配音發(fā)聲技巧

　　你知道配音有哪些發(fā)聲技巧嗎?學習啦小編就為大家介紹配音的發(fā)聲技巧，僅供參考。

　　配音方式

　　表演

　　在擁有相當?shù)那楦猩屎?，就需要表演的技能來展現(xiàn)。配音演員只能用自己的聲音去詮釋角色的整個感覺。痛苦，悲哀，喜悅，沉默等等情感。最需要利用自己平時的經驗積累，來體會角色的內心世界。最先的當然是需要模仿的，深入的就可以用領悟了。但是因為這樣的情感表演技巧，不是一天兩天就可以輕易練就的，所以所謂的平日的劇本聯(lián)系或者是人物的情感模仿都不是什么切實可行的方法。真正的練習方式就是應該正確的改變自己的心態(tài)。要鍛煉自己的內心擁有多重的身份。

　　當培養(yǎng)了自己的多樣的性格之后，再碰到困難的角色的時候就會有一種似曾相識的感覺了。不會再花太多的時間去考究到底應該怎樣的演繹，只需要把自己平時的經歷套用就可以了。

　　音色

　　一個配音員只要做到了深厚的情感以及真切動人的表演他就已經是一個好的敬業(yè)的配音員了。

　　變聲的技巧:首先說的是音域的高低問題，人都是有一個極限的高音和一個極限的低音的。這個在唱歌的時候大家都應該深有感觸的吧.

　　所謂的完美變聲的技巧當然就是在在改變的音色的基礎下仍舊還能發(fā)出所有該發(fā)的聲音。

　　就是說你的原始聲音為B，高變音為A，低變音為C。

　　你在發(fā)出A音或者C音的時后最好還要能像在發(fā)B音的時候一樣能把聲音做一個適當?shù)奶岣呋蚪档?，能完整的利用A音和C音像B音那樣正常的說話，哭叫，生氣，笑等等。否則A音和C音要是只能為一兩個臺詞專門的說一兩次就完全沒有什么利用的價值，還不如不用。而且A音絕對不可以是極限高音，C音絕對不可以是極限低音，那樣的話整個人說話都會非常的吃力根本不要說配音，而且在極限音色的邊緣就根本不能在做什么的聲音情感調整，會使角色顯的死板。所以如果你是一個有著7級高低差音色變化技巧的人那么你可以真正利用的變化區(qū)域也就只有2到6那么5個音色。1和7是絕對不可以使用的。還有就是，一般在使用壓迫下的低音的時候就是會碰到一個比較難的技巧了，就是喊叫類的聲音。因為使用低音的時候本身就已經在壓迫聲帶把聲音往下壓，要是會碰上喊叫這樣空氣流動大的快速釋放嗓音的時候就需要經常的練習了，才能夠比較熟練的運用壓住的聲音進行“高聲”的叫喊了。所以一開始的時候一般人碰到這個問題的時候馬上就會破音，失去了低音的基準，重新以原始音色為基準開始發(fā)聲-失敗。

　　發(fā)何配出帥氣的聲音：

　　其實根本沒有什么絕對的帥氣的音色的存在，首先在現(xiàn)實的生活中就要看個人的喜好的不同了啊，就像喜歡的歌星不一樣吧，有的人說A歌手的歌和聲音相當好聽，但有的人就會說A的聲音像豬叫。這是每個人的審美觀不一樣的結果啊。所以帥氣的聲音不可以強求我做出一個很好的定義的。

　　這里提這個事的原因還有一個就是，就像我對自己的要求“萬能”音色一樣，但這是永遠不可能作到的。因為就算自己再怎么努力，可以輕易區(qū)分十幾個音色也罷，最終還是有限的?？墒俏腋艺f自己可以配出一萬個完全不一樣的角色來。這是為什么，那就要和前面的情感和表演篇的問題一起討論了。這個世界上雖然人的聲音大都不一樣，可總還是能在不同的人中找到聲音接近的人啊。

　　所以不是說每一次的演繹都需要用不同的音色。你始終都使用A音色，但是隨著演員本人的情感波動和演繹角色的性質不同，大眾就會變相的場生一種同音不同人的感覺來，這也是說明該演員相當?shù)某晒Π　；氐阶畛醯膯栴}，所以我哪怕今天用B聲音演了一個大壞蛋，大家都覺的這是屬于壞蛋的音色。可是明天我還是用B音色又演了一個為女孩子深深癡迷的英俊男子的時候，大家或許就會說他的聲音真實帥氣啊!

　　這就是不同的音色在不同的角色身上還有不同感情色彩下的定位的區(qū)別了。這也是我為什么自己一直很注重音色的變化，可是從來不敢說音色是配音精髓，仍舊說著-情感是基礎-表演是關鍵-音色是點睛的話了。這和我之前的觀念并不沖突。

　　配音技巧

　　一、配音時的語言松弛

　　與舞臺上的要求正好相反，后期配音絕對要松弛自然。因為話筒的性能高度敏感，縮短了演員與觀眾的空間。不要求音調與音節(jié)的伸展，別刻意追求音色響亮清甜，任何夸張與做作都會失真，聲音狀態(tài)應依照生活自然。

　　我們前面曾要求過同學們在舞臺上演出話劇的時候，對臺詞吾言適度地夸張，是為了使后排觀眾聽得清，得把字音加強，拉長，提高，強調語音共鳴、吐字咬緊、音量放出;但是到了錄音棚里，卻要有相反的要求：一切恢復到生活中的真實狀態(tài)上來。這自然是由于話筒及調音臺在起決定性的作用，任何一丁點夸張都會帶來不真實的效果，這就是影視與舞臺藝術在臺詞創(chuàng)作上的根本區(qū)別。

　　二、配音時的聲音控制

　　用松弛自然的生活語言，絕不是廢除基本功訓練。松弛自然不能失去控制，松弛自然不能四聲混亂，松弛自然不能吐字含混，還要強調語言的分寸感，自然要注意語言的規(guī)范，有時比生活中還要收斂。

　　有同學會問，既然恢復到生活真實的狀態(tài)上來，我們干脆也別練基本功了。這便又走到了另一個極端。我們說自然松弛是比較舞臺劇相對而言，并非退回到你原來的自然生活里去，你原來可能是大舌頭吐字不清，也可能地方音四聲混亂，還可能發(fā)音位置不哇，分辨不清支茲音吶勒音，恩嗯音，喝佛音，衣日音，俄兒音等等，甚至連邏輯重音也不懂，怎么能勝任配音工作呢?這種所謂的松池自然是在藝術語言的基礎上，讓聽眾找不著人工雕琢的痕跡，則要求更高。好比照明師在攝影棚里用了很多燈，打出一個自然光的效果一樣，是自然的藝術、藝術的自然，則更難。

　　三、配音時的材料準備

　　了解原片的時代背景，掌握原片的思想內容，認識原片的風格體裁，分析原片的語言特征，找準劇情發(fā)展的脈絡，理解劇中人物的感情，摸清人物的氣質音色，知道人物的地位作用。

　　再好的演員，也不能拿過詞來就念。盡管你朗誦水平很高，聲音很好，還有一個和其它角色搭配的問題呢，配音演員的創(chuàng)作過程同原片中的演員一樣，要熟悉劇本的時代背景，主題思想，風格流派，以便在配音創(chuàng)作中有個主心骨，即使是歷史名劇，不同的導演可以導出不同的風格樣式，不同的演員也會演出不同的特點，只有認真的調查了，有了豐富的材料準備(畫面的與文字的)才能準確生動地為原片中的角色配音。否則便是瞎胡鬧。

　　四、配音時的話筒位置

　　話筒是語言創(chuàng)作的工具，應學會駕馭話筒的技藝，距離遠會造成聲音虛空，距離近會造成聲音發(fā)劈，若大聲疾呼應遠離話筒，若竊竊私語就調近距離，平時以一尺為最佳間距，特殊效果須用特殊處理。

　　前面我們講過，話筒的位置是由錄音助理負責擺放的，似乎與演員沒關系。其實不然，話筒是死的，人是活的;你若是前后左右搖晃，擺好了也沒用。演員必須同錄音組配合才能取得最佳的效果。前面還講過在舞臺上說悄悄話，要用氣把音頂出去，讓觀眾都能聽見，可是在錄音棚里就不行了，不僅不可以大聲說悄悄話，有時反而要比生活中的發(fā)音還要收斂，有了話筒，只要距離合適，多小的聲音也可以放大出去(輕抿嘴唇和用鼻子呼吸也會傳感出效果來)

　　五、配音時的心理調整

　　在理解吃透原片的過程中，要不斷地向片中角色*攏，先從角色的行為模仿人手，然后跟蹤角色的思想行動，由表及里由內及外的推敲，把握行為邏輯和語言特征，沿著這條途徑進行再加工，形神兼?zhèn)洳拍苡姓Z言生命。

　　同演戲一樣，一切從角色出發(fā)。配音演員還要加上一條：向片中的角色演員*攏。任何企圖表現(xiàn)自己嗓音洪亮，技巧超群的雜念都應拋棄。因為銀幕上已經有一個形象在演戲，你只能順著他(她)的行為邏輯去配音，就連音色，哭笑聲都要模仿，只要把你變成了他(她)才能實現(xiàn)第一步的形似;即使原片角色的演員在表演上有公認不合理的(欠妥)的地方，你也要為他(她)合理化，然后用你的語言去彌補，只有這樣才能形神兼?zhèn)?。有了這樣的心理狀態(tài)，你才能配出有生命的語言。有性格的語言。才能防止“聲畫不貼” 或曰“聲像離股”。

　　六、配音時的空間意識

　　有關的演員都站在話筒前，錄對白前心里要有個空間，可想象劇本中的規(guī)定情境，可參考銀屏上的循環(huán)畫面，無論影視配音還是廣播劇，有內心視像才能有空間感，這樣與錄音師有機地配合，最佳的藝術效果才能實現(xiàn)。

　　這里所說的空間意識是指你雖然站在錄音棚里，卻要如同身在原片角色所處的空間那樣去說話。例如人在病房里交談和人在煉鋼爐旁交談的氣息狀況是不同的，人在喝茶時的交談與人在運動場上傳球時的對話也是不相同的，即所謂規(guī)定情境不同，語言形態(tài)亦不同。如果我們在配音時缺乏這種空間意識，也就缺少內心視像，即使一個字都不差，也并非完美的表達?？臻g意識也還可引伸出另外一種含義：配音演員同在話筒前，下句接上句的時候互相關照，語調語氣應搭上茬口，別顯得太愣，也不能因為有個別人的聲音太突出而破壞了整體效果。

　　七、配音時要內動外靜

　　對白棚里需要絕對的安靜，甚至不能有衣服的磨擦聲，調好了演員與話筒的位置，就不允許前后左右的亂動，如果是激烈動作中的臺詞，則要求演員做到內動外靜，臺詞的動感即要身臨其境，又要保證強弱遠近的穩(wěn)定。

　　說起“內動外靜”似乎很矛盾，前面在講氣息與表演六合圖時第一個講到的就是心與口合，然后就是口與手合，手與眼合，眼與身合……怎么現(xiàn)在內心緊張，外表平靜，豈不成了口是心非了嗎?原來，這正是配音演員特殊的地方。由于有了高靈敏度的話筒，對白錄音棚里尼龍服都不許穿，更不能跑步，打斗啦，那么本應是在動作中說出來的臺詞就要*演員憑借內心視像，情緒記憶來模擬表現(xiàn)。當然也不是絕對不能用動作帶動語言，但必須是在錄音之前。一旦找到了這種動作語言的感覺，在真正錄音的時候，還是要回到你話筒的規(guī)定位置。否則忽遠忽近，忽強忽弱就錄不好了。

　　八、配音時要挖掘潛質

　　配音既含蓄又要有感染力，應該對人物語言進行分析，后期配音是種藝術再創(chuàng)作，絕不能說什么都千篇一律，無論是語調語勢或者重音，都應找到根據(jù)，符合邏輯，尋找畫面轉換的內在聯(lián)系，再做出有分寸的微妙處理。潛質是一種能力，配音演員不單單是把對白表面的意思說出來，更主要的要把角色內心深層的意思表達出來。每一句話都應當揣摸怎么去說，為什么這樣說，有沒有其它的說法。有時當導演調整結構以后，你還應當為畫面之間的重新組合找到對白語氣上的合理銜接，使它們產生內在聯(lián)系，以便做出有分寸的，貼切的補充。

　　配音切忌直白，切忌千篇一律，切忌沒根沒據(jù)地胡停亂頓，以及拿腔拿調的洋嗓子。一切都應建立在對人物性格，語言特征的分析基礎上，絕不能浮皮潦草瞎湊合。因為后期配音，實實在在是一種藝術的再創(chuàng)造。

　　九、配音時要口型吻合

　　外語和漢語的發(fā)音截然不同，要按語言節(jié)奏的斷連找口形，按照畫面的轉化與人物表情，翻譯的詞句也可按意思變通，先找準了氣口再關掉參考聲，記住原片人物的啟口與暫停，借助原型的情緒把自己調動，配出來的口型才能嚴絲合縫。

　　為進口的外語片配音或為粵語片、少數(shù)民族語片配音都存在一個對口形的問題，在這方面經常搞配音工作的演員已經總結出不少有益的經驗。歸結為：“找氣口，劃語節(jié)，找畫面，記景別，動作表情憑感覺。”

　　在看原片過程中，先是采取跟讀的方式，找準了停頓的位置做氣口，只要啟口和收口一致，中間可以語句顛倒或改變詞匯，可以關掉參考聲改為無聲對口形，還可以在原話的位置找中近景的畫面，或觀察人物的動作乃至一個眼神，一個嘴鼻抽動都可做為對口形配詞的參照物，對于有經驗的老配音演員來說，能做到過目不忘，憑感覺記憶，配得嚴絲合縫，可謂爐火純青了。