混音的基礎(chǔ)概念整合

　　處理聲音最重要的還是靠耳朵仔細聆聽，文章中介紹的技巧或原則都只是參考，需要視情況適當調(diào)整，但還是期待學習啦小編整理的混音的基礎(chǔ)觀念能讓有興趣入門者有個切入的方向。

　　混音的基礎(chǔ)概念：混音常見區(qū)域

　　在混音中有三個區(qū)域最常出現(xiàn)：中央、極左跟極右。

　　中央是最容易被注意到的位置，通常會留給vocal、大鼓、小鼓、Bass等等，雖然讓大鼓跟bass緊密相連是現(xiàn)代音樂制作中常見的技巧，但在早期錄音中卻不那么普及，1960年代中期Stereo技術(shù)剛問世時，把樂團跟主唱分別pan在相對一邊也時有所聞。這是因為stereo對當時的錄音跟混音技術(shù)來說，還是種全新的、未確定的格式，所以Pan旋鈕在當時混音Console上還沒有出現(xiàn)，僅有一個三段式的開關(guān)，用來指定該音軌送至左邊、右邊的輸出(或是左右都有，就像是在中間一樣)。

　　然而音樂元素被極端pan到某一邊時，會造成了一些技術(shù)上的問題，如低頻在某一側(cè)被增加太多時，不平衡的低頻能量會影響唱盤(早期LP、SP等黑膠)的制作。解決方式只有平衡兩邊的低頻，或把bass、大鼓等等有著大量低頻的樂器pan到中間。

　　混音的基礎(chǔ)概念：Panorama-假想聲音的位置

　　Panorama通?？s寫為Pan，在Stereo的狀態(tài)下，讓聲音在左、右聲道中調(diào)整位置，以達到把音軌錯開、增加清晰度、避免樂器互相干擾等目的。正確使用Pan的功能，可以讓聲音更寬大、音場更深;當然，就像混音中其他元素一樣，Pan的調(diào)整方式并沒有絕對的對錯，要視實際情況來判斷;這邊提供一些基本可依循的原則：

　　混音的基礎(chǔ)概念：Big Mono

　　近年商業(yè)音樂與舞曲的發(fā)展，讓混音師的主要任務(wù)，逐漸變成要讓音樂成品聽起來更為巨大、寬廣，而最簡單的方式，就是把聲音pan到極左極右。雖然聲音乍聽之下似乎變得更明顯，但實際上卻會造成"Big Mono"的問題。

　　當一個混音中，有大量Stereo source被pan到極左跟極右的情況下，其實并沒有增加音場，反而因為所有聲音都塞在同樣位置，而破壞了每個音軌的定位與深度，所有聲音相互重迭，反而失去了立體的空間感。在混音的過程中，要把聲音Pan到極左、極右或中間，需要一個適當?shù)睦碛伞Ｓ行┤嗽谀玫揭恍┞曇羲夭臅r(例如合成器音色加上一些stereo的效果)，就直覺地將其pan到極左跟極右，希望讓襯底音色能盡可能聽起來更寬更大，最終將導致一場頻率分布的災(zāi)難。如果再把大鼓、小鼓與人聲都放到中間，就會發(fā)現(xiàn)所有音軌頻率間互相干擾;如果這些聲音能被看見， 它們將互相遮掩，讓人無法分辨哪些在前、哪些在后。

　　而解決方法，是把這樣的Stereo素材其中一邊舍棄，找一個位置放置它，以制造出自己的音場定位，而非Pan到極左跟極右。例如可以把左邊的聲音素材Pan到十點鐘方向，而把右邊的素材Pan到四點鐘方向，這種做法會讓整體聲音定位更清楚、立體，若有需要，可以再加上一些效果讓聲音更符合我們期待的音場。讓所有樂器有自己的位置，才能讓所有東西聽起來像是契合在一起的。

　　混音的基礎(chǔ)概念：在Mono中聆聽

　　有些混音師，會在混音的后半段于Mono跟Stereo間切換聆聽，藉以檢查相位一致性、Panning與樂器是否平衡。

　　當Stereo mix被合并為mono時，所有的反相因素將會產(chǎn)生抵消，降低整個音量，甚至可能造成某些聲音消失，所以有些混音師會在mono中重新確認樂器的平衡，檢查有沒有哪些樂器互相遮蓋了。因為在Stereo的狀態(tài)下，尋找一個精確的動態(tài)平衡相當困難，因此混音完成后，最好是能在不同監(jiān)聽系統(tǒng)、不同的環(huán)境中聆聽成品，確?；煲艉蟮慕Y(jié)果能適應(yīng)不同的播放情境。

　　混音的基礎(chǔ)概念：Dimesion-聲音的體積

　　聲音的體積大小，也就是聆聽者會接受到的空間感，通常在錄音時便會受到影響，但現(xiàn)今在混音階段，大多會加上一些效果來改變原始的空間感，例如加上reverb、delay或一些modulation的效果(如chorus或者flanger等等)。

　　在混音的時候改變聲音原始的大小，通常是為了制造一個聆聽的空間感，或者增加特別的味道，讓聲音聽起來更寬大或更深遠。一般來說，我們會想象一個表演者所在的空間，例如酒吧、房間、演唱會的場地等，然后重新做出一個空間感包圍原始的聲音。

　　小一點的reverb或者較短的delay，可以讓聲音聽起來變大一些;當Reverb的decay小于1秒，而delay小于100ms時(實際使用時可能會用比上述更小的數(shù)值)，會制造出一個小空間包裹著原始聲音素材，讓聲音聽起來較原本寬大。有時為了讓reverb更符合需要，會在reverb上加EQ調(diào)整頻率，而EQ的原則就如之前所提到，一切還是依靠你的耳朵來判斷。

　　混音的基礎(chǔ)概念：動態(tài)(Dynamics)

　　控制動態(tài)是指讓音量大小維持平均，讓太小聲的被聽見，太大聲的被減弱。在現(xiàn)代音樂不斷要求聲音越大越好及經(jīng)常使用Compressor壓縮的情況下，「動態(tài)」對混音來說變成重要的因素。在混音上使用動態(tài)控制器，最主要是為了：

　　控制動態(tài) 增加效果

　　動態(tài)控制的Plug-in，基本上包含了Compressor、Limiter、Gate等，經(jīng)由這些工具來對音量動態(tài)進行控制。經(jīng)過壓縮的聲音會較為緊實，在輸出階段可讓整體音量往上提升，然而過度的壓縮會使聲音失去活力與表情，若動態(tài)范圍過大也容易造成輸出破表讓聲音破掉，如何拿捏是混音中需要再三琢磨的課題。

　　混音的基礎(chǔ)概念：Compressor

　　Compressor最主要的控制參數(shù)為Threshold跟Ratio。Threshold會決定Compressor在何時開始動作，例如設(shè)定在-20dB，表示當音量超過-20db時，Compressor就會進行動態(tài)上的壓縮。Ratio基本上類似壓縮的比例控制，假設(shè)設(shè)定Ratio在4:1，這表示每4db的音量，在超過Threshold設(shè)定的門坎時，會透過Compressor的壓縮變成1db;同理，8：1就會變成每8db的原始音量只有1db輸出。

　　如果以考試分數(shù)來舉例，假設(shè)某次期末考成績普遍不佳，但仍有少數(shù)同學接近滿分，老師希望調(diào)整期末考的平均成績同時避免有學生分數(shù)破表，這時候Compressor的概念就可以套進來;假設(shè)以60分為標準， 超過60分的分數(shù)以2:1壓縮，然后再加上20分為調(diào)分后的成績，這樣原本60分以下的同學，就等于成績直接加上20分，而70分的同學，調(diào)分后會變成60 + (70-60)/2 + 20 = 85分，而100分的同學，則 [ 60 + (100-40)/2 ]+ 20 = 100，仍然維持滿分。在經(jīng)過compressor壓縮之后，整體數(shù)據(jù)便可以再往上增益而不會爆音，這便是compressor的常見用途。

　　大部分的Compressor還有attack及release變量，Attack會決定Compressor多快開始動作，Release則決定壓縮的時間和時結(jié)束。有些Compressor還多了Auto mode，讓這兩個參數(shù)自動配合音頻的原始動態(tài)來變動。

　　到這邊應(yīng)該可以了解，動態(tài)處理器其實就是執(zhí)行g(shù)ain reduction的動作，也就是把音量變小。那為什么會說，讓聲音變大需要使用這些效果器呢?因為當我們把比較大聲的部份做壓縮后，才有空間把整體音量再往上提升，也就是Make-Up Gain，或Output Gain，來把減少的音量補回來。

　　混音的基礎(chǔ)概念：Limiter

　　而Compressor跟Limiter最大的差別是在設(shè)定的方式，當我們把Compressor的ratio設(shè)到10：1以上，就會跟limiter有類似的效果?；旧蟣imit就像一道訊號墻，當音量到達那個門坎后，就只允許原始訊號超過一點點，大部份的音量被強制壓縮在Limiter的范圍中，整個斜率看起來會接近一條水平線。

　　Limit通常用來保護輸出訊號不致于過大，導致喇叭，或者音量過大造成的問題。而有些混音師也會在bass上使用，讓bass的動態(tài)不至于過大，讓混音變得容易一些。

　　混音的基礎(chǔ)概念：Gate

　　Gate就像一道門，是透過threshold來控制門的開關(guān)，來決定訊號通過與否?？梢杂脕碜屄曇糁挥性谖覀兿Ｍ臅r間發(fā)出來，也可以用來消除一些串音的問題，例如：錄鼓的時候，我們需要的只有One shot，只有那一聲小鼓聲，或是只有那一聲大鼓，但是小鼓mic會收到其他部分的聲音，這時候我們就可以利用gate來消除多余的聲音，或者可以用來消除一些環(huán)境的或amp的雜音，或者可以讓聲音結(jié)束的比原始的訊號快。

　　這里有一些例子，希望對大家有幫助：

　　Bass-大部分的bass持續(xù)演奏同樣的某些音，并且比其他樂器大聲，有一些又很小聲。我們利用compreesor來讓這些差別減少，使得音量平均一些。

　　Lead vocal-大部分的歌手演唱每個字及每個旋律線時并不會在同樣的level上，所以有些字會聽不清楚compressor在這種情況下可以讓每個字都被聽見

　　大鼓或小鼓-有些時候鼓手不會每一下都打的一樣。compressor可以讓聲音強度比較接近。而Gate可以避免鼓組中的延音影響到下一個聲音出現(xiàn)造成混淆的狀況。

　　把Compression當成效果使用時，也可完全改變聲音，透過適當?shù)脑O(shè)定，還讓聲音聽起來更靠近、更有侵略性與刺激感。

　　在調(diào)整compressor時，過快的Attack反而會減少原始訊號的Punch，而太長的Release會讓Compressor壓縮到下個訊號的出現(xiàn)。因為Attack跟Release會強烈的影響到聲音的變化，所以我們可以用最慢的attack，最短的Release開始設(shè)定，慢慢的將attack加快，直到感覺樂器聲開始「變鈍」，就先停在這個點，接著將Release time慢慢增加到下一個聲音出來之前，避免壓縮到下個聲音，最后跟整體混音進行比較看看設(shè)定是否合適，目的是讓Compressor的運作就像呼吸一樣自然。

　　此外，Compreeor會讓主要頻率被壓縮較明顯，因為主要頻率包含了聲音中較大部份的能量，因而被壓縮的比例就越多。越少的壓縮量(6db或更少)對于動態(tài)的損害就越少，但是這并沒有一個一定的方式，有時候我們也會對于電吉他或者鼓、人聲進行大幅度的壓縮，端看實際情況而定。

　　以下來介紹一些壓縮使用上的小技巧：

　　小鼓：通常我們會使用gate，讓小鼓只有在被敲擊時發(fā)出聲音，并把小鼓訊號作為side-chain的輸入來控制其他軌的音量，使它不受到大鼓或其他聲音的影響。

　　人聲：大概3:1到4：1都是適當?shù)钠鹗紃atio，Attack可以從慢到快，而Release從快到慢，并設(shè)定Threshold讓Gain reduction大概在4到6db左右。

　　Bass：有時可使用limiter設(shè)定Threshold，讓Gain reduction約略在3dB或4dB左右，讓bass在混音中站的更穩(wěn)。

　　吉他：較高的ratio例如8：1或10：1，通?？梢云鸷芎玫淖饔?，要注意Threshold需設(shè)定在不會讓吉他被中斷的位置，并且把Attack跟Release配合拍速進行設(shè)定。

　　對整組節(jié)奏組進行壓縮：在一個bus上使用stereo的compressor，并于整組鼓的音軌間使用bus做效果的send return，有時也可包含bass。接著，讓compressor進行比較強的壓縮，至少10db的reduce。并增加一些高低頻(6∼10db在10k及100Hz左右)到被壓縮的訊號中，最后于混音中調(diào)整compressor的輸出音量。這樣可以使節(jié)奏組整體聽起來更大并更容易控制，卻不會有過度壓縮的問題。

　　在音場上的一些建議：

　　利用頻率來將Reverb分層，較長的Reverb伴隨著較亮的頻率，較短的reverb伴隨較暗的頻率。

　　比起把Reverb Pan到極左及極右，有時可以試試不同的Pan法。

　　并不是所有Reverb都一定要Send return，視情況直接掛在音軌上也可。

　　使用Reverb把空間感變大，用Delay讓聲音變深。

　　在主要樂器元素上使用較大的Reverb，可讓整體音場融合得更好。

　　而long delay、reverb的pre-delay或reverb decay等參數(shù)，如果調(diào)整的較為明顯，會讓聲音聽起來距離較深、較遠。如果delay，pre delay大于100ms，聲音聽起來感覺會是從較遠的地方傳來，在使用上就要判斷最后Level的大小。當decay或delay小、leval大聲的時候，聲音聽起來較明顯;當decay或delay長、leval較大時，聲音聽起來較遠。

　　當Delay time跟曲速同步時，增加效果深度比較不會引起注意;很多混音師會把delay time與拍速Sync起來，讓delay效果更融合在曲中。但這并不表示delay效果一定要跟拍速同步，只是不這樣做，效果會顯得較為突兀、容易被注意，而這也可作為一種特殊效果。Reverb如果能夠跟歌曲速度同步，同樣也會有較融合在曲中的效果。

　　有時錄音室會采用RE-Amping的方式來改變聲音的環(huán)境音，也就是把原本的樂器聲用音箱放出后，重新用麥克風收音，過程中麥克風的種類、收音位置與周遭環(huán)境都會影響收到的聲音，改變原本樂器空間感與音質(zhì)，好壞則因人而異，但聲音一定會跟原始素材有所不同。