音樂作為特定時代的生命表現(xiàn)，它總是特定文化的產(chǎn)物。離開了文化本體，音樂就得不到深刻的感受和闡釋，難以見出底蘊和活力，同時也使自身的發(fā)展失卻本原性的根據(jù)和動力。學(xué)習(xí)啦小編將通過對中國文化傳統(tǒng)的追尋來把握我國音樂傳統(tǒng)，通過音樂傳統(tǒng)的確認(rèn)來向大家簡述民族聲樂藝術(shù)的基本特征。

　　一、我國文化傳統(tǒng)特征

　　1、美與善的統(tǒng)一

　　儒學(xué)，是適應(yīng)華夏群體艱辛的童年生存而產(chǎn)生的哲學(xué)，產(chǎn)生之初，就顯出了一付少年老成的持重態(tài)度。它植根于宗法社會，其全部理論服務(wù)于宗法倫理秩序。儒學(xué)的道德至上觀，也反映在了它的音樂思想里。儒學(xué)有關(guān)音樂的經(jīng)典論著《樂記》上說，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。在古代中國人的觀念里，“心”是主思維的器官，“心”又是主感覺、情緒的，成語里盡是什么“心領(lǐng)神會”、“心神恍惚”、“心平氣和”等等，總之，“心”是主精神活動的，故當(dāng)有人專注于思慮時會被說成“心凝形釋”——指心思極為專注，簡直忘卻了自己的軀體。認(rèn)為“勞心者治人，勞力者治于人”的儒學(xué)，自然是推崇作為精神活動的音樂，并且這是“變成方”了的純凈而和諧的音響，能夠創(chuàng)造人的美好精神狀態(tài)，有助于塑造理想人格。因此，儒家對音樂的欣賞往往不是停留在音樂形式上，總忘不了理?？鬃佑幸粍t愛音樂的例子，是在齊國聽了韶樂以后，而竟然三月不知肉味。他對韶樂的評價是“盡美矣，又盡善”，這里所說的“善”，便是昭示理想德行的心靈美。顯然，儒學(xué)對音樂所看重的主要是它的社會功能——一種教化作用。在孔子看來，藝術(shù)必須符合道德標(biāo)準(zhǔn)，只有包含道德內(nèi)容，音樂才具有美感。儒家高度重視審美與藝術(shù)陶冶，提高人們倫理道德感情的心理功能，強調(diào)藝術(shù)對促進(jìn)社會和諧發(fā)展的積極作用。儒家反復(fù)論述美與善的一致性，要求美善統(tǒng)一?？鬃酉Ｍㄟ^詩樂的教化，以溫柔郭厚的音樂，規(guī)范君子之人格修養(yǎng)。上古雅樂集中體現(xiàn)禮樂協(xié)調(diào)的儒家思想，雅樂音樂正是希望通過歌唱表演，起到道德上的潛移默化的作用。

　　儒家文化注重美與善的統(tǒng)一，重視藝術(shù)的社會作用，把藝術(shù)作為一種修身的途徑，從而實現(xiàn)社會理想人格的塑造。也可以說，中國文化就是以生命為本的文化(1)。所謂“以生命為本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安樂與長久。所以，中國文化是以感性為本體，是把理性融入感性，把靈魂歸為肉體，中國文化有一股強烈的“身體化”傾向。這種“身體化”傾向?qū)⒄麄€生活的意向都導(dǎo)向“身”的需要與滿足。正是這一強大的文化傾向，才決定了中國藝術(shù)，包括中國音樂都屬于“樂感”文化的范疇，都體現(xiàn)了自遣、自娛、自得。自足的審美精神。儒家“中和”的美學(xué)思想，重視理性判斷，重人格修養(yǎng)，追求以善為美的原則，體現(xiàn)了音樂功能方面的“自娛”性。

　　2、人與自然的和諧

　　和諧是一切藝術(shù)的共性，中國古代無不以和諧與不和諧評價事物，并以和諧作為美的最高標(biāo)準(zhǔn)。中國早期音樂美學(xué)一些論述中就已經(jīng)以自然之“天氣”、“五行”來解釋音樂，認(rèn)為音樂可以“省風(fēng)”“宣氣”“行風(fēng)”，體現(xiàn)的是自然的和諧，給人以神和。道家的音樂美學(xué)思想主要是出于自然，認(rèn)為“萬物生成于自然”，而音樂便出于“大地之也”。道家認(rèn)為美在人與自然的關(guān)系之中，大自然是無限和諧，無限自由的，音樂也不應(yīng)該受到任何功利支配，應(yīng)該深入到自然的核心，把握自然最內(nèi)在的規(guī)律。道學(xué)是隱士哲學(xué)，這點與儒學(xué)相反，它是張揚出世觀的。“道學(xué)”的核心是一個“無”字。道學(xué)的“無”，其實是對世俗的消解——不僅是對世俗生活，更是對世俗觀念的消解。人世間的一切掛礙、得失、榮辱、恩怨，都可在對這一“無”字的虔信下淡漠怠盡。它與藝術(shù)接軌，因為藝術(shù)具有一種超越功能，它能使人在享受藝術(shù)的時刻，忘卻各種功利性欲求。道學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，促成中國的抽象藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)發(fā)達(dá)于再現(xiàn)藝術(shù)。這不僅表現(xiàn)在中國書法、也表現(xiàn)在古琴藝術(shù)的高深與成熟。“聲無哀樂論”是道家音樂思想的代表觀點。正是這一觀點或多或少地促成最不激越、音色最蒼老的古琴及最不顯“哀”。不顯“樂”的古琴音樂，成為中國傳統(tǒng)文人音樂的正宗。道學(xué)深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點。排斥“繁手淫聲”而追求“大音希聲”。因而中國音樂特別重視在樂感的驅(qū)動下自然的歌、舞。顯然，這樣的音樂是不會過分重視技巧，也是不需要多么復(fù)雜的技巧的。宋代大詩人陸游說過這樣的話：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外。”所謂“詩外”，就是指對文化、生命、宇宙的體驗和感悟，是指在詩中表現(xiàn)出的人生情趣。“余音繞梁，三日不絕”，這“不絕”的音，更不是旋律、節(jié)奏，而是由它們所表現(xiàn)的，后來又脫離他們而在聽者心靈中獨立存在的“情味”。所以，對于中國音樂來說，真正的靈魂不是形式技巧，而是情味。

　　二、我國民族聲樂特征

　　1、字正腔圓的藝術(shù)特征

　　明代魏良輔所著《曲律》中言：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”這里的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列為三絕之首，是不無道理的。聲樂藝術(shù)有別于其他音樂藝術(shù)的特殊性，就在于它是通過人的語言來表達(dá)歌曲的，因此，清晰的語言應(yīng)是聽眾聽懂歌曲的內(nèi)容并與演唱者產(chǎn)生情感交流的關(guān)鍵。清代李漁在《閑情偶寄》中說：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有日無日，聽曲之人，慢講粗精，先看有字無字。”可見字與演唱之重要性。我國傳統(tǒng)聲樂也同樣重腔。明代魏良鋪在《曲律》中說：“初學(xué)，先從引發(fā)其聲響，后辨別其字面，又次理正其腔調(diào)”。這里，不僅說明了字的重要性，同樣也說明了腔對于聲樂的重要性。

　　字和腔是一對既有聯(lián)系又有區(qū)別的矛盾統(tǒng)一體。宋代沈括在《夢溪筆談》中說：“古之善歌者有語，為使聲中無字，字中有聲，當(dāng)使字字舉末皆清圓，悉客人聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂聲中無字。古人謂之貫珠，今謂之善過渡也。”清代王德輝、徐元澄在他們合著的《顧語錄》中說：“字為主，腔為賓，字直重，腔宜輕，字立剛，腔宜柔，反之則喧賓奪主矣”。明確了“腔依字行，依字行腔”的具體要求。

　　中國傳統(tǒng)聲樂理論中的“字正腔圓”是有關(guān)審字辨音，唱字用聲，以字領(lǐng)腔方面的經(jīng)驗總結(jié)。讓我們從以下三個方面對它進(jìn)行理解：一是“字正”，除了元音、輔音要發(fā)準(zhǔn)，韻腹、韻頭、韻尾安排適當(dāng)外，更要做到聲調(diào)準(zhǔn)確，避免因聲調(diào)方面的差錯而形成“倒字”。二是“腔圓”，主要表現(xiàn)在為字正的基礎(chǔ)上，依人物、情景、狀態(tài)、風(fēng)格的不同，對曲之“匡隔”做適當(dāng)?shù)?ldquo;色澤”處理。做到行腔優(yōu)美動人，圓潤流暢。三是字與腔的辯證統(tǒng)一，既要“字為主”、“腔依字行”、又要“聲中無字”、“字中有聲”?？偠灾?ldquo;字正腔圓”既要求演唱者把字唱得正確、清晰、自然，又要讓字句在旋律連接過程中委婉動人、圓潤順暢，讓清晰的字音、圓熟的聲音隨音樂語言的變化始終如珠玉一樣貫連。“字正腔圓”不僅是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一個技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時也是我國聲樂藝術(shù)的一個審美原則。在美聲唱法與民族唱法的日益借鑒、融合中，二者在發(fā)聲技術(shù)層面上的區(qū)別日益減少，風(fēng)格日趨接近，而字和腔的不同講究也就成了二者最主要的區(qū)別。美聲唱法雖然也講究“字”和“歌調(diào)”，但和民族唱法的“字正腔圓”有很大的區(qū)別。中國漢字是有聲調(diào)的字，腔是吟唱體系中的腔，其在演唱中的靈活性、可變性是美聲唱法所不具備的。因而在借鑒美聲唱法的同時，要以民族唱法的“字正腔圓”為前提。曾經(jīng)也有文提到過“以腔行字”或“以聲帶字”這也是一種從理論到實踐的很好的嘗試。

　　2、聲情并茂的藝術(shù)特征

　　中國民族唱法在“字正腔圓”的基礎(chǔ)上，尤其注重“聲情并茂”的表現(xiàn)?！稑酚?bull;師乙》認(rèn)為：歌，既是“長言”，必然表達(dá)人的思想感情，因而歌曲就包含著情和意;因為“長言”猶感不足，才有曲折變化，拖長了聲音，所以才是詠唱。歌唱中的“情”與“聲”是一對辨證關(guān)系，它們互為依存，缺一不可。無“情”的演唱，即使在其他方向有著良好的素質(zhì)，如圓潤響亮的聲音，準(zhǔn)確的節(jié)奏、音準(zhǔn)，清晰的語言等等，演唱也仍將是蒼白無力的。魏晉時期，《文心雕龍•樂府》論及人聲與音律、樂聲與人心的關(guān)系，也體現(xiàn)出重視感情的美學(xué)思想。李漁的《閑情偶寄》是我國傳統(tǒng)唱論中一部頗具代表性的理論著作，全書分七大部，精辟之見甚多，特別是明確地提出了聲情并茂的感情美學(xué)思想。徐大椿的《樂府傳聲》后來居上，不僅唱法分析更為詳密，而且其論述頗有新意，樂府傳聲共三十五篇，各具標(biāo)題。徐大椿認(rèn)為：戲曲創(chuàng)作既要取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱，又要直必有至味，理必有實情，顯必有深義，從而能達(dá)到因人而施，口吻極似、本色之至的至境，曲的演唱不但聲之宜講，而得曲之情為尤重，必須設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述自語，方能達(dá)到形容逼真，使聽者心會神治，若親對其人，而忘其為度曲的境界。他特別強調(diào)：起調(diào)要能貫通全曲之調(diào)、勢、神、喉;頓挫要一唱而形神皆出，隔墻聽之宛然如見;輕重、疾徐、高低的分寸節(jié)度，要能恰如其分地表現(xiàn)曲之神理等等。我國民族唱法一貫強調(diào)唱曲要唱情，所謂的“絲不如竹，竹不如肉”，就說明了人聲歌唱比其他任何器樂更能傳情達(dá)意的特點。歌唱的方法，不但要講究聲，尤應(yīng)重視情感的表現(xiàn)。所有的歌曲都是用人的聲音來唱這點是相同的，而歌曲的情感表現(xiàn)則是有著各自不同的內(nèi)容的。不僅因為歌中的人物身份語氣不同，且各種忠*、雅俗、悲歡等也不盡相同，即便歌詞寫得很精采，如唱出來的情感與歌曲的詞意背道而馳，不但感動不了人，反而會使聽眾覺得索然無味。那么如何來表現(xiàn)歌曲的情感呢?首先要深入挖掘歌詞大意，這是表現(xiàn)歌曲思想感情的首要環(huán)節(jié)。對一首歌曲的掌握，一般是從歌曲的分段分析理解入手，直到對歌曲整體的情感形象認(rèn)識。有了理解才能有所感受，有了感受才能有感而發(fā)，依情而唱。在深入挖掘詞意的同時，還需注意把握住每一首歌曲所特定的感情基調(diào)。感情基調(diào)是作品情感表現(xiàn)的綜合，是主題內(nèi)容的高度概括。準(zhǔn)確把握感情基調(diào)，歌曲主題才能夠得到準(zhǔn)確的揭示。在演唱時，歌唱者還必須豐富自己的想象力，善于設(shè)身處地進(jìn)入歌詞規(guī)定的情景的角色中去，并且要特別注意情感的細(xì)微變化。一字一聲都要從作品的內(nèi)容出發(fā)，用豐富多樣的聲音形象來實現(xiàn)豐富多樣的表達(dá)，演唱中有輕有重，有濃有淡，有起有伏，變化萬千。

　　歌唱中的“傳情”又受制于技術(shù)因素，特別是聲音技術(shù)的優(yōu)劣。如果歌唱者不具備應(yīng)有的聲音技術(shù)條件，即使他對音樂作品有著良好的、敏銳的感受能力并有著強烈的表達(dá)愿望，也難以實現(xiàn)應(yīng)有的表達(dá)。從“有情”達(dá)到“傳情”，其間的橋梁就是歌唱藝術(shù)中的技術(shù)因素，特別是聲音技術(shù)因素，這就是“聲”的重要意義所在。綜上所述，有“聲”而無“‘情”，則只是聲音的炫耀，而不是歌唱藝術(shù)清“情”而無“聲”，則“情”不能傳。情為根本，聲附于情，情賴聲傳，聲情并茂。這就是“聲”與“情”的辨證關(guān)系。只有恰當(dāng)?shù)亟鉀Q好這一對矛盾的辨證關(guān)系，將它們?nèi)跒橐惑w，才能做到聲情并茂。

　　我國傳統(tǒng)民族唱法主要運用于戲曲、曲藝以及民歌的演唱。這種唱法的表現(xiàn)規(guī)律是字——聲(腔)——情，以字帶聲(腔)，以韻補聲。意大利美聲唱法的表現(xiàn)規(guī)律則為聲——曲——情，以美傳聲，以聲傳情。而中國民族唱法中的“韻”實質(zhì)上又涵蓋著歌唱的極為廣闊的內(nèi)容，即字韻、聲韻(腔韻)、情韻、神韻，四者合一達(dá)到意味深遠(yuǎn)——韻味之美。在字韻和聲韻方面又講究依字運腔、頓挫運腔、輕重運腔、疾徐運腔。聲節(jié)運腔，使演唱通過這獨特的美味獲得有聲、有色、有情;通過這獨特的美味達(dá)到有境、有神、有形(人物形象)，最終使觀眾得到情感上的震撼和審美上的愉悅。