彈古箏為什么有雜音原因是什么
古箏有時(shí)會(huì)發(fā)出雜音，但是一時(shí)之間也難以克服，下面就讓小編來告訴你彈古箏有雜音原因，歡迎大家閱讀!
彈古箏有雜音原因
支撐箏弦的碼子角度不合理，演奏時(shí)發(fā)出嘶啞之聲。應(yīng)把碼子擺正，并經(jīng)多次試驗(yàn)，使其角度合理，免去噪音。
碼子上小骨片的小槽過細(xì)過深，箏弦卡死在小槽中，演奏時(shí)發(fā)出沙沙的噪音。應(yīng)對(duì)碼子小槽加寬修整。
前岳山至箏頭穿弦孔之間的一段短弦，接角前岳山外側(cè)過多，且似觸非觸(也稱慢性接觸)，撥弦后，弦的振動(dòng)引起這段弦嘶嘶鳴叫。應(yīng)對(duì)前岳山修整或調(diào)換，使短弦盡量不接觸其外側(cè)。暫時(shí)克服的辦法：在短弦放襯條，增加短弦對(duì)接觸面的壓力，避免雜音。
箏弦與后岳山的接觸部位處于慢性接觸狀態(tài)，撥弦后，引起此部位的雜音。克服的辦法有二：第一是放松琴弦，降低琴釘上的栓弦部位，再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對(duì)的岳山的壓力，從而避免雜音;第二是在接觸部位中放置少許綿軟物品，減小弦的振動(dòng)，避免雜音。
假指甲劈裂，撥弦時(shí)發(fā)出沙啞噪音。應(yīng)修理或調(diào)換假指甲。
撥弦后，碼外弦段(即碼子左側(cè)弦段)發(fā)生共振，兩種或幾種聲音混雜。這時(shí)調(diào)整弦的張力，移動(dòng)碼子的位置，以消除共振的根源。
箏接觸琴桌的四個(gè)角不在同一平面上，因晃動(dòng)而伴有碰擊聲。應(yīng)因定箏的兩個(gè)角于琴桌上，亦可用螺絲擰上，消除箏的晃動(dòng)。
琴桌接觸地面的四個(gè)角不在一個(gè)平面上，因晃動(dòng)而伴有碰擊聲。應(yīng)在琴桌右側(cè)的兩條腿底部做一橫條，并在靠近身體的桌腿底部做踏板，必要時(shí)用腳踏橫條或踏板，以求平穩(wěn)。
古箏演奏技法的發(fā)展
一、手指間技法的發(fā)展不平衡
古人彈箏把小指列為“禁指”，意思是彈箏時(shí)不能使用小指。而古箏技法流傳到今天，現(xiàn)代箏的演奏者仍沒有重視對(duì)小指的啟用，小指一直處于輔助性的地位，如大指搖指時(shí)，小指扎樁作為支撐點(diǎn)，起到平衡手指的作用，或者偶爾用于撥弦，小指始終沒有正式地參與彈奏的行列，而成為“閑指”。我一直考慮，小指在鋼琴、提琴、琵琶、二胡等樂器演奏中所起的作用與其它手指同等重要，為什么在古箏演奏中不能使用呢? “快速指序”出現(xiàn)之前，無名指除了在“琶音”中使用以外，幾乎沒有任何“用武之地”，而“快速指序”出現(xiàn)以后，無名指的使用率大大提高了，與中指、食指、大指幾乎占據(jù)了同等重要的地位。《情景三章》(徐曉琳作曲) 中“四指輪”出現(xiàn)之后，無名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可見，任何一個(gè)手指都能起到自己獨(dú)特的作用，小指也不例外。既然如此，我們是不是可以創(chuàng)建一種小指能夠用得上的技法呢?比如說：在“快速指序”的基礎(chǔ)上增加對(duì)小指的使用，使之成為五個(gè)手指并用的“快速指序”，即在“四指輪”的基礎(chǔ)上增加小指的彈奏。這樣，當(dāng)食指、中指、無名指、小指輪奏時(shí)，大指可以彈奏另一聲部的旋律。這些做法是否可以呢?事實(shí)證明這是完全可以的：在我創(chuàng)作的《雙江舞曲》結(jié)尾段落中即采用了“五指輪”的技巧，效果很好，目前我正在嘗試的“五指快速指序”也已初見成效。當(dāng)然，小指的技法還不只限于此。也許有人會(huì)說：小指又短又小，根本無法使用。那么大指比小指還短，可是在古等彈奏中，它的作用比任何手指都重要，用途也很廣泛。大指與其它手指的有機(jī)配合，形成了古箏豐富多彩的彈奏技巧。實(shí)踐證明，手指并非因?yàn)槎绦【蜔o用，而是長期以來人們形成的某些習(xí)慣造成的偏見，導(dǎo)致了五個(gè)手指的不平衡。任何技法都要有一個(gè)適應(yīng)的過程，我相信只要堅(jiān)持練習(xí)，就一定能開發(fā)出小指的靈活性，使它與其它四個(gè)手指一樣，在演奏中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。
二、左右手技法發(fā)展的不平衡
大家都知道，鋼琴素有“西洋樂器之王”的美稱。在鋼琴演奏中左右手的技法幾乎沒有分別，也就是說，雙手的技巧難度基本相同。這因?yàn)殇撉傺葑嗾咴诔鯇W(xué)鋼琴時(shí)就雙手同時(shí)訓(xùn)練。但是，古箏演奏者在初學(xué)時(shí)只訓(xùn)練右手彈奏的基本功，左手只做吟、揉、滑、顫的練習(xí)，這樣一來便造成了左右手的技法發(fā)展不平衡。有些演奏者，在彈奏右手技法時(shí)表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。而左手的彈奏，就不如右手那樣自如了，一旦遇到左手彈奏時(shí)，演奏速度也明顯下降，這便是古箏演奏中歷來把彈奏技法重點(diǎn)放在右手而忽略對(duì)左手彈奏能力訓(xùn)練的結(jié)果。
當(dāng)然，左手在演奏中也有其不可缺少的作用，傳統(tǒng)樂曲中的“以韻補(bǔ)聲”就是靠左手在琴碼左側(cè)以吟、揉、滑、顫等技法表現(xiàn)出來的，這正是古箏比其它樂器更具魅力之所在，就連“樂器之王——鋼琴”也不具備古箏這一所長，古箏的優(yōu)勢可謂得天獨(dú)厚。然而，這一優(yōu)勢又使古箏的技法發(fā)展受到了一定程度的限制，因此，開發(fā)左手的使用，使左手的彈奏如同右手的彈奏一樣，能夠靈活自如地完成快速高難度的彈奏技巧，成為目前需要解決的問題。
首先，在古箏的教學(xué)與訓(xùn)練中必須要求左右手同時(shí)進(jìn)行訓(xùn)練，也就是右手能彈奏的技法，左手也必須能彈奏，并且在速度、力度以及熟練程度上有一定的要求。我在創(chuàng)作《雙江舞曲》時(shí)采用了左手搖指，當(dāng)時(shí)曾有人說：“左手搖指”違反了人體的生理常規(guī)，不可能有所發(fā)展。但我認(rèn)為人人都有兩只手，右手能干的事情左手一定也能干，根本不存在違反生理常規(guī)的道理，只不過在長期的生產(chǎn)活動(dòng)中，人們習(xí)慣了用右手工作，而忽略了左手的潛在能力。實(shí)踐證明，通過對(duì)《雙江舞曲》的創(chuàng)作和演奏“， 左手搖指”是完全可以成立的，并且它對(duì)增強(qiáng)樂曲的氣氛和演奏復(fù)調(diào)音樂起著十分重要的作用。
其次，左手的“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn)，不僅應(yīng)該保持，而且應(yīng)該發(fā)揚(yáng)，不能因?yàn)橹匾晱椬嗉记删蛠G掉原有的特點(diǎn)，忽視了古箏演奏的韻味。
世界著名的小提琴之王帕格尼尼以他卓絕的演奏技巧聞名于世。在當(dāng)時(shí)，他的演奏技巧不被人所理解，甚至被教皇反對(duì)，誤以為是魔力所致，被稱為“魔鬼的杰作”。而現(xiàn)在，演奏帕格尼尼的作品已成為每個(gè)小提琴演奏者必須具備的能力。50年代以來，古箏演奏技法的發(fā)展也十分迅速。從《慶豐年》(趙玉齋作曲) 中第一次簡單運(yùn)用左手彈奏到《黔中賦》(徐曉琳作曲) 中左手復(fù)雜琶音的演奏，短短幾十年中，古箏技法的發(fā)展速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了在這之前的兩千多年。70 年代，風(fēng)靡一時(shí)的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，那高難度的掃搖曾使多少人“望而生畏” ; 《井岡山上太陽紅》和《打虎上山》也曾使許多彈奏者因速度達(dá)不到要求而苦惱?，F(xiàn)在，這些都已成為古箏常見演奏技法中的一部分了。由此可見，沒有什么技法是高深莫測的，只不過剛剛接觸不習(xí)慣而已。而古箏藝術(shù)也正是在經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)的艱難的實(shí)踐中不斷發(fā)展的。我堅(jiān)信在不久的將來，左手與右手相同的彈奏能力也會(huì)成為古箏教學(xué)中最基礎(chǔ)的要求。
古箏演奏的雙手技法
古箏雙手技法就是左、右手配合彈奏的技法，常常表現(xiàn)為雙手“組合指法”、“交替指法”的運(yùn)用。彈奏次序通常是先右手后左手，常用于雙手快速交替彈奏之中.例如“輪抹”、“輪撮”、“重勾輪抹”等技巧，表現(xiàn)活潑歡快、熱烈激越的情緒。
雙手琶音演奏分解和弦時(shí)，兩手交替從低音區(qū)到高音區(qū)，或從高音區(qū)到低音區(qū)，表現(xiàn)幅度大，有流水般的效果。彈奏時(shí)用提彈法，每個(gè)手指力求力量均衡。
雙手交替的刮奏也是古箏雙手技法常用的類型之一，常用來表現(xiàn)行云流水的意境或波瀾壯闊的情緒，運(yùn)用時(shí)要注意根據(jù)樂曲需要來控制觸弦的角度和彈弦速度的不同變化。
雙手技法除“組合指法”、“交替指法”以外，雙手的配合手法是多樣的，如一手彈旋律.另一手配伴奏音型或和聲，或彈副旋律。或奏音響效果(如模仿風(fēng)雨、鳥 嗚等)，或雙手交替彈歷音，激烈時(shí)如急風(fēng)暴雨.緩慢時(shí)如潺潺流水等。雙手技法是表現(xiàn)古箏音樂內(nèi)容的重要技術(shù)手段，隨著音樂表現(xiàn)內(nèi)容的豐富，古箏雙手技法將 更加多樣。
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