男高音的訓(xùn)練方案

　　從訓(xùn)練上說，不管哪個(gè)聲部在發(fā)展高音時(shí)都會(huì)遇到困難，嗓音條件好的困難少些，差的則困難大些，其中又以男高音最為困難。今天學(xué)習(xí)啦小編為大家提供一份聲樂培訓(xùn)教學(xué)中男高音的訓(xùn)練方案，以供參考。

　　男高音放聲唱高音進(jìn)而成為超級(jí)明星，還是19世紀(jì)上半葉的事。在那之前的17世紀(jì)、18世紀(jì)興盛起來的正歌劇，一直多用女歌手、閹人歌手為主角，因?yàn)檎５哪新暉o法應(yīng)付巴洛克時(shí)期音樂的那種有華麗裝飾的旋律和快速靈巧的走句。到了19世紀(jì)初閹人歌手逐漸在歐洲歌劇舞臺(tái)上消失時(shí)，男高音歌手還只是作為配角出現(xiàn)，那時(shí)的男高音不會(huì)唱帶胸聲的強(qiáng)音高音，凡是G2以上的音都用假聲唱。”直到1820年一個(gè)叫多梅尼戈，唐采里的男高音放聲唱了一個(gè)高音La，這使聽眾十分高興。

　　后來另一個(gè)男高音路易——日爾貝爾·基普列([法] ——引者注)大聲唱了《威廉退爾》中的高音C，由此產(chǎn)生了羅西尼的名句“基普列尖聲唱了這個(gè)音，就像刀架在脖子上的閹雞。’但是歌劇聽眾不同意羅西尼看法，從此男高音竭盡全力要唱這個(gè)高音C。”由此可知，從法國男高音基普列那一聲帶有胸聲的C3出現(xiàn)后，現(xiàn)代意義上的男高音的地位才得到確立，男高音歌者也從此走上了一條通向成功、輝煌并與“荊棘叢生”、“危機(jī)四伏”同在的道路。難怪帕瓦羅蒂不無感慨地說：“我不知道，到底是應(yīng)該為此感謝基普列，還是絞死他。”確實(shí)，男高音聲部自從唱強(qiáng)聲高音(相對(duì)假聲而言)以后，聲區(qū)結(jié)構(gòu)就發(fā)生了很大變化，其聲部的”嬌嫩性”也顯現(xiàn)出來。這就要求男高音歌者應(yīng)更加認(rèn)真刻苦地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，不僅如此，還應(yīng)比其它聲部的歌者付出更多的勞動(dòng)和更大的努力。

　　男高音的訓(xùn)練方案：中聲區(qū)是基礎(chǔ)

　　中聲區(qū)是歌曲表現(xiàn)的主體部分，一首歌曲或詠嘆調(diào)的大部分旋律都在這一聲區(qū)。如果中聲區(qū)的演唱方法正確，就能最大限度地發(fā)掘出聲音潛在的美。有些男高音之所以“味兒不地道”，主要是中聲區(qū)聲音達(dá)不到要求，聽上去脫節(jié)、不自然，以致于影響了音樂的表現(xiàn)力。如果中聲區(qū)基礎(chǔ)不穩(wěn)固就過早追求高音，追求”明亮”、”結(jié)實(shí)”的音色，就如同蓋樓房忽略了打地基—樣，會(huì)給將來高聲區(qū)的發(fā)展留下”隱患”;而逼緊喉嚨發(fā)出來的，且聽上去又是”明亮”、”結(jié)實(shí)”的聲音，實(shí)際上是位置不高的喉音。隨著音域的擴(kuò)展，壞習(xí)慣就會(huì)自然而然地帶到高聲區(qū)去,喉嚨會(huì)越來越用力，直到失去控制。也就是說，髙聲區(qū)出現(xiàn)的問題實(shí)際上源于中聲區(qū)。如此發(fā)展下去，中聲區(qū)就會(huì)漸漸失去好的音色。如不加以調(diào)整，即使勉強(qiáng)維持的髙音也會(huì)慢慢失去，整個(gè)嗓音日漸暗淡。這樣的例子不在少數(shù)，尤以自認(rèn)為條件好的男高音歌者受其害最深。

　　打開喉嚨是獲得良好中聲區(qū)的前提。要做到這一點(diǎn)，首先必須正確理解打開喉嚨。說到“打開喉嚨”即像帕瓦羅蒂所感覺的那樣：“是開始打哈欠的感覺”，也就是我們通常所說的“半打哈欠”(哈欠的前面一半)。這時(shí)的吸氣是深的、自然而舒展的，在這樣一個(gè)吸氣的過程中，喉咽腔會(huì)自然適度打開，咽壁立起，軟腭稍上提，喉頭也同時(shí)放了下來，歌唱所需要的共鳴腔體就形成了。我們往往容易把“打開”等同于哈欠“打出來的階段”，”這個(gè)階段嘴巴張得過大，喉頭太撐，聲音靠后，不利于歌唱。”這就如同背負(fù)重物登山一般，會(huì)直接影響到高聲區(qū)的建立。其次，要認(rèn)識(shí)到”深呼吸”和”打開”是同時(shí)的，是一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)過程。其實(shí)，半打哈欠相伴深呼吸而形成的打開，正是人類自然生理現(xiàn)象與歌唱狀態(tài)的結(jié)合。80年代初，意大利著名聲樂專家吉諾?貝基來華講學(xué)時(shí)曾針對(duì)呼吸淺、打不開喉嚨的學(xué)生發(fā)出感嘆：“你們唱歌吸氣像小烏一樣”，”在這個(gè)國家好像誰(唱歌)都不吸氣一樣”，他在示范演唱時(shí)還以極夸張、發(fā)出聲響的吸氣，提示學(xué)生注意深呼吸和打開喉嚨之間的關(guān)系?？梢?，打開喉嚨與深呼吸相結(jié)合，才能準(zhǔn)確、適度、自然地形成歌唱狀態(tài)。再次，特別需要注意的是，由“啟動(dòng)”到“起唱”的一瞬間要保持這種“開”的感覺(半打哈欠——喉咽腔開、喉頭放、腔體穩(wěn))，會(huì)使聲帶有一個(gè)良好的張力，也能更好地得到來自橫隔膜恰如其分的支持，進(jìn)而得到一個(gè)氣息聲音搭配得當(dāng)和流暢自如的中聲區(qū)。中央樂團(tuán)聲樂教練吳其輝先生就曾以自己去意大利學(xué)習(xí)的經(jīng)歷談到這個(gè)問題：以前聽到過一種說法：“歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)。這使我很不理解，那么呼吸的藝術(shù)是不是包括喉頭的位置?因?yàn)槲艺J(rèn)為光就呼吸論呼吸，解決不了發(fā)聲的問題。我的體會(huì)是首先要強(qiáng)調(diào)打開喉嚨，呼吸才能貫通。喉嚨不打開就想呼吸貫通，這就很難。”因此，筆者以為準(zhǔn)確、適度地打開喉嚨，并在起唱的一瞬間保持住，并很好地搭上氣息支點(diǎn)，是造就一個(gè)好的中聲區(qū)的基礎(chǔ)，它涵蓋了歌唱狀態(tài)中呼吸、打開、支持、共鳴的全過程。

　　男高音的訓(xùn)練方案：“過渡”是關(guān)鍵

　　聲區(qū)的”過渡”(意語Passagio)，指的是為了消除聲區(qū)之間銜接地方出現(xiàn)明顯換音(破裂、斷裂)現(xiàn)象而使用的一種方法， 即我們通常所說的“掩蓋”、“罩蓋”、“換聲”、“關(guān)閉”等。在這個(gè)方法的運(yùn)用過程中，歌者的歌唱器官、聲帶機(jī)能、音色會(huì)發(fā)生一系列的變化，如：胸聲漸少，頭聲漸多，聲帶機(jī)能亦由重漸輕，聲音集中而具鏗鏘色彩。聲區(qū)過渡技術(shù)的運(yùn)用對(duì)于男高音聲部更是有著特殊的意義。因?yàn)槟懈咭舻?ldquo;自然聲區(qū)”在生理上是有界限的，要擴(kuò)展音域唯有以掩蓋的聲音來代替這種”自然”、”開放”的聲音：否則即使歌者的條件不錯(cuò)，也僅限于”自然”，最多到G22或#G2就再也轉(zhuǎn)不動(dòng)了。男(難)高音就難在過渡技術(shù)的掌握。帕瓦羅蒂說過：”聲音中最困難的部分就是過渡…… 審慎地聽你會(huì)注意到聲音是在變化中，一一就讓我們稱之為罩蓋(Covering)，如果你沒有做到罩蓋，聲音就會(huì)發(fā)白，發(fā)白，更發(fā)白，同時(shí)也會(huì)愈益感到疲勞而困難，而且不能堅(jiān)持到演出結(jié)束。如果你把聲音罩蓋起來，聲音位置與嗓子都會(huì)保持正常。” 可見，過渡方法的使用是美聲學(xué)派的重要特征，把它譽(yù)為“成功的法寶”、”自衛(wèi)的武器”是不無道理的，否則不但得不到規(guī)范、美妙的高音，更重要的是還會(huì)使歌者的嗓音受到傷害，這樣的例子不勝枚舉。

　　以下僅就過渡技術(shù)運(yùn)用過程中有所感悟的方面試析之。其它一些共知的原則，比如換聲的界點(diǎn)(一般而言在#F2)、a-o-u母音的變化等，就不一一贅述。

　　1、不撐大中低聲區(qū)

　　撐大中低聲區(qū)和片面追求音量往往是結(jié)伴面行的，這也正是聲區(qū)過渡建立高聲區(qū)最為忌諱的。對(duì)此，貝基在來華講學(xué)時(shí)也有過專門論述。他說：“一個(gè)人如若不是發(fā)揮自己真正的音質(zhì)，而是故意地?fù)未蟮鸵艏爸新晠^(qū)的聲音，這樣高音是無法唱上去的，即或硬唱高音，發(fā)出的聲音也是大搖大枓的。”又說： “有些男高音在唱低聲區(qū)、中聲區(qū)時(shí)，把聲音撐得很大，還自我欣賞，等到唱高音時(shí)，就會(huì)感到困難重重。”他認(rèn)為我們每一個(gè)人的聲音條件、音量都有其局限性，應(yīng)按每一個(gè)人高聲區(qū)聲音寬窄的極限與位置來確定中低聲區(qū)的音量與位置，到過渡時(shí)才不致造成困難。筆者以為這種撐大中低聲區(qū)的現(xiàn)象，在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下：一是如前所述，“哈欠”打過了頭，導(dǎo)致中低聲區(qū)滯重、撐大。一是因?yàn)橹械吐晠^(qū)的聲音較易唱而“自我欣賞”起來，在基本狀態(tài)尚不穩(wěn)固時(shí)就過早追求唱響、唱亮，追求大嗓門大音量，導(dǎo)致其不能很好地掌握中低聲區(qū)的發(fā)聲方法，直接影響過渡技術(shù)的運(yùn)用。再就是，盲目追求“戲劇型”(這在有一定基礎(chǔ)的男高音歌者中較多見)。

　　其實(shí)，像莫那科、科萊里、維克斯這樣典型的戲劇男高音，在國外也是不多見的。以國內(nèi)一般男高音的條件來看，多為“抒情型”， 如總是撐大了中低聲區(qū)唱，或過早接觸過于戲劇性的作品，都會(huì)給高聲區(qū)的過渡帶來困難，長(zhǎng)此以往還會(huì)使嗓音受到損傷。這一點(diǎn)，我們要向帕瓦羅蒂、卡洛斯學(xué)習(xí)，他們對(duì)不適合自己嗓音特點(diǎn)的角色、作品，即使是重金相邀也決不動(dòng)心，所以仍能在60、70歲高齡時(shí)“得心應(yīng)手”。再其次，受現(xiàn)代電聲的誤導(dǎo)。現(xiàn)代錄音技術(shù)已把人聲美化到無以復(fù)加的程度：早期卡魯索時(shí)代的音響是木質(zhì)的，是單聲道;后來有了電聲、雙聲道、立體聲;現(xiàn)在又發(fā)展到了激光、數(shù)碼，并可調(diào)節(jié)出各種效果。因此， 人們會(huì)感到現(xiàn)場(chǎng)聽大師們的演唱沒有錄音里的那么輝煌、那么大音量;所以，我們?cè)谘辛?xí)西洋美聲學(xué)派的聲像資料時(shí)，一定要避免盲目模仿已被美化放大了的聲音，而忽略方法、語言、風(fēng)格方面的偏差。其實(shí)，類似撐大中低聲區(qū)的現(xiàn)象普遍存在于各個(gè)聲部，只是由于聲部本身難度不同，男高音才愈顯問題的突出， 應(yīng)予以特別的注意。

　　2、保持整個(gè)聲區(qū)聲音的高位置

　　對(duì)于聲區(qū)過渡訓(xùn)練來說是非常重要的。“聲音的位置正確是一切好的歌唱的基礎(chǔ)。這是由心理方面和生理方面的充分協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的效果，是聲音悅耳、光彩、清純的本源。”如果你讓聲音只停留在口腔里，那將會(huì)是—很白、很散，并缺少美感的聲音。實(shí)際上聲音的高位置不光是好聽、圓潤(rùn)，更重要的是聲音在這個(gè)集中、聚焦的過程中，聲帶機(jī)能已在不知不覺中發(fā)生了變化(縮短變薄)，為聲音的過渡提供了有利條件。那么聲音的這種高位置在各個(gè)聲區(qū)是否一致呢?帕瓦羅蒂說：“我想的是位置是相同的。對(duì)我來說位置是永遠(yuǎn)不變，位置是高的，甚至我在唱低音時(shí)也是這樣。”顯然，那些在中低聲區(qū)沒有位置，到了高音或只在換聲點(diǎn)幾個(gè)音上才注意位置的做法是不妥的。因?yàn)樵趯?shí)際演唱中，中低聲區(qū)的旋律進(jìn)行很快就會(huì)轉(zhuǎn)移到高聲區(qū)，而高音前面那些較低音的位置又往往決定了高音本身質(zhì)量的好壞。只有始終保持聲音在各個(gè)聲區(qū)的高位置,聲音往高聲區(qū)去時(shí)才能是勻稱的，母音變化時(shí)才會(huì)更集中。

　　3、”變”是構(gòu)成過渡技術(shù)的中心環(huán)節(jié)

　　這里的“變”主要指的是母音的變化,其實(shí)質(zhì)是使喉頭、腔體更穩(wěn)定。它表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是聲音更圓、更集中、更具金屬色彩：一個(gè)是歌者腔體內(nèi)部感覺的變化。前者，大家是認(rèn)同的，后者，則說法不一。讓我們?cè)倏纯磁镣吡_蒂的感覺是怎樣的。他說：“在我的內(nèi)部感覺是比較壓縮收緊的，那并不意味出來的聲音音響是收緊的。聲音應(yīng)該是前后均勻的，但在內(nèi)部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺。”這說明，過渡過程中母音變化時(shí)腔體的內(nèi)部感覺是更集中的，是一種收縮、“憋住”的感覺，也就是意大利人常說的”咬住高音”的感覺，而非更寬、更松。明確這個(gè)概念，對(duì)于掌握聲區(qū)過渡技術(shù)是相當(dāng)重要的。

　　當(dāng)然，這種變化是建立在中聲區(qū)已有的高部位共鳴、明確母音色彩基礎(chǔ)上的逐漸變化。這就是說，中低聲區(qū)就安放在高位置上唱的聲音已經(jīng)不是開放的、敞著的，而是已經(jīng)處于掩蔽、過渡的準(zhǔn)備過程中了：在過渡臨界點(diǎn)之前已經(jīng)使聲音唱得圓一些，使中聲區(qū)和高聲區(qū)預(yù)先疊置起來了，這就像往高聲區(qū)進(jìn)行時(shí)給自己搭上一座橋一樣。再一個(gè)需要進(jìn)一步明確的概念就是：高聲區(qū)母音的變化是建立在中聲區(qū)母音的準(zhǔn)確形態(tài)基礎(chǔ)之上的變化。比如，a-e-i-o-u每個(gè)母音在中聲區(qū)都有它相應(yīng)的色彩和準(zhǔn)確的著力部位，在這個(gè)基礎(chǔ)上再逐漸引向高聲區(qū)母音漸變的好的位置上去。這個(gè)環(huán)節(jié)也是聲區(qū)過渡技術(shù)訓(xùn)練過程中不可缺少的。客觀地說，男高音聲區(qū)過渡技術(shù)的確不易掌握， 久而久之便可能使歌者產(chǎn)生一種心理障礙，比如一靠近高聲區(qū)就產(chǎn)生恐懼心理，下意識(shí)、地使拙勁等而導(dǎo)致的聲音位置突變、過渡技術(shù)變形。正確的做法是：臨近過渡聲區(qū)母音變化時(shí)，除遵循已有的原則外，還應(yīng)唱得更柔和些，才會(huì)自然、逐漸地過渡到高聲區(qū)?？梢姾玫倪^渡轉(zhuǎn)換是覺察不出來的，整個(gè)聲區(qū)所有的音色聽上去是統(tǒng)一的，是建立在整體歌唱狀態(tài)協(xié)調(diào)基礎(chǔ)之上的。

　　男高音的訓(xùn)練方案：敬業(yè)、修養(yǎng)是保證

　　男高音又被人們戲稱為“難高音”。因?yàn)樗母呗晠^(qū)不象女聲那樣有天然的假聲可資利用，而需要開發(fā)出一片“新天地”。那么，每一個(gè)男高音歌者的先天條件和腔體構(gòu)造的不同又決定了這“開發(fā)”的途徑是不可能完全一樣的，這無疑又加大了它的難度。為了去追尋那片“新天地”，我們需要的是務(wù)真求實(shí)、勤奮多思和不斷探索的敬業(yè)精神。因此，在練習(xí)中需要明確的概念不能亂，需要建立的基本狀態(tài)不能含糊，需要建立的機(jī)能要持之以恒地練。同行們?cè)较吕镩_玩笑：“天底下除了宇宙飛船上天，恐怕數(shù)唱男高音難了。”可見，男高音歌者要想學(xué)有所成，除了自身的條件、老師的引導(dǎo)外，歌者本人也是要付出長(zhǎng)期艱苦的勞動(dòng)的。帕瓦羅蒂在成名前曾苦學(xué)八年有余，起初老師只讓他練聲學(xué)會(huì)松開下巴，根本不唱歌……學(xué)習(xí)的生活是枯燥的，其間他當(dāng)過小學(xué)教師、保險(xiǎn)公司傳銷員，看到同齡人都能養(yǎng)家糊口、事業(yè)有成，他也曾迷惘甚至幾近絕望。

　　但是，是一個(gè)自小就有的強(qiáng)烈信念——“我也想成為男高音。”支撐他走了過來，才有了他日后巨大的成功。誰又能想到，20世紀(jì)初享譽(yù)世界的著名男高音歌唱家恩里科·卡魯索當(dāng)初的求學(xué)之路也是那么的窮困、坎坷。據(jù)說，他的妻子曾這樣描述：他甚至無錢買衣服，舊了就用顏料染染再穿，上課路遠(yuǎn)就買一種鞋底是硬紙做的廉價(jià)鞋對(duì)付。一次去上課途中碰上爆雨，鞋子淋濕又給烤焦了，只好光著腳回家。然而任何困難、冷嘲熱諷都阻擋不了他心中的信念一要成為歌唱家。終于19歲時(shí)的一次替補(bǔ)機(jī)會(huì)使他放出異彩，十年后他轟動(dòng)了世界!今天我們領(lǐng)略了大師們那無盡的輝煌，可是誰經(jīng)歷過他們那個(gè)年代那么艱苦的環(huán)境呢?誰又能像他們那樣如此摯著、癡迷地去追求自己的事業(yè)呢?因此，一個(gè)鞏固的專業(yè)思想對(duì)于一個(gè)男高音歌者來說是非常重要的，“淺嘗輒止”、”眼高手低”者都是不可能成功的。當(dāng)然，光有這些還不夠，還要全面提高自己的音樂修養(yǎng)，這里面包括各門專業(yè)基礎(chǔ)課、語言、文學(xué)，對(duì)作品音樂風(fēng)格的了解，對(duì)其它姊妹藝術(shù)的了解以及廣泛的演唱曲目等。因?yàn)?，即使具備了大師們那樣的嗓子，未必唱出來就像他們。所以，加?qiáng)音樂修養(yǎng)對(duì)一個(gè)男高音歌者來說也是必不可少的功課。這些是需要我們一生去追求的。如此，才能到達(dá)那聲樂藝術(shù)的理想境界，才能摘取到那“皇冠上的明珠”。響自心靈的高音是這樣來的!