變奏曲(Variation)是指主題及其一系列變化反復(fù)，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲。“變奏”一詞，源出拉丁語variatio,原義是變化，意即主題的演變。從古老的固定低音變奏曲到近代的裝飾變奏曲和自由變奏曲，所用的變奏手法各不相同。作曲家可新創(chuàng)主題，也可借用現(xiàn)成曲調(diào)。然后保持主題的基本骨架而加以自由發(fā)揮。手法有裝飾變奏、對(duì)應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏、特性變奏等。另外，還可以在拍子、速度、調(diào)性等方面加以變化而成一段變奏。變奏少則數(shù)段。多則數(shù)十段。變奏曲可作為獨(dú)立的作品，也可作為大型作品的一個(gè)樂章。下面學(xué)習(xí)啦小編就為大家具體介紹一下變奏曲。

　　管弦樂曲《森吉德馬》前后兩段旋律相同，而速度、力度、節(jié)奏、音色和伴奏音型起了變化，就是用了變奏手法。第一段輕柔緩慢，氣息寬廣，描寫遼闊壯麗的草原景色。第二段速度轉(zhuǎn)快，節(jié)奏活躍，描寫草原人民的愉快生活。

　　這種保持原來的旋律，而變化音樂語言中其他因素的變奏手法，叫做固定旋律變奏。另一種常用的變奏手法是裝飾變奏。裝飾變奏只是保持主題的旋律骨架。而變化旋律的細(xì)節(jié)，也就是用裝飾音把原來的旋律進(jìn)行加工，同時(shí)也可以變化音樂語言中的其他因素，如速度、力度、節(jié)奏、音色、伴奏音型等等。

　　貝多芬所作《田園交響曲》第五樂章開頭的主題，描寫雨過天晴時(shí)牧人歡樂的歌聲。貝多芬發(fā)展這個(gè)主題時(shí).既用了固定旋律變奏手法，又用了裝飾變奏手法。主題后緊跟著的兩次固定旋律變奏，同一個(gè)旋律，一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度則一次比一次加強(qiáng)，從而使歡快的情緒逐步加深。后來這個(gè)主題再一次出現(xiàn)時(shí)，改用了裝飾變奏的手法，在旋律音與旋律音之間，加進(jìn)了裝飾音，把原來的旋律裝飾得更加流利歡暢。

　　以上這兩個(gè)例子，僅是在樂曲中采用了變奏手法，如果在一首樂曲中，有系統(tǒng)地用變奏的手法來發(fā)展主題，那就叫變奏曲。變奏曲的原則是：先奏出完整的主題，然后依次演奏一個(gè)一個(gè)變奏。變奏的次數(shù)可多可少，少則三四次，多則二三十次。十七、十八世紀(jì)的組曲中，一首舞曲的后面往往緊跟著同一舞曲的變化反復(fù)，稱為“復(fù)奏”。這種包含主題和一個(gè)變奏的舞曲，是變奏曲的前身。

　　巴赫的《b小調(diào)樂隊(duì)組曲》中的波蘭舞曲就是。這首曲子是由長笛和弦樂器演奏的。長笛和第一小提琴演奏旋律，其他樂器演奏和聲。后面緊跟著這個(gè)舞曲的“復(fù)奏”，同樣的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏;長笛吹另一個(gè)流暢的旋律，和它結(jié)合在一起，這也是一種固定旋律的變奏手法。復(fù)奏以后，又回到原來的舞曲，也就是說，變奏以后，又回到了主題。

　　也就是說，變奏以后，又回到了主題。貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，因?yàn)橐魳窡崆楸挤拧⒊錆M 英雄氣概，而被稱為“熱情奏鳴曲”。其中第二樂章是一首變奏曲。抒情歌唱性的主題，象一首寧靜而嚴(yán)肅的歌曲，表現(xiàn)出凝神思索的形象。主題的節(jié)奏是沉著的，嚴(yán)肅的，基本上一拍一個(gè)和弦。下面四個(gè)變奏用裝飾變奏的手法來發(fā)展這個(gè)主題。從第一變奏到第三變奏，節(jié)奏逐漸加快，從一拍兩個(gè)音、一拍四個(gè)音，到一拍八個(gè)音，表現(xiàn)從沉思中活動(dòng)起來的精神境界。第三變奏是節(jié)奏的高潮，逐漸滋長的希望，達(dá)到了神采飛揚(yáng)的境地。第四變奏回復(fù)了主題的節(jié)奏，但低音區(qū)和高音區(qū)的對(duì)照，猶如向深沉的內(nèi)心投進(jìn)了光亮，使人從沉思默想中振奮起來。突然，一個(gè)強(qiáng)烈的不協(xié)和弦打破了沉寂，導(dǎo)向熱情奔放的第三樂章，它和第二樂章是緊密相連的。

　　舒伯特《A大調(diào)鋼琴五重奏》的第四樂章也是變奏曲。變奏曲的主題是他創(chuàng)作的歌曲《鱒魚》，所以這首五重奏又被稱作《鱒魚鋼琴五重奏》。鋼琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴演奏的，但這首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四樂章包含《鱒魚》主題和五個(gè)變奏，每個(gè)變奏基本上保持著主題的旋律，主要是用固定旋律的變奏手法來發(fā)展主題的。在主題中，旋律由小提琴奏出。在五個(gè)變奏中，旋律分別由鋼琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾聲中，主題第一段的旋律由小提琴和大提琴一問一答輪流演奏，鋼琴上并且出現(xiàn)了歌曲《鱒魚》中描寫鱒魚戲水的伴奏音型。

　　里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》，它的第二樂章也是一首固定旋律變奏曲。主題是西班牙阿斯土里亞斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黃昏舞曲》。在變奏發(fā)展中，作者絢麗多彩的配器手法，賦予豐富的色彩變化。在主題和四個(gè)變奏中，歌唱性的旋律分別由圓號(hào)、大提琴、英國管、木管樂器加小提琴、長笛、雙簧管加大提琴演奏。四個(gè)變奏除了第一變奏以外，為了造成和聲色彩變化，在結(jié)構(gòu)上都有一些擴(kuò)充。

　　復(fù)變奏曲包含兩個(gè)主題的變奏曲，也就是雙主題變奏曲有兩種不同的形式結(jié)構(gòu)：

　　第一種，先出現(xiàn)兩個(gè)主題，然后依次出現(xiàn)兩個(gè)主題的一系列變奏;

　　第二種，先出現(xiàn)第一主題和它的一系列變奏，然后出現(xiàn)第二主題和它的一系列變奏。

　　現(xiàn)以后一種類型的雙主題變奏曲——俄羅斯作曲家格林卡的《卡瑪林斯卡亞幻想曲》為例。這首幻想曲用變奏的手法發(fā)展兩個(gè)俄羅斯民間主題，渲染成一幅民間風(fēng)俗生活的圖畫，是俄羅斯民族交響音樂的奠基作品。第一主題出現(xiàn)在短短的引子以后，是俄羅斯民間的一首婚禮歌曲，原來的歌詞是：“森林后，黑暗的森林后，一片綠色的小花園后，飛起一群天鵝。……”這個(gè)主題的曲調(diào)淳樸優(yōu)美，由弦樂器齊奏。第一主題后面緊跟著三個(gè)變奏，用支聲復(fù)調(diào)來襯托原來的旋律。所謂支聲復(fù)調(diào)，就是在主旋律的上下，加進(jìn)和主旋律時(shí)而平行、時(shí)而分離的陪襯旋律，是民間音樂中常用的手法。第二主題采用俄羅斯民間的卡瑪林斯卡亞舞曲，這是一種兩拍 子的、歡快的舞曲。

　　第二主題的一系列變奏，也廣泛運(yùn)用了支聲復(fù)調(diào)的手法。格林卡在兩個(gè)形成鮮明對(duì)比的主題之間，找到了音調(diào)上的內(nèi)在聯(lián)系，因此在第二主題的變奏中，很自然地引進(jìn)了第一主題開始的旋律。在第二主題的一系列變奏以后，又繼續(xù)變奏第一主題，最后又 是第二主題的繼續(xù)變奏。末段速度轉(zhuǎn)快，全曲在生動(dòng)熱烈的 氣氛中結(jié)束。

　　固定低音：以4～8小節(jié)的低音旋律或和弦進(jìn)行為主題(前者如J.S.巴赫的c小調(diào)《帕薩卡里亞》，后者如他的d小調(diào)《恰空》)，當(dāng)主題不斷反復(fù)時(shí)，上方聲部蜿蜒不絕地變化復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與和聲織體。在巴羅克時(shí)期的組曲中，有些舞曲反復(fù)演奏時(shí)，往往將旋律加以裝飾，或同時(shí)改變其織體，稱為“復(fù)奏變奏曲”。

　　裝飾：將一個(gè)結(jié)構(gòu)完整(通常為二段式)的主題，進(jìn)行一系列的變奏。常用的變奏手法有：

　　1，裝飾主題的旋律，并改變其織體;

　　2，保持主題的旋律，而改變其和聲與織體;

　　3，改變主題的速度、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式;

　　4，從單調(diào)體變?yōu)閺?fù)調(diào)體(卡農(nóng)、賦格)等。固定低音變奏曲，主題和變奏是連續(xù)不斷地發(fā)展的;裝飾變奏曲的主題和每個(gè)變奏都是結(jié)構(gòu)完整的段落，變奏少則3、4次，多則幾十次(L.van貝多芬的《迪亞貝利主題變奏曲》多達(dá)33次)，除了從主調(diào)體變?yōu)閺?fù)調(diào)體的變奏外，主題結(jié)構(gòu)都保持不變。

　　自由：不僅主題的結(jié)構(gòu)常起根本的變化，主題的性格和體裁也變幻不定(如從抒情性變?yōu)橹C謔性，從進(jìn)行曲變?yōu)槲枨?;保持不變的，只是主題的個(gè)別音調(diào)和若干和聲輪廓，因此又稱“性格變奏曲”。R.舒曼的《交響練習(xí)曲》是性格變奏曲最早的范例。

　　19世紀(jì)末葉的標(biāo)題音樂常利用性格變奏曲移步換形的特點(diǎn)來揭示特定的標(biāo)題內(nèi)容。如R.施特勞斯的《堂吉訶德》(1897)，主題帶有騎士性格，各個(gè)變奏描繪了堂吉訶德的10次奇遇，終曲則描寫了他的死亡。

　　在V.丹第的《伊斯塔爾變奏曲》中，甚至運(yùn)用了獨(dú)特的倒裝變奏的形式，從最復(fù)雜的變奏開始，隨后的一系列變奏描寫伊斯塔爾在經(jīng)過七重門時(shí)所受到的考驗(yàn)，最后才出現(xiàn)齊奏的主題。

　　在浪漫派作曲家的作品中，往往同時(shí)運(yùn)用裝飾變奏和自由變奏，如П.И.柴科夫斯基為大提琴和樂隊(duì)寫的《洛可可主題變奏曲》。變奏曲可以作為獨(dú)立的作品(聲樂曲或器樂曲)，如：A.亞當(dāng)?shù)摹赌刂黝}變奏曲》(花腔女高音獨(dú)唱曲)、巴赫的《戈?duì)柕仑惛褡冏嗲?變奏曲也可作為奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲、室內(nèi)樂、組曲等套曲的一個(gè)樂章，并常用于慢樂章，如貝多芬《第二十三鋼琴奏鳴曲》(熱情)的第2樂章。某些變奏曲，按其藝術(shù)構(gòu)思將一系列變奏劃分為幾個(gè)部分，因而使變奏曲具有組曲的性質(zhì)，如С.В.拉赫瑪尼諾夫?yàn)殇撉俸蜆逢?duì)而寫的《帕格尼尼主題狂想曲》(見變奏曲式)。

　　《戈德堡變奏曲》應(yīng)該算是巴赫諸多鋼琴獨(dú)奏作品中流傳最廣的一部，編號(hào)為BWV988。名氣與聲望上可以與“平均律”相提并論，音律的美感很容易引起聽者的共鳴。當(dāng)初巴赫在創(chuàng)作它的時(shí)候就對(duì)這部作品有一個(gè)十分明確的定義——“一首為音樂愛好者消遣用的各種詠嘆調(diào)以及變奏”。其實(shí)這部作品屬于巴赫《鍵盤練習(xí)曲》的第四部分，寫于 1741-1742年間。當(dāng)時(shí)巴赫身處萊比錫，五十多歲的他視力開始逐漸衰退，但藝術(shù)熱情絲毫沒有減退，創(chuàng)作風(fēng)格越發(fā)純熟。這部變奏曲問世之初巴赫為它定的標(biāo)題是《有各種變奏的詠嘆調(diào)》，而后人根據(jù)其有趣的創(chuàng)作背景把這作品稱為《戈德堡變奏曲》。

　　這是音樂史上規(guī)模最大，結(jié)構(gòu)最恢宏，也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作，巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式，是以一個(gè)基本主題，引導(dǎo)出對(duì)比命題和對(duì)應(yīng)(反對(duì))命題，然后再探求演繹與對(duì)比的各種可能性。巴赫這部作品，以他1725年為安娜·瑪格達(dá)琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題，發(fā)展成30段變奏。這30的數(shù)字，由3所支配，以3個(gè)成一組的變奏，以卡農(nóng)的方式表達(dá)：一位齊聲的卡農(nóng)，二為二度卡農(nóng)，三為三度卡農(nóng)……此后達(dá)到第九個(gè)卡農(nóng)后，第十變奏為四聲部的賦格，之間不斷出現(xiàn)創(chuàng)意曲、托卡它、詠嘆調(diào)等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心，速度分為前后兩半，這種作曲技巧所構(gòu)成的建筑結(jié)構(gòu)之微妙，實(shí)在令人嘆為觀止!

　　這部作品共分32段，第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭，第32段是經(jīng)過30段變奏后和緩地、平靜地重新回到主題(不同的是第一段的簡(jiǎn)單主題經(jīng)過30段變奏后，已變得異常豐富和復(fù)雜。

　　貝多芬寫過兩首著名的變奏曲。一首是作于1802年，主題采自芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》(OP.43，1801年)的《降E大調(diào)變奏曲》(OP.35)，該作品內(nèi)有變奏和賦格15段，被稱為《普羅米修斯變奏曲》。這一主題后來又用于《英雄交響樂》的最后樂章，因此，該曲還被稱為《英雄變奏曲》。此曲風(fēng)格雄壯豪邁，技巧輝煌豐富，貝多芬將即興手法和賦格處理緊密結(jié)合，體現(xiàn)了鋼琴曲的交響氣勢(shì)。

　　另一首是作于1823年的《迪阿貝利變奏曲》。奧地利作曲家兼出版家迪阿貝利創(chuàng)作了一首圓舞曲，并邀請(qǐng)50位音樂家根據(jù)此主題各創(chuàng)作一首變奏曲，合成一部集體創(chuàng)作集，以愛國藝術(shù)家協(xié)會(huì)的名義出版。參加此項(xiàng)活動(dòng)的音樂家包括了貝多芬、舒伯特、車爾尼、胡梅爾和年僅11歲的李斯特。迪阿貝利是一位相當(dāng)成功的音樂出版家，但卻只是一個(gè)平庸的作曲家，當(dāng)時(shí)貝多芬接到迪阿貝利這個(gè)主題時(shí)曾大笑，譏諷這是“擦鞋匠的破布”，認(rèn)為這是一首極粗俗、無聊、幼稚的圓舞曲，拒絕參加“愛國藝術(shù)家協(xié)會(huì)”。后來同意單獨(dú)給貝多芬出版，他才答應(yīng)為迪阿貝利寫一首六至八段的變奏曲。但是，在創(chuàng)作過程中，貝多芬的樂思滾滾而來，一下寫了33首，比他1807年創(chuàng)作的有32段變奏的c小調(diào)變奏曲還要多。因篇幅過大，歪打正著，正好單獨(dú)成冊(cè)，作為上卷。其余音樂家的作品合為下卷。

　　貝多芬是在53歲的時(shí)候創(chuàng)作此曲的，這也是他創(chuàng)作出許多偉大作品的鼎盛時(shí)期。也許是創(chuàng)作的構(gòu)思早已深埋在貝多芬的心里，一但遇上合適的環(huán)境，音樂的種子馬上破土而出，他的創(chuàng)作仿若下筆有神，擋不住的音樂靈感令他一下子就創(chuàng)作了33首優(yōu)秀的變奏曲。這部作品是繼巴赫《哥爾德堡變奏曲》后，又一部傳世的經(jīng)典鋼琴變奏作品。這部出色的鋼琴變奏作品，自1824年出版后卻更遭到了數(shù)年乏人問津的尷尬命運(yùn)。直到由19世紀(jì)著名的指揮家、鋼琴家彪羅對(duì)《迪阿貝利變奏曲》作了大量的推廣工作，成功地激起了人們對(duì)該曲的興趣。

　　貝多芬高超的創(chuàng)作技巧和極富創(chuàng)造性的手法在《迪阿貝利變奏曲》中淋漓盡致地表現(xiàn)出來。彪羅認(rèn)為不應(yīng)只簡(jiǎn)單地把這部作品看作是一系列精彩的變奏，應(yīng)更深地發(fā)掘作品的內(nèi)涵——在作品中，人們可以清晰地看到貝多芬思想的進(jìn)化和對(duì)聲音的想象力，整個(gè)音響世界的意象被勾勒出來，這部作品反映的是他天才般音樂“小宇宙”的無限潛能。在第31變奏中，人們會(huì)看到巴赫所寫的柔板的再現(xiàn)，隨后的兩重賦格變奏非常類似亨德爾時(shí)代的復(fù)活。最后三段變奏構(gòu)成了過去音樂世界的重演。除c小調(diào)的第9和第28至31變奏以及降E大調(diào)的第32的賦格變奏外，整曲都采用C大調(diào)。第23變奏采用了莫扎特的歌劇《唐·璜》的主題，但這并未打亂變奏形式的邏輯。舒曼曾稱這部變奏曲是貝多芬用鋼琴對(duì)聽眾的永別。在這部作品中，貝多芬表現(xiàn)出高深的技巧，因此它被稱為音樂史上無與倫比的著名變奏曲。《迪阿貝利變奏曲》表現(xiàn)出古典主義的宏偉氣勢(shì)，貝多芬將原本平庸無趣的圓舞曲主題打造成華麗典雅的音樂殿堂。只有巴赫的《哥爾德堡變奏曲》以及獨(dú)奏小提琴奏鳴曲第五樂章主題加32個(gè)變奏的《夏空舞曲》才能與之媲美。

　　《海頓主題變奏曲》也叫做《圣安東尼變奏曲》，勃拉姆斯以奧地利朝圣歌曲《圣安東尼贊歌》為主題創(chuàng)作而成。這是當(dāng)時(shí)頗為流行的曲調(diào)，海頓的一首管樂嬉游曲也用了《圣安東尼贊歌》的主題，為了讓聽眾更好地區(qū)分，因此勃拉姆斯把作品命名為《海頓主題變奏曲》。此曲有兩種演奏的形式，可用于樂隊(duì)演奏，也可以用于兩架鋼琴演奏。全曲共有八段變奏，并有一個(gè)帕薩卡里亞舞曲式的結(jié)尾?！逗ｎD主題變奏曲》于1873年初在維也納首演。

　　英國作曲家布里頓，非常尊重和敬重自己的作曲老師——布里奇。1937年，他自老師布里奇《三首牧歌》中第二首的主題加以變奏，創(chuàng)作了這部管弦樂作品。全曲共十段，為了使聽眾便于理解各段變奏都加了注解：柔板、進(jìn)行曲、浪漫曲、意大利曲調(diào)、布列舞、古典曲、維也納圓舞曲、無窮動(dòng)、送葬進(jìn)行曲、歌曲與賦格。1937年，在奧地利的薩爾茨堡音樂節(jié)成功首演。

　　1934年，俄國作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫，用帕格尼尼的《二十四首小提琴隨想曲》最后一首的主題，創(chuàng)作了鋼琴與樂隊(duì)的變奏曲。有關(guān)這部作品的創(chuàng)作經(jīng)過，還有一段鮮為人知的佳話：有一次，拉赫瑪尼諾夫與他的好朋友、俄國著名鋼琴家莫伊賽維奇共進(jìn)晚餐。兩人都是大名鼎鼎的鋼琴家，席間，他們談及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四變奏曲的演奏方法。這段音樂以和弦跳音寫成，技巧極高并很難演奏。拉赫瑪尼諾夫正搔首躊躇如何表現(xiàn)音樂，侍者送上一盤飲料，不過他卻無心品嘗。莫伊賽維奇笑道：“欲使跳音得心應(yīng)手，何不飲用薄荷奶油?”拉赫瑪尼諾夫停下思考，順手取了一杯，一飲而下。隨后坐到鋼琴前彈奏起來，剛才想不通的彈奏方式，仿佛一下子全部開竅，彈奏得完美無瑕。自此以后，拉赫瑪尼諾夫每次上臺(tái)演奏此曲，必先飲薄荷奶油一杯。因此，這首曲子也叫《薄荷奶油變奏曲》

　　1712年，奧地利著名小提琴、作曲家克萊斯勒，根據(jù)意大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的變奏曲改編成《科列里主題變奏曲》。原曲名為《據(jù)科列里極其優(yōu)美的加沃特的運(yùn)弓技法——小提琴的五十個(gè)變奏》，但這個(gè)曲名太長而且顯啰嗦，因此重新命名為《科列里主題變奏曲》。這個(gè)變奏主題源自意大利早期小提琴樂派的代表人物——科列里，他所作的《小提琴奏鳴曲集》第十首第四樂章中的《加沃特舞曲》。樂曲由主題與三個(gè)變奏構(gòu)成。主題旋律跳躍歡快，具有較強(qiáng)的舞曲性質(zhì)。第一變奏采用琶音奏法，輕捷而流暢。第二變奏用跳進(jìn)音程和顫音相結(jié)合的奏法，活潑優(yōu)美，有著鮮明的加沃特舞曲的特點(diǎn)。第三變奏采用和弦奏法，間斷有力，生氣勃勃，使樂曲形成了一個(gè)高潮。最后，樂曲將主題重奏一遍結(jié)束。

　　法國作曲家、音樂理論家拉莫，為其《新編古鋼琴組曲集》中的第七首，改編成了變奏曲，命名為《加沃特與六個(gè)變奏》。樂曲由一個(gè)主題和六個(gè)變奏組成。第一變奏用左手的和弦奏出，右手用連續(xù)的十六分音符的走句裝飾。第二變奏將左、右手的兩部分加以調(diào)換。第三變奏中上聲部的主旋律與構(gòu)成對(duì)位的低聲部相互交織，中聲部則繼續(xù)奏出連續(xù)的十六分音符的走句。第四變奏采用輕快而較強(qiáng)的節(jié)奏。第五變奏采用分散和弦式進(jìn)行與同音反復(fù)進(jìn)行。最后的第六變奏用右手奏出和弦，并由上聲部的和弦連成主旋律，而以用左手奏出的樂音為其襯托。

　　值得一提的是，拉莫不僅是一位作曲家，還是一位音樂改革家。他在自然音響的體系基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了現(xiàn)代和聲體系，建立了和聲體系轉(zhuǎn)位法，也就是說拉莫建立了和聲和古典轉(zhuǎn)調(diào)的程序。當(dāng)時(shí)對(duì)位法非常盛行，即幾個(gè)旋律平行展開，在垂直的方向獲得了意外的和弦，從而產(chǎn)生了“拉莫法制”。拉莫在理論上創(chuàng)立了和弦、和弦移位、基本和聲功能學(xué)說，又是第一個(gè)論證主調(diào)和聲音樂的人，并通過豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，整理為系統(tǒng)化的體系，為音樂理論的建立作出了卓越的貢獻(xiàn)。德彪西認(rèn)為：“只有拉莫才是法國真正的第一位音樂家”。

　　1876年，柴可夫斯基創(chuàng)作了《洛可可主題變奏曲》，題獻(xiàn)給他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根，該曲于1877年11月30日在莫斯科首演。“洛可可”一詞，源于法語ro-caill，意思為“貝殼形”。是法國十八世紀(jì)中葉，庭院布置、室內(nèi)裝飾多方面的一種實(shí)用的藝術(shù)風(fēng)格，其特點(diǎn)為強(qiáng)調(diào)富麗堂皇的外形和纖巧繁瑣的裝飾，在具體運(yùn)用中強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱的各種漩渦形曲線和輕淡柔和的色彩。在音樂上常指巴洛克至古典樂派過渡時(shí)期的音樂作品風(fēng)格。柴可夫斯基的《洛可可主題變奏曲》，曲名意在表明樂曲按照莫扎特的風(fēng)格寫成。曲調(diào)流麗安逸，具有和莫扎特作品相似的詩意，同時(shí)也表現(xiàn)出柴可夫斯基的藝術(shù)個(gè)性，以及俄羅斯民族音樂的風(fēng)格。1879年，李斯特聽了這部作品后贊嘆道：“瞧，終于又聽到音樂了”!《洛可可主題變奏曲》由一個(gè)主題與八個(gè)變奏組成，具有濃厚的俄羅斯音樂特點(diǎn)。由于這部作品是一首經(jīng)典的變奏曲，所以版本也很多，但大提琴家菲芩哈根編定、演奏的版本流傳最廣。除了上述介紹的作品，著名的變奏曲還有：帕格尼尼的《摩西主題變奏曲》、柯達(dá)伊的《孔雀變奏曲》、埃爾加的《謎語變奏曲》、《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》、《那坡里民歌主題幻想曲與變奏曲》、《魔笛主題變奏曲》等等。

　　在中國民間音樂中，加花變奏法是旋律發(fā)展的重要手法之一。用裝飾音把旋律裝飾起來，使其更為豐富。加花變奏的手法有兩種：一是原板變奏，保持結(jié)構(gòu)而使骨干音提前或延遲出現(xiàn);二是增減板變奏，擴(kuò)充或壓縮節(jié)拍，增減速度放慢，減板速度加快，民間稱之為“快減慢繁”法。江南絲竹，古曲《春江花月夜》都有此類的變奏手法。