莫扎特安魂曲及演奏視頻賞析
《安魂曲》是著名音樂家莫扎特所創(chuàng)作的曲子，大家知道如何賞析這部作品嗎?下面就跟隨學(xué)習(xí)啦小編的步伐一起來(lái)了解一下莫扎特《安魂曲》賞析的相關(guān)內(nèi)容吧!
莫扎特《安魂曲》賞析
一：序曲
I. 《安魂曲》開始使用了陰郁的d小調(diào)，沉重的弦樂伴奏與暗淡的情緒象征了永恒的安息，然而我們還是能夠從音樂中聽到一些騷動(dòng)不安，象是面對(duì)即將到來(lái)的永恒死亡心存不甘。請(qǐng)大家關(guān)注一下這個(gè)灰暗的d小調(diào)，莫扎特生前并不常用d小調(diào)，只有在《唐璜》中頻繁使用，《唐璜》所涉及的主題同樣是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一開頭就使用這個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)比較罕見的奇特調(diào)性，當(dāng)時(shí)他的困苦心情可見一斑。
黑暗籠罩了整部《安魂曲》，我們不難發(fā)現(xiàn)莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管樂器，在弦樂沉重節(jié)奏的伴襯下，巴松吹奏出主題旋律，接著另外一個(gè)主題相隔五度出現(xiàn)在巴賽管1上，當(dāng)時(shí)這種中音單簧管發(fā)明不久，莫扎特在他晚年經(jīng)常使用這種新樂器，比較出名的例子是在歌劇《魔笛》中的使用。
接著，合唱四部相繼演唱起陰暗的安魂曲主題，直到“以永恒的光”(et lux perpetua)處情緒才有了改變，獨(dú)唱女高音開始演唱“都應(yīng)稱頌?zāi)?rdquo;(Te decet hymnus)，但沒有進(jìn)行幾句合唱團(tuán)就進(jìn)入了，接替獨(dú)唱女高音的旋律繼續(xù)發(fā)展下去，男低音聲部唱起了“請(qǐng)賜永恒安息”(Requiem aeternam)的主題，女低音聲部與之形成對(duì)位關(guān)系，在持續(xù)了幾小節(jié)之后，合唱的另外兩個(gè)高音聲部漸次加入。當(dāng)合唱再次唱起“以永恒的光”時(shí)，莫扎特脫離了原來(lái)的慢速，將速度提高到活潑的快板，合唱變成了壯麗的雙重賦格曲。
二：第一樂章
II. 這樣便進(jìn)入了《慈悲經(jīng)》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，請(qǐng)垂憐”(Kyrie eleison)，然后女低音與男高音唱起另外一個(gè)旋律的“基督，請(qǐng)垂憐”(Christe eleison)。
三：第二樂章
III-1. 任何一位作曲家都不肯放棄像《安魂曲》里《震怒之日》(Dies irae)這樣的戲劇性段落，在那些宿命的日子里人們是懷著多么矛盾的心情來(lái)設(shè)想著最后審判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成為了作曲家們比試力量的戰(zhàn)場(chǎng)。莫扎特使用了d小調(diào)，從頭至尾保持了快板的速度，須知莫扎特是以何等恐懼與悵惘的心情來(lái)譜寫這段他害怕的音樂的，在作曲家眼中最后審判之日就是灰飛煙滅的人生終點(diǎn)。
III-2. 同情緒激動(dòng)的《震怒之日》相比《號(hào)角聲起》(Tuba mirum)氣氛就顯得美妙的多了，在長(zhǎng)號(hào)的伴奏下，獨(dú)唱男低音唱起“神奇號(hào)角響遍四方”(Tuba，mirum spargens sonum)，等到“死與自然不勝驚懼”(Mors stupebit et natura)一句時(shí)獨(dú)唱男高音進(jìn)入，獨(dú)唱女低音則接續(xù)下面的一句“審判者升上寶座”(Judex ergo)，男高音同女低音保持增二度音程的關(guān)系，在西方音樂中增二度音程象征了悲傷、哀怨的情緒，直到獨(dú)唱女高音唱出“罪人將如何陳述”(Quid sum miser)，調(diào)性變成了光明的降B大調(diào)，給人以一線希望。
III-3. 下面篇章的情緒是令人激動(dòng)的堂皇與壯麗，一開始合唱以強(qiáng)音三次反復(fù)演唱“Rex”(君王)，然后才完整地唱出“你是可怕威嚴(yán)的君王”(Rex tremendae)，氣勢(shì)宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”(Salva me， fons pietatis)時(shí)合唱突然變化為極弱的音量，速度也漸慢，原本充滿希望的降E大調(diào)轉(zhuǎn)成了d小調(diào)，莫扎特這樣的調(diào)性布局是否要表現(xiàn)一種絕望的情緒呢?
III-4. 在大提琴與兩支巴賽管的三重伴奏下，開始了溫柔的四重唱“至慈耶穌求你垂憐”(Recordare， Jesu pie)，這段演唱以下降半音為主，到中段處原來(lái)的復(fù)調(diào)漸次過渡到主調(diào)，弦樂以搖晃的切分音型伴襯，表現(xiàn)出人們?cè)谝d面前祈禱的虔誠(chéng)與自感慚愧動(dòng)搖的情緒。
III-5. 下面的“惡人群魔徑受審判”(Confatatis maledictis)顯得十分戲劇化，男聲合唱在長(zhǎng)號(hào)粗暴的伴奏背景下演唱首句，與之形成對(duì)比的是女聲合唱優(yōu)雅、充滿希望的“請(qǐng)招我享善人永福”(Voca me cum benedictis)，莫扎特只以弦樂伴奏，雖然這句歌詞被男聲合唱粗暴地打斷，但聽眾還是能被祈求救助的動(dòng)人呼吁打動(dòng)。
III-6. 接下來(lái)的篇章《落淚之日》(Lacrimosa dies illa)是整部安魂曲中最具悲劇性的段落之一，女高音以漸強(qiáng)的音量表現(xiàn)永恒安息到來(lái)之前的悲痛之情，也就是在這段音樂中莫扎特永遠(yuǎn)停下了他的筆，這段《落淚之日》才是莫扎特自己真正的安魂彌撒曲。
四：第三樂章
IV-1. 下面的篇章是《奉獻(xiàn)經(jīng)》，兩段經(jīng)文分別是《主耶穌》(Domine Jesu)與《犧牲》(Hostias)，《主耶穌》規(guī)模宏大，有好幾處七度的跳躍引人注目，等到進(jìn)入最后一句“這是昔日你應(yīng)許亞伯拉罕和他的子孫的”(Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus)時(shí)，音樂變成了嚴(yán)密的賦格，效果輝煌。
IV-2. 《犧牲》氣氛安寧、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主題”，最后《奉獻(xiàn)經(jīng)》在《主耶穌》尾聲的壯麗賦格中結(jié)束。
五：第四、五樂章
V/VI. 隨后是《圣哉經(jīng)》與《降福經(jīng)》，這兩段音樂都出自緒斯邁爾的手筆，除非莫扎特生前曾經(jīng)勾勒出整部安魂曲的草稿?！督蹈＝?jīng)》部分優(yōu)美、動(dòng)人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有學(xué)者認(rèn)為4位獨(dú)唱者的的賦格過分晚期巴洛克化，沒有莫扎特那種生動(dòng)的表現(xiàn)力。
六：第六、七樂章
VII./VIII. 緒斯邁爾譜寫的《羔羊經(jīng)》從低音弦樂的伴奏開始，合唱的表現(xiàn)顯得異常嚴(yán)肅、沉重，這段音樂被認(rèn)為是最忠實(shí)于莫扎特原作精神的段落，最后，也許是遵循了老師的遺愿，緒斯邁爾將音樂交還給獨(dú)唱女高音，他引用了《進(jìn)臺(tái)詠》中“永恒安息”的主題，使作品獲得了統(tǒng)一，這大概也就是平庸的續(xù)寫者能夠?qū)μ觳诺拈_拓者盡到的最大的職責(zé)了吧，全曲最終在莊嚴(yán)、激越的賦格曲中結(jié)束。
《安魂曲》演奏視頻
《安魂曲》的風(fēng)格
莫扎特在寫到Lacirmosa的第八小節(jié)時(shí)去世，他完成了第一部、第二部的合唱和弦樂、第三、四部只完成了合唱，幫他將全曲完成的有艾伯勒、斯塔德勒和莫扎特的學(xué)生蘇斯邁爾(Sussmayer)，但主要是蘇斯邁爾之功。蘇斯邁爾的確才情不足，連莫扎特本人也認(rèn)為他比較笨。但莫扎特在臨終前曾對(duì)蘇斯邁爾有所交代，而且我個(gè)人認(rèn)為蘇斯邁爾續(xù)貂并非狗尾，他盡全力地體現(xiàn)了莫扎特在前一部分的風(fēng)格，力求少用或不用自己的曲譜。(陲憐經(jīng))慈悲經(jīng)的賦格在末樂章重復(fù)出現(xiàn)更是莫扎特本人親自要求的。
莫扎特在遷往維也納之后的作品，在內(nèi)容和形式上都已達(dá)到完美成熟的境界。這段時(shí)期給與莫扎特重要影響的是巴哈(Bach)與海頓(Haydns，莫扎特的良師益友)，特別是巴哈，在莫扎特后期的作品中可以見到對(duì)位法的使用愈趨頻繁，同時(shí)巴洛克風(fēng)格多使用在嚴(yán)肅的樂段中;在樂曲的形式上，他遵循海頓(Haydns)所奠定的基礎(chǔ)，而在其上將音樂導(dǎo)至藝術(shù)的最高境地。在歌劇<<魔笛>>(DieZauberflote,K620)與安魂彌撒中，都顯示出相當(dāng)強(qiáng)烈的巴洛克式風(fēng)格，樂風(fēng)也趨深沉嚴(yán)肅。尤其痛哭之日(Lacrimosa)"哀憐頌"中的賦格，在情緒上將悲慟沉重的經(jīng)文完全的表達(dá)出來(lái)。在維也納的圣樂傳統(tǒng)上，莫扎特的<<安魂彌撒>>具有總結(jié)與轉(zhuǎn)折的地位。
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