在一些專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)評(píng)論中我們有時(shí)會(huì)看到“詞曲咬合”一詞，那么“詞曲咬合”到底是什么意思呢?學(xué)習(xí)啦小編告訴你。

　　詞曲咬合來(lái)源：

　　其實(shí)“詞曲咬合”不是專(zhuān)業(yè)說(shuō)法，據(jù)我所知，目前也沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)業(yè)詞匯來(lái)描述華語(yǔ)流行音樂(lè)里的這種現(xiàn)象。以前有人把它叫做“口白式唱腔”，也只是媒體自創(chuàng)。但是，如果把視野放寬一點(diǎn)，看看歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“詞曲咬合”在傳統(tǒng)音樂(lè)里并不新鮮，而且也早有人做過(guò)相關(guān)實(shí)踐和理論。

　　早在公元前11世紀(jì)《詩(shī)經(jīng)》就已經(jīng)開(kāi)始講究“詞曲咬合”，其中所有的詩(shī)都是可以唱的。但是到后來(lái)，由于漢語(yǔ)的聲調(diào)本身就太像音樂(lè)了，所以中國(guó)人慢慢地開(kāi)始不聽(tīng)音樂(lè)，而去講究朗誦。比如唐詩(shī)講究平仄格律，就是為了朗誦的時(shí)候聽(tīng)起來(lái)跟音樂(lè)似的。再后來(lái)，中國(guó)又發(fā)明出戲曲這種高明的歌劇，戲曲里講的“依字行腔”“字正腔圓”，就是最高明的“詞曲咬合”。

　　而西方早在柏拉圖的《理想國(guó)》里，就已經(jīng)提出了音樂(lè)旋律、節(jié)奏追隨歌詞的原則，但沒(méi)有談到具體方法。到了17世紀(jì)巴洛克時(shí)期，蒙特威爾第提出了“第二常規(guī)”，即音樂(lè)追隨歌詞的常規(guī)方法，并且有一大批巴洛克音樂(lè)家開(kāi)始實(shí)踐這個(gè)方法，寫(xiě)了好多唱起來(lái)跟說(shuō)話差不多的歌。再后來(lái)的宣敘調(diào)，就是一種把說(shuō)話的腔調(diào)高度融合到音樂(lè)里的歌劇形式。

　　但是中西音樂(lè)做一下對(duì)比你會(huì)發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)音樂(lè)要做到“詞曲咬合”，情況遠(yuǎn)比印歐語(yǔ)系國(guó)家的音樂(lè)要復(fù)雜得多。所以，在漢語(yǔ)流行音樂(lè)里，詞曲咬合到底是什么意思，基本原理又是什么，還得從漢語(yǔ)的語(yǔ)音學(xué)說(shuō)起。

　　漢語(yǔ)是世界上少有的聲調(diào)語(yǔ)言，除了東南亞、非洲、北歐、南美洲的少數(shù)國(guó)家以外，其他國(guó)家的語(yǔ)言都不用聲調(diào)來(lái)區(qū)別意義。而聲調(diào)在本質(zhì)上跟音樂(lè)類(lèi)似，就是一種音高變化。

　　早在上世紀(jì)20年代，語(yǔ)音學(xué)大師趙元任就發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)中，聲調(diào)跟音樂(lè)有某種關(guān)系。他發(fā)明了五度標(biāo)記法，即用一條豎線作為標(biāo)尺，平分四段，各端點(diǎn)按音高從低到高分五個(gè)檔次：低、次低、中、次高、高(但并未規(guī)定準(zhǔn)確音程關(guān)系，這是后來(lái)由實(shí)驗(yàn)語(yǔ)音學(xué)來(lái)解決的問(wèn)題)。為了形象理解，我們可以用do re mi fa sol五個(gè)音來(lái)表示這五個(gè)檔次。一聲陰平就是sol到sol(從高到高)，二聲陽(yáng)平就是mi滑到sol(從中到高)，三聲上聲就是re滑到do再滑到fa(半低-低-半高)，四聲去聲就是sol滑到do(從高到低)。用五個(gè)音高檔次表示聲調(diào)的起音、收音、還有中間的折點(diǎn)，就可以建構(gòu)出漢語(yǔ)聲調(diào)“滑”的趨勢(shì)。

　　當(dāng)然五個(gè)樂(lè)音的絕對(duì)音高位置是沒(méi)有規(guī)定的，能區(qū)別意義的只是聲調(diào)的相對(duì)音高位置，以及連讀的時(shí)候每?jī)蓚€(gè)字之間聲調(diào)的高低對(duì)比，這就是為什么雖然小孩說(shuō)話音調(diào)高，老男人說(shuō)話音調(diào)低，但是他們互相都能聽(tīng)懂。

　　這個(gè)“滑”的概念，在樂(lè)器里面只有弦樂(lè)器和一部分管樂(lè)器可以實(shí)現(xiàn)，近年來(lái)很流行的創(chuàng)意花式小提琴，可以很直觀地表現(xiàn)出聲調(diào)和音樂(lè)的關(guān)系。

　　可以看出，漢語(yǔ)的聲調(diào)本身就是一種音樂(lè)。而人聲可以制造任意的長(zhǎng)滑音、短滑音，即聲調(diào)，并且不費(fèi)吹灰之力，所以人聲絕對(duì)是世界上最高明最復(fù)雜的樂(lè)器，沒(méi)有之一。

　　詞曲咬合范例：

　　但是正因?yàn)闈h語(yǔ)聲調(diào)本身“太音樂(lè)”了，所以搞得用漢語(yǔ)來(lái)唱歌反而會(huì)產(chǎn)生詞曲的矛盾。所以詞和曲其中一方一般會(huì)做出讓步。而李宗盛的很多作品讓人驚嘆的是，詞曲竟然沒(méi)有一方做出讓步!雙方達(dá)到了出神入化的融合。比如：

　　啊/多么痛的領(lǐng)悟/你曾是我的全部/只是我回首來(lái)時(shí)路的每一步/都走的好孤獨(dú)/啊/多么痛的領(lǐng)悟/你曾是我的全部/只愿你掙脫情的枷鎖/愛(ài)的束縛/任意追逐/別再為愛(ài)受苦

　　其中很多字都按照聲調(diào)“滑”的趨勢(shì)來(lái)安排旋律。比如“痛”是去聲(從高到低)對(duì)應(yīng)sol到re，“悟”也是去聲(從高到低)，對(duì)應(yīng)mi-re-低音sol，“部”類(lèi)似。

　　但是不可能每個(gè)字都這么滑，那就成了朗誦了。這時(shí)候就需要利用“聲間調(diào)”。聲間調(diào)的意思很簡(jiǎn)單，就是說(shuō)，只需要唱出兩個(gè)字聲調(diào)的起音，形成對(duì)比就可以了。

　　比如還是《領(lǐng)悟》，“領(lǐng)”本來(lái)是“半低-低-半高”的上聲(當(dāng)然，后接一二四聲連讀的情況下，只剩“半低-低”的變化)，后面的“悟”是“從高到低”的去聲，但是在音樂(lè)里，只需要保留聲調(diào)的起音就可以——也就是說(shuō)“領(lǐng)”保留“半低”，“悟”保留“高”，旋律形態(tài)保證是從低到高(re-mi)就可以了，這時(shí)就可以比較清晰地聽(tīng)出是“領(lǐng)悟”兩個(gè)字，而不是“凌侮”。

　　還有“只是”“每一”“走的”“好孤”“只愿”這幾個(gè)字組都完全如法炮制，利用聲間調(diào)原理，把旋律安排成從低到高就完美了。

　　再看字組“來(lái)時(shí)路的”(mi-fa-fa-fa)，“來(lái)”保留陽(yáng)平的起音“中”，“路”保留了去聲的起音“高”，旋律整體就安排成了“低-高-高-高”。

　　“是我”(sol-mi)、“愿你”(sol-mi)、“受苦”(re-do)三個(gè)字組，“是”“愿”“受”保留去聲的起始點(diǎn)“高”，“我”“你”“苦”保留上聲的起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!

　　“枷鎖”(fa-低音la)，“枷”保留陰平起音“高”，“鎖”保留上聲起音“半低”，旋律安排成“高-低”，perfect!

　　簡(jiǎn)單吧?但就是這么簡(jiǎn)單的道理，還是有很多詞曲作者不明白，把歌寫(xiě)成了總讓人聽(tīng)錯(cuò)歌詞的鳥(niǎo)樣。嚴(yán)重違反聲調(diào)規(guī)律和聲間調(diào)規(guī)律寫(xiě)歌的，在專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)里叫做“倒字”。這類(lèi)例子參照“聽(tīng)錯(cuò)歌詞大全”之類(lèi)的網(wǎng)貼就能發(fā)現(xiàn)。著名的如《丁香花》“那糞前”，《愛(ài)的主打歌》“豬大哥”，《小手拉大手》“日記李宇春的困惑”……等等，不勝枚舉。

　　除了聲調(diào)以外，詞曲咬合還有一個(gè)重要的方面就是音樂(lè)節(jié)奏和漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)咬合。漢語(yǔ)是“音步型”語(yǔ)言，音步的意思就是說(shuō)一句話里面可以按照“強(qiáng)-弱”的組合，拆分成一個(gè)一個(gè)的小單位，這些小單位就是“音步”。音步第一個(gè)音是強(qiáng)音，所以第一個(gè)字要和音樂(lè)強(qiáng)拍或強(qiáng)位置重合;一個(gè)音步為一個(gè)單位，所以往往一個(gè)音步與一個(gè)或兩個(gè)單拍子重合。

　　還是《領(lǐng)悟》，“你曾是我的全部”音步劃分為“你/曾是/我的/全部”，“曾是”是一個(gè)音步，與一個(gè)單拍子重合，“曾”放在強(qiáng)位置上;“全部”是一個(gè)音步，與兩個(gè)單拍子重合。

　　其他的規(guī)律還有，邏輯重音與旋律重音重合，語(yǔ)調(diào)停頓與旋律停頓重合等等，這都比較淺顯了，多聽(tīng)聽(tīng)城市民謠就知道是怎么回事了。

　　想知道哪些歌很好地做到了“詞曲咬合”，推薦李皖老師多年前的一篇文章，仔細(xì)看看，收獲良多：從《野花》想到一種傳統(tǒng)。

　　需要注意的是，以上所講都是“規(guī)律”，而非“規(guī)定”，是對(duì)漢語(yǔ)和音樂(lè)之間關(guān)系的一種發(fā)現(xiàn)，如果當(dāng)成金科玉律就未免陷入新八股的深淵。

　　當(dāng)然，這種規(guī)律也提示我們，用漢語(yǔ)寫(xiě)歌受到的限制比用其他語(yǔ)言要大得多，所以崔健現(xiàn)在都搞說(shuō)唱了，想表達(dá)的東西用文字寫(xiě)出來(lái)以后，沒(méi)法用死板的旋律形態(tài)去套。這是漢語(yǔ)“詞曲咬合”的局限性所在。畢竟像李宗盛這樣的極品實(shí)在是罕見(jiàn)。