琴譜的記錄特點(diǎn),致使古琴的據(jù)譜演奏也非常特殊。古琴音樂(lè)打譜的主要使命，是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來(lái)，并將其曲譜轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代通行的樂(lè)譜，以供研究、教學(xué)、演奏、創(chuàng)作只用。以下是學(xué)習(xí)啦小編為你精心整理的古琴音樂(lè)的打譜介紹，希望你喜歡。

　　古琴音樂(lè)打譜的方法與過(guò)程

　　1、譜本的選擇與研究

　　由于明清時(shí)期古琴曲的傳譜較多，同一琴曲、琴歌可有數(shù)種至數(shù)十種譜本流傳，而不同譜本在樂(lè)曲風(fēng)格、演奏指法、學(xué)術(shù)價(jià)值及編纂者水準(zhǔn)等方面均有一定差異，因而，選擇一個(gè)合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權(quán)編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時(shí)間，是現(xiàn)存最早的古琴譜集，具有很高的史料價(jià)值。上卷“太古神品”十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內(nèi)各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來(lái)的原寫(xiě)曲譜。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時(shí)人的不斷加工。因而，對(duì)于研究宋元時(shí)期浙派琴學(xué)風(fēng)格及元明之際古琴的發(fā)展，具有一定的價(jià)值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統(tǒng)》，是現(xiàn)存明代各種譜集中，收曲最多的一部傳統(tǒng)曲譜，其中大部分是“極為罕見(jiàn)的遠(yuǎn)年遺響”(8)。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風(fēng)云游》等。選擇這些古曲進(jìn)行打譜，對(duì)于研究漢魏六朝以來(lái)琴曲創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，或者作為鑒定琴曲創(chuàng)作時(shí)代的依據(jù)，均具有相當(dāng)重要的意義。

　　除了同一琴曲可有不同的譜本，同一琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調(diào)•幽蘭》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸叢書(shū)》中收入“古逸本”。后者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實(shí)之處。又如現(xiàn)存清代琴譜中流傳最廣的一部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來(lái)屢經(jīng)翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時(shí)翻刻本及民國(guó)時(shí)期的石印本等，則稍差。由于已版《琴曲集成》，對(duì)所收琴譜的版本，已進(jìn)行了篩選鑒別，打譜者可以此為據(jù)。

　　另外，琴譜在刊印流傳的過(guò)程中，難免會(huì)存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進(jìn)行?？弊⑨?、仔細(xì)研究。在存見(jiàn)古譜中，也有一些抄襲他譜、質(zhì)量低劣、并無(wú)多少研究?jī)r(jià)值的譜本，這些均須打譜者進(jìn)行細(xì)心甄別。

　　2、琴曲內(nèi)容與背景的分析

　　不同的琴曲，產(chǎn)生于不同的文化背景與歷史時(shí)期，表現(xiàn)不同的思想內(nèi)涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關(guān)資料，對(duì)曲作者的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與琴曲本身的人文背景、精神內(nèi)涵、氣質(zhì)神韻等，需要進(jìn)行較深入的分析、理解、體會(huì)。其中一個(gè)重要的提供琴曲內(nèi)容和背景的資料來(lái)源是琴譜中的解題、后記、標(biāo)題、歌詞等。通過(guò)分析這些資料，打譜者可對(duì)整首琴曲有一初步完整的印象。因?yàn)檫@些文字說(shuō)明一般來(lái)說(shuō)均提供琴曲的產(chǎn)生時(shí)代、傳譜淵源，藝術(shù)意境、音樂(lè)形象等等。如琴曲《遁世操》，載于《神奇秘譜》、《西麓堂琴統(tǒng)》等多種琴譜之中，據(jù)《神奇秘譜》解題稱(chēng)“琴曲之高潔者，止此曲為最高古。”《琴苑心傳全編》亦稱(chēng)：“神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。”從上述解題可知，樂(lè)曲表現(xiàn)了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂(lè)風(fēng)格高古從容，恬淡深遠(yuǎn)，不可能繁音促節(jié)。因此，這些文字的說(shuō)明和補(bǔ)充，有助于打譜者對(duì)琴曲的風(fēng)格、指法、節(jié)奏、速度及音樂(lè)形象與意境等因素予以印證，并作恰當(dāng)?shù)奶幚?。?dāng)然，對(duì)于這些文字打譜者也應(yīng)持客觀(guān)的態(tài)度，對(duì)其中某些不實(shí)之處，應(yīng)注意鑒別。

　　古琴，作為中國(guó)古代文人修身養(yǎng)性、抒情寫(xiě)意的工具，在歷代的詩(shī)集、文集、正史、筆記及琴論琴書(shū)之中，留下了蔚為可觀(guān)的琴詩(shī)、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對(duì)琴曲進(jìn)行文化背景與內(nèi)容考察的另一資料來(lái)源。打譜者應(yīng)從這些史料中去尋求驗(yàn)證，以便對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行更全面、深刻的分析與理解。

　　3、譯譜與指法的研究

　　作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)活動(dòng)，古琴音樂(lè)的打譜，首先是一個(gè)譯譜的過(guò)程。

　　古琴譜是以記錄演奏指法為基本特征的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)。

　　在前面本文已詳細(xì)闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調(diào)•幽蘭》一曲，是用文字譜記寫(xiě)。自中唐曹柔將文字譜轉(zhuǎn)化為減字譜以后，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調(diào)性均有可議之處，但它是一個(gè)說(shuō)明當(dāng)時(shí)記譜法的重要文獻(xiàn)。

　　明清時(shí)期古琴的指法符號(hào)已漸趨統(tǒng)一，故亦不太難翻譯，但減字譜也有一個(gè)不斷發(fā)展、完善的過(guò)程，這從有關(guān)琴曲指法的著作中可以看出。現(xiàn)存這類(lèi)著作有：見(jiàn)于《琴書(shū)大全》的有陳康士和陳拙的兩種;見(jiàn)于明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》;還有日本人物部茂卿所寫(xiě)的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對(duì)古代琴曲指法符號(hào)作了詳細(xì)說(shuō)明。然而，其中有些說(shuō)明彼此間有出入，甚至同一符號(hào)在一家著作中亦并存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類(lèi)似這樣的古指法，是很有價(jià)值的，它不僅為譜式演變過(guò)程提供了實(shí)例，更重要的是可以幫助我們找出同一曲目在各個(gè)歷史時(shí)期的演變規(guī)律，故而在打譜時(shí)尤須注意!

　　由于古琴譜集大都據(jù)木刻版本或手寫(xiě)稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時(shí)，就要十分注意。遇有疑難指法，應(yīng)仔細(xì)分析，以免產(chǎn)生誤解。并且各個(gè)時(shí)代、流派的指法譜字會(huì)有一些不同的解釋與彈法，打譜時(shí)，也應(yīng)從相同或相近的時(shí)代、流派的指法譜字中去追尋原釋?zhuān)苍S會(huì)更恰當(dāng)一些。比如，關(guān)于虞山琴派風(fēng)格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬(wàn)峰閣指法 箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進(jìn)行打譜，有關(guān)指法可參閱該譜中的指法注釋、字母源流部分。

　　4、節(jié)奏、韻律的處理

　　傳統(tǒng)古琴譜一般沒(méi)有明確的節(jié)奏標(biāo)記，這是打譜者遇到的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

　　其實(shí)，“古琴曲發(fā)展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向”。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東游》，已開(kāi)始在譜內(nèi)用了些當(dāng)時(shí)詞曲記拍子的符號(hào)。另一位琴家尹爾韜在明萬(wàn)歷間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內(nèi)翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，“除句讀之外，有些樂(lè)句加了‘瓜子點(diǎn)’，這又是一種要在譜中記出拍板的發(fā)展傾向”。但一到清代，古琴在創(chuàng)作和記譜方面大興復(fù)古保守之風(fēng)，甚至易爾韜的學(xué)生孫詮在三十年后給他訂譜時(shí)，竟把一部分記拍的“黑瓜子點(diǎn)”也割棄了!

　　至清末道光元年(1821年)，浙江會(huì)稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十一首都是點(diǎn)了拍的，并有《平沙落雁》和《瀟湘水云》兩個(gè)工尺譜的實(shí)例。對(duì)此，查阜西先生曾評(píng)價(jià)他的這種“直指讀譜法”，“是對(duì)琴譜這種特殊形式，另倡簡(jiǎn)易讀法，開(kāi)了清末民初楊時(shí)百等唱弦法的先河”。道光二十五年(1845年)，一個(gè)“年登大耋”的老人，在海陵寫(xiě)下了一本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強(qiáng)調(diào)自己按“時(shí)曲”推廣工尺拍眼，為古琴謀取“準(zhǔn)則”。某些琴曲來(lái)源于昆曲，均按昆曲譜形式注明工尺的拍眼，所有傳統(tǒng)琴曲，也均注工尺，但多不點(diǎn)拍眼。繼他之后，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續(xù)采用了工尺譜點(diǎn)拍。不過(guò)，直到百年之后，仍有許多琴家對(duì)此抱有強(qiáng)烈的反感。

　　由于古代琴譜的沒(méi)有點(diǎn)板，造成今日打譜的需要。不過(guò)琴譜中所記錄的演奏動(dòng)作，在實(shí)際進(jìn)行中往往形成有規(guī)律的時(shí)間間隔，產(chǎn)生一定的節(jié)奏邏輯，體現(xiàn)出某種具有必然性的律動(dòng)來(lái)。實(shí)際上，這等于間接地、局部地貯存了原曲的節(jié)奏信息。但琴譜中所間接貯存的節(jié)奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對(duì)此，打譜者可根據(jù)自己積累的傳統(tǒng)曲目中的節(jié)奏節(jié)拍范例，和個(gè)人豐富的音樂(lè)語(yǔ)匯，通過(guò)反復(fù)彈奏、體會(huì)、分析，為打譜琴曲定出節(jié)奏節(jié)拍的框架。相近的師承、風(fēng)格或較一致的對(duì)樂(lè)曲的理解，對(duì)琴曲的節(jié)奏與韻律的處理，往往會(huì)大同小異。而另一方面，由于不同的打譜者的個(gè)性、氣質(zhì)、風(fēng)格，修養(yǎng)等主觀(guān)因素的介入，使同一譜本可產(chǎn)生多種不同的風(fēng)貌。

　　如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適?那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)是否會(huì)是這個(gè)樣子?許多人有疑問(wèn)。黃翔鵬先生認(rèn)為，“這里的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強(qiáng)，用輕重顛倒的節(jié)拍來(lái)表現(xiàn)酒后感覺(jué)，還是可以的”。而龔一先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老一輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平共同對(duì)古逸本《碣石調(diào)•幽蘭》進(jìn)行了打譜，其節(jié)奏處理與演奏風(fēng)格亦是各不相同。

　　5、彈奏與定譜

　　譯解古譜，在對(duì)不同琴曲的音樂(lè)風(fēng)格、特點(diǎn)及其傳承流變有了相當(dāng)程度的認(rèn)識(shí)以后，歸根到底還是一個(gè)純粹的技術(shù)性問(wèn)題。即將古譜中所貯存的音樂(lè)信息全部釋放出來(lái)。但打譜的最終目的，是要恢復(fù)古曲的原貌，更要傳達(dá)琴曲作品中豐富而深邃的精神內(nèi)涵，這就不僅僅是一個(gè)技術(shù)性問(wèn)題了!

　　古琴音樂(lè)在幾千年的歷史進(jìn)程中，積淀了極豐富的人文歷史內(nèi)涵。因此，打譜者在完成上述幾個(gè)階段的工作后，就必須進(jìn)行長(zhǎng)期不斷的彈奏練習(xí)，體會(huì)曲意，感受樂(lè)曲的氣韻意境，不斷訂正節(jié)奏節(jié)拍，最終完成音樂(lè)形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對(duì)打譜作最后記述時(shí)所說(shuō)： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚(yáng)長(zhǎng)短之音韻，并得呼吸氣息之自然， 而無(wú)不中節(jié)，時(shí)習(xí)熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨(dú)心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也!

　　最后，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成一首較完整的曲譜。

　　古琴音樂(lè)打譜的學(xué)術(shù)意義

　　古琴音樂(lè)保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳瑯滿(mǎn)目、豐富多彩的古代琴樂(lè)作品，為繼承發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)提供了生動(dòng)的實(shí)例。并且對(duì)于更深入地研究中國(guó)古代音樂(lè)史以及古代調(diào)性、調(diào)式、音階、律制的生成、變化與發(fā)展，是有著十分重要的意義。

　　早在唐代，就有“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲的說(shuō)法。黃翔鵬先生亦曾指出：“古琴音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史來(lái)說(shuō)，類(lèi)似鋼琴文獻(xiàn)對(duì)于歐州音樂(lè)史的意義。因?yàn)樗跉v史上實(shí)際上曾吸收、保存漢魏清商樂(lè)、南北朝隋唐俗樂(lè)大曲和唐宋以來(lái)詩(shī)、詞樂(lè)的某些精華。”近幾十年來(lái)，對(duì)《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補(bǔ)充了音樂(lè)史學(xué)研究中的許多論題。

　　比如，漢代的相和歌是中國(guó)古代音樂(lè)史中值得重視的一種音樂(lè)形式，但隋唐以來(lái)，這些被視為“華夏正聲”的“中朝舊曲”，相繼湮沒(méi)無(wú)聞。但是，它們的一些曲調(diào)，卻繼續(xù)流傳在琴曲之中。唐顯慶二年(公元657年)，太常丞呂才曾“依琴中舊曲，”填以《白雪》歌辭而“著于樂(lè)府”，就是這種情況的一例。

　　現(xiàn)存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經(jīng)后人加工，與漢魏原曲已有一定距離。但是，仔細(xì)分析起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點(diǎn)。如《廣陵散》，分“大序——正聲——亂聲(契聲)”三大部分，基本上與漢代相和大曲“艷——曲——亂(契、趨)”的結(jié)構(gòu)特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為“前敘——正聲——后敘”，這三部分與相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)也是一致的。

　　又如，南北朝時(shí)的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現(xiàn)有琴曲《烏夜啼》(姚丙炎打譜)來(lái)看，似乎還保留著西曲的某些特點(diǎn)。又如，《碣石調(diào)•幽蘭》，也是很有歷史價(jià)值的音樂(lè)文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫(xiě)指法、弦位的唯一實(shí)例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時(shí)期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的體裁，它的曲調(diào)、用音都別具一格，與傳統(tǒng)漢族音樂(lè)明顯不同，很可能是保持有古代西北地區(qū)民族的音樂(lè)風(fēng)格。

　　從已打譜琴曲的音階形式來(lái)看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬于七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬于與先秦曾侯乙鐘相同的傳統(tǒng)古音階。其中，帶變宮的六聲羽調(diào)式的運(yùn)用，有著獨(dú)特的色彩效果。

　　總之，琴曲打譜，對(duì)于研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與文化，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。不僅如此，古琴——作為保存中國(guó)音樂(lè)的寶庫(kù)，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類(lèi)學(xué)家去探討人與音樂(lè)的關(guān)系。而即使是現(xiàn)代的前衛(wèi)作曲家，也開(kāi)始不斷地從古琴音樂(lè)中去尋找靈感、發(fā)掘資料，用以豐富新音樂(lè)的內(nèi)容!

　　古琴的文字譜和減字譜，是人類(lèi)流傳、保存了最多古代音樂(lè)文化的工具。由于減字譜的出現(xiàn)，才使中國(guó)的古琴音樂(lè)成為人類(lèi)音樂(lè)文化遺產(chǎn)中最豐富、最古老、最珍貴的一部分，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，打譜——正是體現(xiàn)人類(lèi)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)構(gòu)成和生生不息生命本質(zhì)的一種傳承方式!

古琴音樂(lè)的打譜介紹相關(guān)文章：

1.極樂(lè)吟古琴譜

2.精忠詞古琴譜、簡(jiǎn)譜+減字譜

3.古琴吟古琴譜

4.古琴曲平沙落雁簡(jiǎn)介

5.古琴譜的樂(lè)理知識(shí)