琴譜的記錄特點,致使古琴的據(jù)譜演奏也非常特殊。古琴音樂打譜的主要使命，是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來，并將其曲譜轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代通行的樂譜，以供研究、教學(xué)、演奏、創(chuàng)作只用。以下是學(xué)習(xí)啦小編為你精心整理的古琴音樂的打譜介紹，希望你喜歡。

　　古琴音樂打譜的方法與過程

　　1、譜本的選擇與研究

　　由于明清時期古琴曲的傳譜較多，同一琴曲、琴歌可有數(shù)種至數(shù)十種譜本流傳，而不同譜本在樂曲風(fēng)格、演奏指法、學(xué)術(shù)價值及編纂者水準(zhǔn)等方面均有一定差異，因而，選擇一個合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權(quán)編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時間，是現(xiàn)存最早的古琴譜集，具有很高的史料價值。上卷“太古神品”十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內(nèi)各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來的原寫曲譜。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時人的不斷加工。因而，對于研究宋元時期浙派琴學(xué)風(fēng)格及元明之際古琴的發(fā)展，具有一定的價值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統(tǒng)》，是現(xiàn)存明代各種譜集中，收曲最多的一部傳統(tǒng)曲譜，其中大部分是“極為罕見的遠(yuǎn)年遺響”(8)。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風(fēng)云游》等。選擇這些古曲進(jìn)行打譜，對于研究漢魏六朝以來琴曲創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，或者作為鑒定琴曲創(chuàng)作時代的依據(jù)，均具有相當(dāng)重要的意義。

　　除了同一琴曲可有不同的譜本，同一琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調(diào)•幽蘭》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸叢書》中收入“古逸本”。后者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實之處。又如現(xiàn)存清代琴譜中流傳最廣的一部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來屢經(jīng)翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時翻刻本及民國時期的石印本等，則稍差。由于已版《琴曲集成》，對所收琴譜的版本，已進(jìn)行了篩選鑒別，打譜者可以此為據(jù)。

　　另外，琴譜在刊印流傳的過程中，難免會存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進(jìn)行?？弊⑨尅⒆屑?xì)研究。在存見古譜中，也有一些抄襲他譜、質(zhì)量低劣、并無多少研究價值的譜本，這些均須打譜者進(jìn)行細(xì)心甄別。

　　2、琴曲內(nèi)容與背景的分析

　　不同的琴曲，產(chǎn)生于不同的文化背景與歷史時期，表現(xiàn)不同的思想內(nèi)涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關(guān)資料，對曲作者的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作動機與琴曲本身的人文背景、精神內(nèi)涵、氣質(zhì)神韻等，需要進(jìn)行較深入的分析、理解、體會。其中一個重要的提供琴曲內(nèi)容和背景的資料來源是琴譜中的解題、后記、標(biāo)題、歌詞等。通過分析這些資料，打譜者可對整首琴曲有一初步完整的印象。因為這些文字說明一般來說均提供琴曲的產(chǎn)生時代、傳譜淵源，藝術(shù)意境、音樂形象等等。如琴曲《遁世操》，載于《神奇秘譜》、《西麓堂琴統(tǒng)》等多種琴譜之中，據(jù)《神奇秘譜》解題稱“琴曲之高潔者，止此曲為最高古。”《琴苑心傳全編》亦稱：“神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。”從上述解題可知，樂曲表現(xiàn)了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂風(fēng)格高古從容，恬淡深遠(yuǎn)，不可能繁音促節(jié)。因此，這些文字的說明和補充，有助于打譜者對琴曲的風(fēng)格、指法、節(jié)奏、速度及音樂形象與意境等因素予以印證，并作恰當(dāng)?shù)奶幚?。?dāng)然，對于這些文字打譜者也應(yīng)持客觀的態(tài)度，對其中某些不實之處，應(yīng)注意鑒別。

　　古琴，作為中國古代文人修身養(yǎng)性、抒情寫意的工具，在歷代的詩集、文集、正史、筆記及琴論琴書之中，留下了蔚為可觀的琴詩、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對琴曲進(jìn)行文化背景與內(nèi)容考察的另一資料來源。打譜者應(yīng)從這些史料中去尋求驗證，以便對樂曲進(jìn)行更全面、深刻的分析與理解。

　　3、譯譜與指法的研究

　　作為一項嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)活動，古琴音樂的打譜，首先是一個譯譜的過程。

　　古琴譜是以記錄演奏指法為基本特征的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過程中的重要環(huán)節(jié)。

　　在前面本文已詳細(xì)闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調(diào)•幽蘭》一曲，是用文字譜記寫。自中唐曹柔將文字譜轉(zhuǎn)化為減字譜以后，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調(diào)性均有可議之處，但它是一個說明當(dāng)時記譜法的重要文獻(xiàn)。

　　明清時期古琴的指法符號已漸趨統(tǒng)一，故亦不太難翻譯，但減字譜也有一個不斷發(fā)展、完善的過程，這從有關(guān)琴曲指法的著作中可以看出?，F(xiàn)存這類著作有：見于《琴書大全》的有陳康士和陳拙的兩種;見于明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》;還有日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對古代琴曲指法符號作了詳細(xì)說明。然而，其中有些說明彼此間有出入，甚至同一符號在一家著作中亦并存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類似這樣的古指法，是很有價值的，它不僅為譜式演變過程提供了實例，更重要的是可以幫助我們找出同一曲目在各個歷史時期的演變規(guī)律，故而在打譜時尤須注意!

　　由于古琴譜集大都據(jù)木刻版本或手寫稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時，就要十分注意。遇有疑難指法，應(yīng)仔細(xì)分析，以免產(chǎn)生誤解。并且各個時代、流派的指法譜字會有一些不同的解釋與彈法，打譜時，也應(yīng)從相同或相近的時代、流派的指法譜字中去追尋原釋，也許會更恰當(dāng)一些。比如，關(guān)于虞山琴派風(fēng)格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬峰閣指法 箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進(jìn)行打譜，有關(guān)指法可參閱該譜中的指法注釋、字母源流部分。

　　4、節(jié)奏、韻律的處理

　　傳統(tǒng)古琴譜一般沒有明確的節(jié)奏標(biāo)記，這是打譜者遇到的一個關(guān)鍵問題。

　　其實，“古琴曲發(fā)展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向”。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東游》，已開始在譜內(nèi)用了些當(dāng)時詞曲記拍子的符號。另一位琴家尹爾韜在明萬歷間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內(nèi)翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，“除句讀之外，有些樂句加了‘瓜子點’，這又是一種要在譜中記出拍板的發(fā)展傾向”。但一到清代，古琴在創(chuàng)作和記譜方面大興復(fù)古保守之風(fēng)，甚至易爾韜的學(xué)生孫詮在三十年后給他訂譜時，竟把一部分記拍的“黑瓜子點”也割棄了!

　　至清末道光元年(1821年)，浙江會稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十一首都是點了拍的，并有《平沙落雁》和《瀟湘水云》兩個工尺譜的實例。對此，查阜西先生曾評價他的這種“直指讀譜法”，“是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等唱弦法的先河”。道光二十五年(1845年)，一個“年登大耋”的老人，在海陵寫下了一本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強調(diào)自己按“時曲”推廣工尺拍眼，為古琴謀取“準(zhǔn)則”。某些琴曲來源于昆曲，均按昆曲譜形式注明工尺的拍眼，所有傳統(tǒng)琴曲，也均注工尺，但多不點拍眼。繼他之后，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續(xù)采用了工尺譜點拍。不過，直到百年之后，仍有許多琴家對此抱有強烈的反感。

　　由于古代琴譜的沒有點板，造成今日打譜的需要。不過琴譜中所記錄的演奏動作，在實際進(jìn)行中往往形成有規(guī)律的時間間隔，產(chǎn)生一定的節(jié)奏邏輯，體現(xiàn)出某種具有必然性的律動來。實際上，這等于間接地、局部地貯存了原曲的節(jié)奏信息。但琴譜中所間接貯存的節(jié)奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對此，打譜者可根據(jù)自己積累的傳統(tǒng)曲目中的節(jié)奏節(jié)拍范例，和個人豐富的音樂語匯，通過反復(fù)彈奏、體會、分析，為打譜琴曲定出節(jié)奏節(jié)拍的框架。相近的師承、風(fēng)格或較一致的對樂曲的理解，對琴曲的節(jié)奏與韻律的處理，往往會大同小異。而另一方面，由于不同的打譜者的個性、氣質(zhì)、風(fēng)格，修養(yǎng)等主觀因素的介入，使同一譜本可產(chǎn)生多種不同的風(fēng)貌。

　　如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適?那個時代的音樂是否會是這個樣子?許多人有疑問。黃翔鵬先生認(rèn)為，“這里的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強，用輕重顛倒的節(jié)拍來表現(xiàn)酒后感覺，還是可以的”。而龔一先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老一輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平共同對古逸本《碣石調(diào)•幽蘭》進(jìn)行了打譜，其節(jié)奏處理與演奏風(fēng)格亦是各不相同。

　　5、彈奏與定譜

　　譯解古譜，在對不同琴曲的音樂風(fēng)格、特點及其傳承流變有了相當(dāng)程度的認(rèn)識以后，歸根到底還是一個純粹的技術(shù)性問題。即將古譜中所貯存的音樂信息全部釋放出來。但打譜的最終目的，是要恢復(fù)古曲的原貌，更要傳達(dá)琴曲作品中豐富而深邃的精神內(nèi)涵，這就不僅僅是一個技術(shù)性問題了!

　　古琴音樂在幾千年的歷史進(jìn)程中，積淀了極豐富的人文歷史內(nèi)涵。因此，打譜者在完成上述幾個階段的工作后，就必須進(jìn)行長期不斷的彈奏練習(xí)，體會曲意，感受樂曲的氣韻意境，不斷訂正節(jié)奏節(jié)拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對打譜作最后記述時所說： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，并得呼吸氣息之自然， 而無不中節(jié)，時習(xí)熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也!

　　最后，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成一首較完整的曲譜。

　　古琴音樂打譜的學(xué)術(shù)意義

　　古琴音樂保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳瑯滿目、豐富多彩的古代琴樂作品，為繼承發(fā)展傳統(tǒng)音樂提供了生動的實例。并且對于更深入地研究中國古代音樂史以及古代調(diào)性、調(diào)式、音階、律制的生成、變化與發(fā)展，是有著十分重要的意義。

　　早在唐代，就有“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲的說法。黃翔鵬先生亦曾指出：“古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻(xiàn)對于歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大曲和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。”近幾十年來，對《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補充了音樂史學(xué)研究中的許多論題。

　　比如，漢代的相和歌是中國古代音樂史中值得重視的一種音樂形式，但隋唐以來，這些被視為“華夏正聲”的“中朝舊曲”，相繼湮沒無聞。但是，它們的一些曲調(diào)，卻繼續(xù)流傳在琴曲之中。唐顯慶二年(公元657年)，太常丞呂才曾“依琴中舊曲，”填以《白雪》歌辭而“著于樂府”，就是這種情況的一例。

　　現(xiàn)存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經(jīng)后人加工，與漢魏原曲已有一定距離。但是，仔細(xì)分析起來，可以發(fā)現(xiàn)它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點。如《廣陵散》，分“大序——正聲——亂聲(契聲)”三大部分，基本上與漢代相和大曲“艷——曲——亂(契、趨)”的結(jié)構(gòu)特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為“前敘——正聲——后敘”，這三部分與相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)也是一致的。

　　又如，南北朝時的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現(xiàn)有琴曲《烏夜啼》(姚丙炎打譜)來看，似乎還保留著西曲的某些特點。又如，《碣石調(diào)•幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫指法、弦位的唯一實例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的體裁，它的曲調(diào)、用音都別具一格，與傳統(tǒng)漢族音樂明顯不同，很可能是保持有古代西北地區(qū)民族的音樂風(fēng)格。

　　從已打譜琴曲的音階形式來看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬于七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬于與先秦曾侯乙鐘相同的傳統(tǒng)古音階。其中，帶變宮的六聲羽調(diào)式的運用，有著獨特的色彩效果。

　　總之，琴曲打譜，對于研究中國傳統(tǒng)音樂與文化，具有很高的學(xué)術(shù)價值。不僅如此，古琴——作為保存中國音樂的寶庫，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類學(xué)家去探討人與音樂的關(guān)系。而即使是現(xiàn)代的前衛(wèi)作曲家，也開始不斷地從古琴音樂中去尋找靈感、發(fā)掘資料，用以豐富新音樂的內(nèi)容!

　　古琴的文字譜和減字譜，是人類流傳、保存了最多古代音樂文化的工具。由于減字譜的出現(xiàn)，才使中國的古琴音樂成為人類音樂文化遺產(chǎn)中最豐富、最古老、最珍貴的一部分，從這個意義上來說，打譜——正是體現(xiàn)人類音樂的動態(tài)構(gòu)成和生生不息生命本質(zhì)的一種傳承方式!

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