20世紀(jì)主要小提琴演奏與教學(xué)文獻(xiàn)

　　十九世紀(jì)華麗且燦斕技巧的比法學(xué)派，與堅(jiān)持純音樂傳統(tǒng)原則的德國學(xué)派，這兩種演奏風(fēng)格，到了二十世紀(jì)仍持續(xù)發(fā)揮其影響力。下面小編為大家介紹一下。

　　隨著地域性與演奏理念的不同，因而形成三個主要的學(xué)派:俄國學(xué)派、比法學(xué)派與德奧學(xué)派。

　　俄國學(xué)派：雷歐波特·奧爾(Leopold Auer,1845-1930)、海飛茨(Jascha Heifetz，1901-1987)、米爾斯坦(Nathan Milstein,1904-1992)與艾爾曼(Mischa Elman，1891-1967)。

　　比法學(xué)派：易沙意(Eugne Ysay，1858-1931)葛拉米安(Ivan Galarnian，1903-1981)與金戈?duì)柕?Josef Gingold，1909-1995)。

　　德奧學(xué)派：弗萊什(Carl Flesch，1873-1944)、謝霖 (Henryk Szeryng，1918-1988)等世界頂尖的演奏家。

　　一、萊奧波爾德·奧爾(Leopold Auer，1845-1930)

　　奧爾(Auer)是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初俄國學(xué)派最著名的小提琴教師，他的演奏風(fēng)格除承襲董特(Jakob Dont,1815-1888)與約阿希姆(Joachim)德奧學(xué)派的傳統(tǒng)外，也將偉尼奧夫斯基(Wieniawski)與沙拉沙泰(Sarasate)的優(yōu)點(diǎn)成功地結(jié)合在一起。長年旅居任教于圣彼得堡音樂院，依照學(xué)生特質(zhì)與性情，盡情發(fā)揮屬于其個人演奏風(fēng)格的教學(xué)風(fēng)格，教授出許多學(xué)生，如艾爾曼(Elman)、海飛滋(Heifetz)、米爾斯坦(Milstein)等都是世界知名小提琴演奏家。

　　奧爾(Auer)的著作相當(dāng)豐富，除編訂大量的小提琴演奏曲目外，還編著八冊《小提琴演奏進(jìn)度教程》(Graded Course of Violin Playing)《小提琴經(jīng)典作品的演奏詮釋》(Violin Masterworks and Their Interpretation)與收錄小提琴的技巧論述于《我的小提琴演奏教學(xué)法》(Violin Playing as I Teach It)一書。此書出版于1921年，其內(nèi)容針對演奏時常用到的左右手技巧，提出解說與練習(xí)的方法，并陳述演奏時發(fā)音的問題、對樂曲音色變化的掌握、樂句分法的處理與強(qiáng)調(diào)個人演奏風(fēng)格的建立，以及建議演奏曲目等論述內(nèi)容。另外，奧爾(Auer)于序言中強(qiáng)調(diào)，演奏者于演奏時必須正視自己心理活動的重要性，也就是重視大腦控制手指運(yùn)作層面的問題，以及具備敏銳的聽覺、節(jié)奏感與細(xì)致的成觸，都是掌握此演奏藝術(shù)的要點(diǎn)。

　　奧爾(Auer)認(rèn)為只要有正確的持琴方法，是不須使用肩墊拉琴的，因它將妨礙小提琴本身的振動，并且應(yīng)始終將琴抬得高些，才能使左手自由地?fù)Q把位，且增加樂器和琴弦的振動;應(yīng)依據(jù)個人生理?xiàng)l件的不同而有所調(diào)整握弓的方法，但必須掌握握弓時，右手手腕須下垂且整個手部應(yīng)放低，使手指按其自然狀態(tài)落于弓稈上的原則，這是與十九世紀(jì)法國學(xué)派的握弓方式極為不同之處;論述發(fā)音的問題，奧爾(Auer)指出運(yùn)弓時，應(yīng)以手腕輕壓弓，而非使用整個手臂的運(yùn)作來獲得飽滿的音量。另外，強(qiáng)調(diào)以全弓慢速做漸強(qiáng)、漸弱的力度變化做持續(xù)長音的練習(xí)，以增進(jìn)右手靈活運(yùn)弓的能力;并針對常用的弓法，做簡略的說明。

　　對于左手技巧的論述，他指出在同一個把位上演奏乃是相當(dāng)基本的事，還談不上「技術(shù)」的問題，因此有關(guān)左手的技術(shù)，應(yīng)從換把位開始談起。換把位不論使用什么指法，應(yīng)避免換把位時滑音的產(chǎn)生;在按弦壓力方面，奧爾(Auer)認(rèn)為應(yīng)根據(jù)學(xué)生個人生理狀況與因手指壓力的不同，而造成發(fā)音效果改變的兩者因素，來決定手指按弦的強(qiáng)度;要獲得左手必須的技術(shù)，并賦予手指具備獨(dú)立性、力量與靈活度，唯一的方法就是透過音階來練習(xí)。奧爾(Auer)建議練習(xí)音階，應(yīng)先由一個八度，再進(jìn)行到兩個八度做所有調(diào)性音階的練習(xí)，先用分弓，而后連弓，從一弓四個音、八音，而后盡可能多音一弓，并且以均勻、優(yōu)美和飽滿的音色做為練習(xí)目標(biāo)。

　　二、卡爾·弗萊什(Carl Flesch，1873-1944)

　　弗萊什(Flesch)是沿襲姚阿幸(Joachim)之后，德奧學(xué)派著名的小提琴教師之一。他的重要著作除有《基本練習(xí))(Basic Studies)《小提琴演奏的音色問題》(The Problems of Tone Production)和《音階系統(tǒng)》(Scales System)外，還有《小提琴演奏之藝術(shù)》(The Art of Violin Playing)?！缎√崆傺葑嘀囆g(shù)》此著作被賽夫契克(Otakar Sevcik，1852-1934)譽(yù)為「小提琴家的圣經(jīng)」，克萊斯勒(Kriesler)認(rèn)為是「小提琴演奏領(lǐng)域內(nèi)最重要的著作，每個小提琴家皆應(yīng)人手一冊」。

　　弗萊什(Flesch)認(rèn)為，小提琴的藝術(shù)是由一般技巧、應(yīng)用技巧與藝術(shù)表現(xiàn)三者密切關(guān)聯(lián)組合而成。因此，將其論述撰寫成《小提琴演奏之藝術(shù)》一書，此書分為兩卷，第一卷主要是論述一般技巧和應(yīng)用技巧二部分，1923年出版于德國;第二卷則論述藝術(shù)表現(xiàn)，出版于1928年。此書弗萊什(Flesch)是由教學(xué)的角度而寫的，強(qiáng)調(diào)小提琴教師應(yīng)依據(jù)技巧方面的最新方法，有效地訓(xùn)練學(xué)生，以及引導(dǎo)學(xué)生推理、思考，和培奏他面對技巧方面問題時，應(yīng)具備分析研究的能力。從書中可明顯看出，弗萊什(Flesch)以嚴(yán)謹(jǐn)且透徹的方式對各項(xiàng)技巧做具體的分析，并針對演奏中常見的毛病提出切實(shí)可行的糾正方法，做為此部論述的研究重心。

　　在一般技巧部分，一開始便對小提琴的結(jié)構(gòu)、試琴與提琴的保養(yǎng)等議題作陳述;其次是針對演奏提琴時的站姿、持琴與左手技巧做論述;再者則對右手握弓、運(yùn)弓、各弓法的拉奏技巧，以及大篇幅的論述發(fā)音等問題。而應(yīng)用技巧部分則針對練習(xí)方法、音階與練習(xí)曲材料，以及指法選擇等主要論述的內(nèi)容。而對于一般技巧部分，弗萊什(Flesch)提出三種演奏小提琴時的站姿。對于站姿，弗萊什(Flesch)提出三種站法，而他最贊同雙腿分開跨立的站姿，因?yàn)榇朔N站姿最具穩(wěn)定性與自由度;并從音響學(xué)探討音準(zhǔn)問題，并認(rèn)為沒有人可將音拉得絕對的準(zhǔn)確，只能訓(xùn)練敏銳的聽覺，在演奏當(dāng)下用最短的時間將音調(diào)整為準(zhǔn)確，所以慢練是練習(xí)困難技巧的根本。關(guān)于握弓姿勢，弗萊什(Flesch)提出德奧學(xué)派、比法學(xué)派與俄國學(xué)派三種握弓的方式，而本身最肯定并推崇的是俄國學(xué)派的握弓，因它是既省力又能演奏出極優(yōu)美音色的握弓。他認(rèn)為運(yùn)弓時，上手臂的動作必須自如且不受枸束，解開了百年來上臂應(yīng)盡可能放低運(yùn)弓的魔咒;利用圖解詳盡地說明各種弓法的運(yùn)弓位置與練習(xí)方法，以呈現(xiàn)該弓法應(yīng)有的音色，并建立學(xué)習(xí)者演奏時弓配置的概念。并且提出弓接觸琴弦的接觸點(diǎn)不同、運(yùn)弓的快。慢、壓弓力量的大小和左手把位的高低都是影響發(fā)音關(guān)鍵因素的論點(diǎn)，更大幅度擴(kuò)充了雷歐波特·莫札特(L.Mozart)首先指出弓靠近指板，音量較微弱，弓靠近琴橋音量較為宏亮而影響謄音的論點(diǎn)。

　　弗萊什(Flesch)所著的《小提琴演奏之藝術(shù)》初版年代為1924年，而后分別在1939年由馬爾坦斯(Frederick H.Martens)譯為英文版。本書曾先后被翻譯成多國文字，各國音樂界對此書評價甚高。根據(jù)弗萊什(Flesch)自己表示，本書嘗試將小提琴演奏藝術(shù)中未經(jīng)整理的經(jīng)驗(yàn)，提煉成為合乎邏輯的經(jīng)驗(yàn)，也就是運(yùn)用科學(xué)分析方法對小提琴的技巧，作全面性的分析并提出實(shí)例，還對演奏當(dāng)中一般人常犯的毛病，提出切實(shí)可行的改正方法，對于小提琴的教學(xué)與練習(xí)貢獻(xiàn)極大。

　　三、伊凡·加拉米安(Ivan Galamian，1903-1981)

　　加拉米安(Galamian)所著《小提琴演奏與教學(xué)法》( Principles of Violin Playing and Teaching)此書在1962年出版，可稱得上是二十世紀(jì)最重要的一本小提琴教學(xué)論述。

　　作者加拉米安(Galamian)的小提琴教學(xué)影響極大，如:祖克曼(Pinchas Zukerman)、帕爾曼(Itzhak Perlman)、鄭京和(Chung Kyung Wha)等著名演奏家都是他的學(xué)生，除了優(yōu)秀的教學(xué)成果外，他還校訂了許多國際版的小提琴練習(xí)曲與重要演奏曲目，其中之弓法、指法皆來自《小提琴演奏與教學(xué)法》所闡述的原則。葛拉米安(Galamian)對美國學(xué)派的影響力極大，尤其是二次大戰(zhàn)之后的三十年間。

　　加拉米安(Galamian)的教學(xué)概念，是承襲法國學(xué)派與俄國學(xué)派的傳統(tǒng)。自1944年正式入美國籍后，長年任教于柯蒂斯音樂院與茱莉亞音樂院，成為二十世紀(jì)美國學(xué)派著名的小提琴教師之加拉米安(Galamian)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)風(fēng)格，以及對小提琴技巧具系統(tǒng)性分析，皆一一呈現(xiàn)于1962年所出版的《小提琴演奏與教學(xué)法》書中。加拉米安(Galamian)認(rèn)為，現(xiàn)今的小提琴演奏和教學(xué)的范疇里，有三項(xiàng)基本原則是普遍性被忽視的，第一、教師須體認(rèn)學(xué)生生理構(gòu)造上的個別差異，因此，小提琴的演奏就沒有必定的規(guī)則，只有普遍性的原則，而這些原則都必須建立在「自然」與「正確」的前提下，因?yàn)?，唯有自然才能使學(xué)生威到舒適與有效。例如，持琴的方法，他就認(rèn)為無一定的規(guī)則，只要個人感到舒適即可。但不變的原則是琴頭應(yīng)拿高些避免偏低，才不致使琴大部份重量落到左手，或使弓易滑動到指板。第二、重視各種基本技巧動作間的重復(fù)性與關(guān)聯(lián)性。當(dāng)某個細(xì)部動作一旦改變時，所處的姿勢就須加以調(diào)整，以配合整體的拉奏。例如，一旦握弓姿勢有些微改變，其余從肩膀、手臂、手腕到手指等部位都將依個人狀況做適度的調(diào)整與配合，使右手運(yùn)弓的動作建立在彈性的系統(tǒng)上，達(dá)到良好的運(yùn)弓機(jī)制。第三、小提琴演奏的最高目標(biāo)，應(yīng)是建立在精神方面的控制，使心智與肌肉的協(xié)調(diào)能力更精準(zhǔn)與快速，而非止于機(jī)械性技巧的表現(xiàn)。

　　加拉米安(Galamian)對于左手建立音準(zhǔn)的部分，有其特殊見解。他認(rèn)為良好的音準(zhǔn)概念，須靠耳朵聽力的引導(dǎo)，與手指靈敏的觸覺來達(dá)成。聽力的重要性，弗萊什(Flesch)于先前已提出此論點(diǎn);但建立手指觸覺，找尋適當(dāng)?shù)陌聪椅恢茫瑒t是加拉米安(Galamian)提出積極實(shí)踐的做法，即是「手型」(frame)的維持與《雙接觸點(diǎn)》(double contact)的掌握原則。他提出無論在任何把位，左手皆須維持第一指和第四指按著八度的基本姿勢使各指在穩(wěn)定的「手型」下按弦。另外，「雙接觸點(diǎn)」就是在任何把位中，左手必須保持與樂器的兩個接觸點(diǎn)。最后加拉米安(Galamian)還提到練琴的觀點(diǎn)，應(yīng)依個人所須的練習(xí)時問，制定每日規(guī)律練習(xí)的習(xí)慣。練習(xí)時務(wù)必聚精會神，切勿留于機(jī)械式的練習(xí)，否則將弊多于利，達(dá)不到所謂的「效率練習(xí)」，與自我教導(dǎo)的重要學(xué)習(xí)。

　　四、奧托卡爾·舍夫契克(Otakar Sevcik，1852-1934)

　　捷克小提琴家舍夫契克(Sevcik)曾任教于俄國基輔市皇家音樂學(xué)院及布扛格音樂學(xué)院。舍夫契克(sevcik)將小提琴演奏可能遇到的弓法和指法發(fā)展成一套教材。

　　OP.1共四冊，訓(xùn)練左手指法、把位移動等。

　　OP.2共二冊，訓(xùn)練右手弓法。

　　OP.7共二冊，震音(Trill)基本練習(xí)。

　　OP.8共一冊，訓(xùn)練把位移動。

　　OP.9共一冊，雙音預(yù)備練習(xí)。

　　其中OP.8和OP.9最常被使用;OP.1 Book IV則最重要，對進(jìn)階的學(xué)生穩(wěn)固技巧很有助益。舍夫契克(Sevcik)教材若運(yùn)用得當(dāng)，可使技巧更加穩(wěn)固，惟其教材性質(zhì)較機(jī)械化。

　　五、賽彌爾·艾波曼(Samuel Applebaum，1904-1986)

　　艾波曼(Applebaum)可說是高水準(zhǔn)弦樂教育的同義詞。寫了超過四百本相關(guān)小提琴演奏與教學(xué)書籍。曾任教于紐約曼哈頓音樂院。

　　艾波曼(Applebaum)編寫《他們的演奏法》(The Way they play)一系列書籍，共十四冊，現(xiàn)已絕版。內(nèi)容以訪談對答方式，記錄了許多弦樂演奏家、教師和制琴家，對于弦樂器各面向觀點(diǎn)、學(xué)習(xí)歷程、以及演奏或教學(xué)方法，甚至附有演奏家編訂某樂曲弓法、指法之樂譜，能帶給老師與學(xué)生許多啟發(fā)。

　　一樣以問答方式(Q&A)，寫作《小提琴演奏的科學(xué)與藝術(shù)》(The Art and Science of Violin playing)除了剖析小提琴演奏技巧，并說明教學(xué)方法，內(nèi)容更擴(kuò)及大提琴與低音提琴，是提琴學(xué)生與教師重要參考書。

　　六、賽門·費(fèi)雪(Simon Fischer)

　　費(fèi)雪(Fischer)現(xiàn)任教于英國倫敦市政廳(Guildhall)音樂與戲劇學(xué)校。費(fèi)雪教學(xué)方法揉合法國、俄國和美國小提琴傳統(tǒng)最佳元素，并進(jìn)一步開發(fā)他們。另外，他跟隨亞歷山大(F.M.Alexander,1869-1955)的學(xué)生華爾特·卡琳通(Walter Carrington，1915-2005)學(xué)習(xí)亞歷山大技術(shù)(Alexander Technique)八年。這是影響他教學(xué)和著作的第三條支流。

　　(一)《基本技巧》(Basics)

　　費(fèi)雪(Fischer)集結(jié)從1991年在《史特拉底》(The Strad)雜志刊載《基本技巧》文章內(nèi)容，共有三百個練習(xí)。這些練習(xí)，有的是費(fèi)雪自己發(fā)明，有的在過去數(shù)十年，甚至是數(shù)世紀(jì)枕被廣泛使用。如葛拉米安式發(fā)音練習(xí)、弗萊什基本練習(xí)式手指擊弦，被優(yōu)思特(Gaylord Yost，1888-1958)和杜尼斯( Demetrius Constantine Dounis，1886-1954)重復(fù)應(yīng)用、塞夫積克式手指模式、杜尼斯式把位變換或運(yùn)指練習(xí)。費(fèi)雪(Fischer)表示其有些學(xué)自于桃樂絲·狄蕾(Dorothy DeLay，1917-2002)，而狄蕾表示其學(xué)自于葛拉米安(Galamian)，葛拉米安學(xué)自于卡貝特(Capet)。

　　(二)《練習(xí)》(Practice)

　　全書共有二百五十個練習(xí)，取材自小提琴標(biāo)準(zhǔn)演奏曲目超過一百首樂曲、七百五十個樂譜譜例與圖月。從學(xué)習(xí)練習(xí)一樂曲月段方法，應(yīng)用或延伸到其他樂曲或月段。透過這些練習(xí)提供教師解決學(xué)生典型問題之資料庫。

　　費(fèi)雪(Fischer)在《斯特拉迪》(The Strad)雜志專欄，連載194篇文章，吸引了全世界興趣和贊譽(yù)。他最重要兩本探討技巧的著作:《基本技巧》和《練習(xí)》，現(xiàn)已翻譯成韓語和意大利語。費(fèi)雪(Fischer)透過這些練習(xí)，成功開啟和普及小提琴技術(shù)研究，將以前是極少數(shù)的特權(quán)的方法，帶給數(shù)以萬計(jì)演奏者幫助，和提升訓(xùn)練水準(zhǔn)?！痘炯记伞泛汀毒毩?xí)》兩本在世界許多大學(xué)弦樂教育課程是必讀書單。