復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)樂(lè)理知識(shí)是什么
復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)樂(lè)理知識(shí)是什么
復(fù)調(diào)音樂(lè)擁有漫長(zhǎng)的歷史，所以復(fù)調(diào)音樂(lè)的樂(lè)理知識(shí)十分豐富。下面學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)?lái)復(fù)調(diào)音樂(lè)基本樂(lè)理知識(shí)，歡迎閱讀!
復(fù)調(diào)音樂(lè)基本樂(lè)理知識(shí)
【復(fù)調(diào)音樂(lè)】“主調(diào)音樂(lè)”的對(duì)稱。多聲部音樂(lè)的一種，舊稱對(duì)位。它是以兩個(gè)、三個(gè)或四個(gè)在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)，前后疊置起來(lái)，同時(shí)協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨(dú)立性;在縱的關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。原指由幾個(gè)聲部構(gòu)成的多聲部音樂(lè)，相對(duì)于單聲部音樂(lè)而言;后指按照對(duì)位法則結(jié)合在一起的多個(gè)旋律性聲部的音樂(lè)，相對(duì)于主調(diào)音樂(lè)而言。復(fù)調(diào)音樂(lè)注重每個(gè)聲部的旋律性，聲部間形成對(duì)比或相互補(bǔ)充，沒(méi)有主次之分。
復(fù)調(diào)音樂(lè)最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的西歐，奧爾加農(nóng)為其最早形式發(fā)展至15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)達(dá)到高峰，可謂其黃金時(shí)代，杰出代表為帕萊斯特里納的無(wú)伴奏合唱;到18世紀(jì)，在復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)、技法上趨于完善的情況下，J.S巴赫將器樂(lè)賦格曲形式發(fā)展至極，樹(shù)立了器樂(lè)復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)的典范;進(jìn)入18世紀(jì)后半葉，復(fù)調(diào)音樂(lè)的主導(dǎo)地位開(kāi)始逐漸被主調(diào)音樂(lè)代替。重要的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等。
復(fù)調(diào)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)
?、庞脤?duì)比方法所寫(xiě)的復(fù)調(diào)音樂(lè)稱“對(duì)位音樂(lè)”，簡(jiǎn)稱“對(duì)位”，即對(duì)位式的復(fù)調(diào)音樂(lè)。如鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》;
?、埔阅７碌姆绞綖榛A(chǔ)所寫(xiě)的復(fù)調(diào)音樂(lè)，通稱“卡農(nóng)”，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;德國(guó)作曲家，管風(fēng)琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel，1653-1706)膾炙人口的《D大調(diào)卡農(nóng)》。
?、怯靡r托的方法所寫(xiě)的復(fù)調(diào)音樂(lè)，稱“支聲復(fù)調(diào)”或“襯腔式復(fù)調(diào)”。在民族民間音樂(lè)中，常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法，使音樂(lè)更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，這套作品可以稱為賦格曲的圣經(jīng)。我國(guó)的作品有侗族民歌《向陽(yáng)花開(kāi)朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會(huì)議放光輝》等。
復(fù)調(diào)音樂(lè)的歷史
18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂(lè)占優(yōu)勢(shì)，對(duì)位受到和聲的制約，寫(xiě)法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂(lè)的形式特別在奏鳴曲式的樂(lè)曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開(kāi)樂(lè)思的有效手段。尤其在F.門(mén)德?tīng)査蓮?fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用巴赫式的對(duì)位寫(xiě)作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂(lè)中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對(duì)卡農(nóng)的喜愛(ài)甚至超過(guò)了賦格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅裕率箤?duì)位愈來(lái)愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對(duì)位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部。總之，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂(lè)雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來(lái)有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特;有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同，有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對(duì)位的效果。無(wú)調(diào)性音樂(lè)的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對(duì)位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的，現(xiàn)在則常用來(lái)形容一個(gè)與和聲無(wú)關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來(lái)，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂(lè)又居優(yōu)勢(shì)，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義，寫(xiě)作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對(duì)位時(shí)，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要特征。
復(fù)調(diào)音樂(lè)作為一門(mén)課程包括對(duì)位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫(xiě)作方法可分為對(duì)比復(fù)調(diào)(見(jiàn)對(duì)位法)與模仿復(fù)調(diào)(見(jiàn)模仿)兩類。用復(fù)調(diào)音樂(lè)形式創(chuàng)作的樂(lè)曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。
復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展簡(jiǎn)史
9～13世紀(jì)
這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)歷經(jīng)了3個(gè)階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格里高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行;也可從同度開(kāi)始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時(shí)實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個(gè)。開(kāi)始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫(xiě)作中極有價(jià)值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無(wú)專用樂(lè)譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀(jì)
14世紀(jì)，人們對(duì)早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式已不滿足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過(guò)去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂(lè)譜。該時(shí)期出現(xiàn)對(duì)位一詞，用以稱呼復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作技法。對(duì)位原意為音對(duì)音，亦即幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對(duì)不協(xié)和音開(kāi)始時(shí)予以否定，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識(shí)到不協(xié)和音的價(jià)值，并認(rèn)為對(duì)位就是藝術(shù)化的音樂(lè)組合，在寫(xiě)作上應(yīng)力求富有變化;如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。
15～16世紀(jì)
15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂(lè)的黃金時(shí)代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無(wú)伴奏合唱，達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)的高峰。在這時(shí)期中，人們對(duì)歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂(lè)的節(jié)奏基礎(chǔ);同時(shí)運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果;確定了不協(xié)和音的使用原則?？偟膩?lái)說(shuō)，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。
17～18世紀(jì)前半葉
16世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂(lè)無(wú)論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂(lè)復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì)，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立，同時(shí)還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強(qiáng)了對(duì)位的效果。在發(fā)展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)的楷模。
18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)
18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂(lè)占優(yōu)勢(shì)，對(duì)位受到和聲的制約，寫(xiě)法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂(lè)的形式特別在奏鳴曲式的樂(lè)曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開(kāi)樂(lè)思的有效手段。尤其在F.門(mén)德?tīng)査蓮?fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用巴赫式的對(duì)位寫(xiě)作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂(lè)中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對(duì)卡農(nóng)的喜愛(ài)甚至超過(guò)了賦格。
到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅?，致使?duì)位愈來(lái)愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對(duì)位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊诶寺珊笃?，復(fù)調(diào)音樂(lè)雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀(jì)
20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來(lái)有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特;有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同，有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對(duì)位的效果。
無(wú)調(diào)性音樂(lè)的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對(duì)位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的，現(xiàn)在則常用來(lái)形容一個(gè)與和聲無(wú)關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來(lái)，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂(lè)又居優(yōu)勢(shì)，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義，寫(xiě)作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對(duì)位時(shí)，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要特征。
猜你感興趣：