shí)期有所謂“樂懸”制度,慶典活動(dòng)中,不同的樂器要懸掛于不同位置,其中鐘、磬置于左右兩列,鼓置于殿堂外向兩角。以此為格局,樂隊(duì)分為“堂上樂”和“堂下樂”,“前者主要成分,為歌唱與絲弦樂器。后者主要成分,為敲擊樂器、吹奏樂器及跳舞” 。同時(shí),為了與這種大型的典禮活動(dòng)相配合,音樂必須強(qiáng)化它在音響、旋律方面的表現(xiàn)力。既要求不同樂器之間要做到“八音克諧,無相奪倫”,也要求同一種樂器強(qiáng)化性能和效果。作為這種時(shí)代要求的體現(xiàn),西周時(shí)期組合式樂器獲得長足發(fā)展,編鐘、編鎛、編磬成為王朝慶典不可或缺的器樂形式。另外,單管的骨笛、竹簫向多管的笙竽、排簫的改進(jìn),也是對(duì)這一趨勢(shì)的適應(yīng)。需要注意的是,這種組合式樂器的出現(xiàn),除了強(qiáng)化音響效果以與大型典禮相配外,也直接促成了音樂的雅化。打擊樂器,其基本功能在于制造節(jié)奏的鏗鏘感,但同一種樂器按音高的差異編成序列,就可以在節(jié)奏之外演繹出旋律。這種發(fā)展傾向,可表述為西周“金石之樂”的絲竹化,并因而與嘹亮悠揚(yáng)的管樂(笙簫),以及低回婉轉(zhuǎn)的弦樂(琴瑟)相互融合。春秋時(shí)期,孔子在評(píng)價(jià)西周文化特點(diǎn)時(shí)曾講:“周監(jiān)于二代,郁郁乎文哉,吾從周。 ”這種趨“文”的傾向,從當(dāng)時(shí)打擊樂器通過編組而旋律化的趨勢(shì)也鮮明地體現(xiàn)了出來。
西周王朝有專門的音樂機(jī)構(gòu)。按《周禮·春官》,這一機(jī)構(gòu)“歸‘大司樂’領(lǐng)導(dǎo)。其中的工作人員,包含樂師在內(nèi),……有明確定額的,為一千四百六十三人” 。值得注意的是,西周音樂的繁榮及賦予音樂的崇高價(jià)值,并不必然意味著音樂專業(yè)人士具有較高的社會(huì)地位,而是仍處于社會(huì)層級(jí)制的底端。據(jù)楊蔭瀏《中國音樂史稿》,在周朝由1463人組成的音樂機(jī)構(gòu)里,“除了少數(shù)低級(jí)貴族以外,有一千二百七十七人是屬于農(nóng)奴階級(jí)。 ”也就是說,當(dāng)時(shí)作為音樂創(chuàng)作和表演主體的樂工的社會(huì)地位,并沒有因時(shí)代性的風(fēng)尚被惠及。之所以出現(xiàn)這種情況,仍和周王朝對(duì)音樂定位的側(cè)重有關(guān)。從史料看,西周王朝之重視音樂,并不關(guān)涉音樂的演奏技術(shù),而在音樂的育德功能?!抖Y記·樂記》所謂“德成而上,藝成而下”,正是對(duì)當(dāng)時(shí)貴族階層重道不重技、重德不重藝的明解。以此為背景,音樂教育在西周貴族教育中占有重要位置。大司樂不僅是國家音樂機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者,而且是國家高等教育的負(fù)責(zé)人。
《周禮·春官宗伯第三》載,西周貴族子弟13歲至20歲修習(xí)音樂,所涉內(nèi)容為:(大司樂)以樂德教國子:中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子:興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子:舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂,以致鬼神祗,以和萬邦,以諧萬民,以安賓客,以說遠(yuǎn)人,以作動(dòng)物。
這段話,雖然是講音樂教育問題,但卻涉及西周時(shí)期對(duì)音樂的整體定位:
首先,從事專業(yè)創(chuàng)作和演奏的樂工,由于其價(jià)值被限定在純技術(shù)層面,處于這一體系的最低層。
其次,雖然技與道、藝與德相比是形而下的,但技術(shù)的掌握卻是德性養(yǎng)成的前提。因此,貴族子弟作為受教育者,既要掌握音樂技能,更要在心性方面領(lǐng)悟樂德,在語言方面學(xué)習(xí)樂語,在行為方面演練樂舞,以達(dá)至心性、語言、行為的全面雅化。在這一層面,藝與德是合一的,藝終究又通向德。
再次,對(duì)于國家的治理者,其目的不僅僅是個(gè)人德性和言行的雅化問題,而是要將音樂之和諧精神進(jìn)一步貫徹于社會(huì)政治實(shí)踐,以實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)、王室與邦國、人與自然的統(tǒng)一,進(jìn)而生成一個(gè)音樂化的理想世界。在這里,從專業(yè)樂工、貴族子弟到國家統(tǒng)治者,標(biāo)明了一條音樂從技術(shù)到德性、再到政治性隱喻的不斷遞升和放大之路。
周禮的樂是指什么
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