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山西省晉祠風(fēng)景區(qū)導(dǎo)游詞范文(2)

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  祠祀的形成

  早在原始社會(huì)時(shí)期人類與自然同處于一種既隔絕對(duì)立又渾然一體的矛盾狀態(tài),又因其文明的低下而無法窺探自然界的奧秘。便常以自己的思維去比附周圍的世界,于是只能簡單地把物看成是有靈的,與自己相關(guān)的生命體。對(duì)于原始人類來說自然不僅有生命,而且是巨大而神秘的,對(duì)人具有不可抗拒的威力和魅力,“精神在物質(zhì)重量下感到壓抑,而壓抑之感正是崇拜的起點(diǎn)。”于是自然崇拜便產(chǎn)生了。當(dāng)人們把動(dòng)植物中個(gè)別的崇拜對(duì)象當(dāng)做本族的祖先或與本族祖先有血緣關(guān)系或本族生活有根本的關(guān)聯(lián)成了其保護(hù)神的時(shí)候,又以想象重構(gòu)這一崇拜對(duì)象,并當(dāng)作本族的名稱標(biāo)志時(shí),就出現(xiàn)了圖騰崇拜。隨著農(nóng)耕方式和思維能力的發(fā)展,自然崇拜逐漸被歸納為天地崇拜。人們用美妙的傳說創(chuàng)造了日月星辰、山川河海諸神并賦于他們超人的能力和形象。又承定居的生活方式,出現(xiàn)了祖先信仰。“祖先崇拜是從人們重視父系傳宗接代開始的,陶祖和石祖的出現(xiàn)標(biāo)志著圖騰崇拜的衰落和祖先崇拜的興起。敬神尊祖也就進(jìn)而成為古代國人安身立命的根本觀念。

  晉祠是奉祀晉國首任諸侯唐叔虞的祠宇,曾名唐叔虞祠、晉王祠。北魏酈道元《水經(jīng)注》中說:“《山海經(jīng)》曰:‘懸甕之山,晉水出焉。’今在縣之西南。昔智伯遏晉水以灌晉陽。其川上溯,后人踵其遺跡,蓄以為沼,沼西際山枕水,有唐叔虞祠。水側(cè)有涼堂,結(jié)飛梁于水上,左右雜樹交蔭,希見曦景。至有淫朋密友,羈游宦子,莫不尋梁集契,用相娛慰,于晉川之中最為勝處。

  高歡、高洋父子,推翻東魏,建立了北齊。定晉陽為別都,并在天保年間在晉祠大起樓觀,穿筑池塘。北齊后主高偉,崇信佛教,于天保五年(公元569年)曾下詔把晉祠改名為大崇皇帝。

  隋末,太原留守李淵與其子李世民起兵太原,建立了大唐王朝。唐太宗李世民于貞觀廿年(公元646年)故地重游,親撰《晉祠之銘并序》大碑一通。

  宋仁宗趙禎于天圣年間(1023——1031年),追封唐叔虞為汾東王,并為叔虞之母邑姜,修建了規(guī)模宏大的圣母殿。重建了魚沼飛梁,祠區(qū)布局,大為改觀。元佑、紹圣年間,由善男信女募集資金,鑄靠造鐵人,筑蓮花臺(tái)以壯威儀。金大定八年,更在飛梁大東,增建獻(xiàn)殿,專為圣母子貢獻(xiàn)祭品。明萬歷年間,在獻(xiàn)殿前增建對(duì)越坊和鐘鼓樓。接著又在會(huì)仙橋的東面,重修了華麗的水鏡臺(tái)供演戲之用。

  又由于晉祠是晉水的源頭,人們又把與自己生活息息相關(guān)的、視為生命之源的水及水母、水神也是和叔虞、圣母一起來祭祀,并在晉水源頭建水母樓、難老泉亭。于是晉祠又成了人們舉行地雩祭的重要場(chǎng)所。

  民間的鬼神信仰主要來源于萬物有靈論。 秦漢時(shí)好神仙、尚方術(shù)之風(fēng)興盛,人們對(duì)前代神祗作了一番整理,建立了祭禮制度,并設(shè)置了大量的神祗,將多神崇拜的方式固定下來,吸引了許多民間信仰擴(kuò)充了祭祀的范圍,增加了祭祀的對(duì)象,豐富了祭祀的儀式。幾乎無神不有祠,無神不致祭。于是乎晉祠以祖先、山川崇拜為主,儒、釋、道及民間諸神為輔的完善的祭祀場(chǎng)所逐漸形成。晉祠也就成了從玉皇大帝、太上老君、釋迦牟尼到土地神、關(guān)帝老爺至文曲星君、英雄俠女等群“仙”會(huì)聚的地方,它們無不互棄己見,各居晉祠一隅,共享人間香火。

  功能與形式

  祠廟建筑是以精神為原動(dòng)力而創(chuàng)造出來的。精神功能指人們的心理功能,它包括審美、認(rèn)知、崇拜三個(gè)方面。祭祀是祠廟建筑最初的主要功能?!都朗酒吩疲?ldquo;凡祭祀之義有二,一日?qǐng)?bào)功,二日修先。報(bào)功以勉力,修先以崇恩,力勉恩崇功立化通圣王之務(wù)也。”對(duì)自然神的祭祀出于報(bào)功的心理,對(duì)祖先的祭祀就是修先報(bào)恩了。而民間百姓則主要出于禳災(zāi)祈愿的現(xiàn)實(shí)需要和對(duì)自然力的恐懼依賴的矛盾心理。古代人謝神和祈禱儀式是極形象而富于浪漫想象力的?!稑费?middot;釋天》:“春祭曰祠;夏祭曰;秋祭曰嘗;冬祭曰蒸。祭天曰燔柴;祭地曰瘞埋;祭山曰技懸;祭川浮沉;祭星曰布;祭風(fēng)曰磔。”就根據(jù)所祀對(duì)象的不同采用了各不相同的象征手法。《禮記·祭法》鄭玄注說:“廟之言貌也,宗廟者先祖之尊貌也。”最早的“先祖之尊貌”可能就是標(biāo)志生殖崇拜的靈石,宗廟之主“石”。《說文》云:“石,宗廟主也。周禮有郊宗石室;一日大石,約在漢代又演為木主,也就是后代的祖宗牌位。應(yīng)祭祀功能的需求,祠祀的建筑也就產(chǎn)生了。并隨居住、宮殿等營造技術(shù)的發(fā)展,祠祀建筑也由野外的墳、壇、石進(jìn)入了有頂?shù)膹R宇,又因祭祀儀式的分工專門化和古代人事死如事生的觀念又演變?yōu)閷嫷?、獻(xiàn)殿或香亭的組合群體。

  禳災(zāi)祈愿的心理——祠祀方式——墳、壇、祜、廟宇。

  晉祠一組祠祀建筑可謂把祭祀功能發(fā)揮到了極至,過會(huì)仙橋西行,為古蓮花臺(tái),臺(tái)為方形,四隅各鑄一鐵人護(hù)祠、鎮(zhèn)水,以壯威儀。穿對(duì)越坊便是獻(xiàn)殿、魚沼飛梁、圣母殿組成的核心群體。

  獻(xiàn)殿、殿身三間,歇山頂、四周無墻,當(dāng)心間前后辟門,其余各間,在堅(jiān)厚的檻墻上安叉子,形如一座涼亭,靈巧而豪放。敬神時(shí),燃一炷香,那五谷之氣,便會(huì)使人置身于云霧漫漫,青煙繚繞的神秘氯圍之中,從而使人的心靈不由自主地產(chǎn)生某種微妙的變化,上達(dá)于天,天人妙合。

  魚沼飛梁在圣母殿與獻(xiàn)殿之間,古人圓者為池,方者為沼,沼中多魚,故曰:“魚沼”;其上立架十字形橋,“架虛為橋,若飛也。”故曰:“飛梁”。東西橋面寬闊,為通往圣母殿的要道,而南北橋面,下斜如鳥之兩翼,翩翩欲飛;邊綴勾欄,憑欄賞景,益增詩情畫意。建筑學(xué)家梁思成先生說:“此式石柱橋,在古畫中偶見,實(shí)物則僅此一孤例,洵為可貴。”進(jìn)而考其功能更似一四通之祭壇。雩祀是民間的大事,故春旱求雨,必先擇吉日,即壬辰一類屬水的日子,然后在城東筑八尺見方的四通之壇,獻(xiàn)生魚八條,玄酒、脯肉一類以祭。在甲、乙日做一條八丈長的大青龍,置放中央,做七條四丈長的小青龍,面向東方,相隔八尺陳列車員。令兒童八人、田嗇夫八人齋戒三日,青衣立于龍旁。儀式開始,鼓樂喧天,兒童與田嗇瘋狂起舞,然后由一近迷狂狀態(tài)的伶牙俐齒的巫祝,口念祭詞,手舞足啃以請(qǐng)雨……。不管形式如何變化,蒼龍始終是我們民族文化一個(gè)至今不衰的母題。從“飛龍?jiān)谔?,利見大?rdquo;的卦辭到靈星祭雩祭,從默默無聲的神秘卦象到震耳欲聾的祭禮鼓聲,哪個(gè)不圍繞這個(gè)母題?這母題具有神奇的生命力,它沒有終止于漢代的祭祀,反而在民間穩(wěn)固地生要發(fā)芽、開花結(jié)果,演成至今不衰的民俗文化形式、龍舞龍燈、龍戲珠……在當(dāng)年雩祭的青龍舞,早已種下龍舞龍燈與大型龍舞的原型因子;那手舞足蹈的僮子就是后來的手執(zhí)波珠的領(lǐng)舞者,那強(qiáng)悍的男嗇夫就是后來的舞龍人……

  水鏡臺(tái)規(guī)模壯觀,臺(tái)上東部為重檐歇山頂,演戲時(shí)用為后幕,臺(tái)上西部為卷棚歇山頂,面向圣母殿,三面開敞,演戲時(shí)為前臺(tái),臺(tái)下埋大甕八口,為擴(kuò)音之用。在民間無論那種酬神還愿的祭祀活動(dòng),總少不于表演各類舞樂,以娛神兼娛人,歷代皆然。由于古代人民生活困苦,終年辛勞,僅得一飽,閑暇有限,為了調(diào)劑生活,每每借祭祀的機(jī)會(huì)鼓舞歡慶。這種民間的迎神賽社的祭祀儀式,具有公開性、禮儀性和娛樂性的特征〈淮南子·精神訓(xùn)〉載:“今天窮鄙之社也,叩盆拊瓴,相和而歌,自為樂矣。”〈東京夢(mèng)華錄〉栽北宋汴京城外神保觀神誕時(shí)的盛況:“廿四日州西灌口二郎生日,最為繁盛。廟在萬勝門外一里許,敕賜神保觀。廿三日……于殿前露臺(tái)上設(shè)樂棚,教坊,鈞容直作樂,更互雜劇舞旋……廿四日諸司及諸行百姓獻(xiàn)送甚多,其社火呈于露臺(tái)之上。”宋元時(shí)期戲曲勃興,為適應(yīng)迎神賽社時(shí)的演出需要,在露臺(tái)、樂亭的基礎(chǔ)上分前場(chǎng)后幕,單面開敞的戲臺(tái)。場(chǎng)地也由四周圍觀,進(jìn)而形成有固定方向的戲場(chǎng),并在各祠廟中普遍出現(xiàn)了。

  娛神娛人的心理一迎神賽社的儀式一露臺(tái)、戲臺(tái)、戲場(chǎng)。

  廟會(huì)也是隨慶典祀獻(xiàn),迎神賽社而產(chǎn)生的具有綜合功能的大型公共性活動(dòng)。也促使祠廟中要有大容量的場(chǎng)院。有的還形成了商業(yè)、集會(huì)、宗教、社交等綜合功能的廟前廣場(chǎng)或廟前街。

  人們?cè)诩漓霑r(shí)懷著既依賴又恐懼的矛盾心理,在迎神賽社中如神兼娛人,在朝山進(jìn)香時(shí)又兼郊游、踏青的意味。這就使祠廟建筑在布局上、形制上呈現(xiàn)出特有的宗教與世俗共存的雙重性。因祀神活動(dòng)中的主體是人數(shù)眾多的鄉(xiāng)民,就必然反映出其公共性,又因其祠禮目的與人們的社會(huì)生活息息相關(guān),又必詹呈現(xiàn)出世俗性。表現(xiàn)在建筑形式上是棲神獻(xiàn)禮的寢殿、祭壇、獻(xiàn)亭為核心;娛神、娛人的樂樓,戲臺(tái)相映襯;大容量的活動(dòng)空間場(chǎng)院為過渡,突出開章的牌坊、照壁、門樓以及長長的香道為序幕的有機(jī)完整的空間序列。

  環(huán)境與選址

  晉祠的選址和環(huán)境是非常講究的。自古而今,大自然不單單是人類生活物質(zhì)的源泉,也是人類心智交流的對(duì)象,是人們精神的象征。“智者樂山、仁者樂水”,此話賦予自然比擬人化的道德屬性,并使自然之美帶上了約定俗成的文化內(nèi)涵。這種傳統(tǒng)建筑與自然的和諧關(guān)系,在晉祠表現(xiàn)得尤為突出。自然本身就是人類最初祠祀的主要對(duì)象之一,除一般的地形、朝向、日照、防風(fēng)、防洪、排水、交通等條件外,用山之峻峭,以壯其勢(shì);用水之波濤,以秀其姿,并進(jìn)而增強(qiáng)其神秘氣氛。故山神近山,水神近水,利用優(yōu)勢(shì)的自然條件,依山傍水,背風(fēng)向陽,居高而筑,也就成了古代建筑的鮮明特色。

  依山作勢(shì):高山猶如通天之路,能出風(fēng)云,導(dǎo)雨水,潤大地,長萬物,育人類。所以人類與山有著自然的緣分。一方面是人對(duì)賴以生存的山林環(huán)境的熱愛,另一方面是人對(duì)高山深谷、洪水猛獸的畏懼,故人們視之為神靈?!抖Y記·祭法》云:“山林川谷丘陵,能出云,為風(fēng)雨,見怪物,皆日神。”春秋時(shí)期諸子百家的言論中,也出現(xiàn)了吟頌山水,景仰山水,借山比君子之德,借水喻仁人之美的山水觀念。

  晉祠被選擇了晉陽城西南的懸甕山麓,背負(fù)懸山,面臨汾水,依山就勢(shì),利用山坡之高下,分層設(shè)置,在山間高地上充分地向外借景,依地勢(shì)的顯露,山勢(shì)的起伏,構(gòu)成壯麗巍峨的景觀。山坡上的建筑處于視覺注意力集中的焦點(diǎn),其整體趨勢(shì)與山體內(nèi)在的向上的趨勢(shì)相呼應(yīng),獲得了優(yōu)美的天際廓線。

  憑水添姿:在人類的生活中恐怕再?zèng)]有比水與人的關(guān)系更加密切的了。在古代,人們創(chuàng)造了許多美麗的傳說,并根據(jù)自己的喜好、想象來塑造其形象,利用人們對(duì)水的崇拜來增強(qiáng)其信仰,結(jié)合水的形態(tài),運(yùn)用波光倒影和水質(zhì)水聲、烘托意境,取得理想的效果。也許是由于水的純潔、永恒、神圣的原始觀念,無論東方或西方在宗教和紀(jì)念性建筑前,常設(shè)一方池水或一灣流水,來作為神俗之間的勾通。

  晉祠是以泉渠水系構(gòu)景的佳例。水母樓建于晉水源頭“難老泉”之上,并附會(huì)“柳氏坐甕”的美麗傳說。泉水從其座下涌出,樓前一八角攢尖泉亭,再下用人字堰南北三七分流,水中不系事。中部水鏡臺(tái)、會(huì)仙橋、金人臺(tái)、對(duì)越坊、獻(xiàn)殿、魚沼飛梁、圣母殿排列于主軸線上,后以歡喜嶺上望川亭作為終止符。南部臺(tái)駘廟、公輸子祠、三圣祠、同樂亭,北部苗裔堂、朝陽洞、唐叔虞祠、關(guān)帝廟、東岳廟、文昌宮環(huán)周布置。這些建筑群或依山、或臨水、自成小院,亭橋殿閣、水榭樓臺(tái)穿插其間,渠水在建筑之間蜿蜒曲折,叮咚作響,與建筑交織在一起,沿渠組成一組組美麗的風(fēng)景,給莊嚴(yán)肅穆的祠廟平添了幾分靈氣與動(dòng)感。

  因高借遠(yuǎn):由于古人崇拜天而形成的傳統(tǒng)觀念的影響,高給人以接近天的神秘想象力,同時(shí)高也是表達(dá)雄偉形象的方法之一。在山川自然之中,祠宇因地制宜,“度高平遠(yuǎn)近之差,開自然峰巒之勢(shì)。”依地形及景觀的輪廊特征,巧為輔高設(shè),將建筑對(duì)自然的適應(yīng)與景觀中優(yōu)美的輪廊相統(tǒng)一,“因其高而愈高之,豎閣磊峰與峻坡之上;因其卑而愈卑之,穿塘鑿井于下濕之區(qū)。”由于建筑手段在表達(dá)紀(jì)念性、象征性上,不像其它藝術(shù)手段那樣可以具體描繪,所以往往用崇高、偉大等概念來表達(dá),祠宇選擇于高坡之上,以增強(qiáng)其崇高,便是這樣的道理,從工程方面來講,挖填的土方量也近于平衡,是最為經(jīng)濟(jì)的,而祠廟中又具備了深遠(yuǎn)豐富的層次,以至能近觀咫尺于目下,遠(yuǎn)視千里于眼前。

  空間與布局

  一般的祠廟數(shù)量眾多,多為小龕和單獨(dú)小筑,利用環(huán)境根據(jù)不同的條件因地制宜、靈活布局,遍布于鄉(xiāng)村之間。大型的祠廟空間布局常用主次分明,中軸對(duì)稱;縱深發(fā)展,線形布置;曲徑通幽,欲揚(yáng)先抑;繁而不亂,氣勢(shì)恢宏;向心布局,橫向排列等形式,而晉祠的布局則兼而有之,集眾所長與一身,分行了一個(gè)更為豐富合理的空間。

  組織序列,引人入勝:出古城南行,時(shí)逢夏秋之季,但見麥浪翻滾,稻菽千頃,時(shí)有微風(fēng)拂面,一派江南景色,“未入蓮花園,先聞水面香”。路邊荷塘之中有一古剎,是創(chuàng)建于北齊的崇福寺(俗稱北大寺),為晉祠外八景之一的“大寺荷風(fēng)”。再向西折,鳴溪夾路,流水潺潺,放眼望去,遠(yuǎn)入山巒延綿無際。過觀音堂,穿仙翁閣,山麓間一片密林,樹梢上露出塔尖,隱約可見許多殿宇,附近是村莊廬舍,前行便是晉祠山門。這樣由遠(yuǎn)及近,從半掩到迎面的轉(zhuǎn)換,層層殿現(xiàn),層層烘托,借天然的地勢(shì)及河水景色,反復(fù)強(qiáng)調(diào)了其神圣,刻意創(chuàng)造了一種使人崇敬的隸穆之感,增強(qiáng)了對(duì)人的吸引力。北宋歐陽修詩曰:“古城南出十里間,鳴渠夾路河潺潺。行人望祠下馬謁,退即祠下窺水源。地靈草木得余潤,郁郁古柏含蒼煙”。

  寬闊、開敞的場(chǎng)院:進(jìn)入祠門,有一戲臺(tái),臺(tái)東部為樂樓,西部為三面開敞的戲臺(tái),面向圣母大殿,四周開闊,可容萬人聚集。其實(shí)早原始人砌筑祭壇、豎起具有象征意義的圖騰柱時(shí),建筑空間就從一定的自然空間中劃分了出來,有了人的屬性。

  由豎向之物形成的空間,不象線、面那樣有圍合區(qū)或平面界線,然而,它卻給人以巨大的內(nèi)聚力強(qiáng)烈的吸引力,有了一定的區(qū)域。就像人們通常喜歡聚集在旗桿、路燈、大樹下一樣,它的確蘊(yùn)涵著實(shí)用功能目的(原始部落的巫術(shù)禮儀,就在這里舉行)。因祭祀活動(dòng)具有廣泛的群眾性,這種開闊的場(chǎng)所,雖經(jīng)開敞到圍合的演變,卻一直在祠廟建筑中繼承下來,形成了大容量的場(chǎng)院。這樣由線和面圍合成的空間,具有穩(wěn)定性、聚合性,從而為人們觀看戲曲、舉行慶典提供了理想的場(chǎng)所。在祠廟中有這樣一個(gè)露天卻圍合的良好空間,從功能上講,起到了一個(gè)融合、過渡區(qū)域的作用。殿宇、戲樓的“外”構(gòu)成了院落的“內(nèi)”場(chǎng)院的“內(nèi)”,彼此從屬又互為依托,創(chuàng)造出一種微妙的內(nèi)外互含的關(guān)系。

  通透、過渡的獻(xiàn)殿:晉祠圣母殿的獻(xiàn)殿,建于金大定八年(公元1068年),面闊進(jìn)深各三間,單檐歇山頂,四架椽屋通檐用二柱,殿中前后設(shè)門,余筑堅(jiān)厚檻墻,上安叉子,狀如涼亭,格外通透寬敞。在圣母殿與獻(xiàn)殿的魚沼泉上架十字形飛梁,既有四通功用,也增加了靈透感與層次感。圣母殿前廊木雕盤龍倒影于池沼碧水之中,活靈活現(xiàn)。獻(xiàn)殿是舉行獻(xiàn)禮、陳設(shè)祭品的所在,為開敞或半開敞的空間,有較好的通透性,又增加了空間層次,在舉行祭典時(shí),透過渺渺的煙霧,更有一種超凡脫俗、虛幻飄渺之感。

  幽暗、封閉的寢殿:寢殿是祠廟中敬神祭祖的神圣場(chǎng)所,設(shè)于主軸線的后部,由于古人事死如生的觀念,便仿照前朝后寢的形式來建造。圣母殿采用重檐歇山頂,平面廣七間,深六間,殿身五間,周匝副階,前廊深兩間,異常寬敞,殿內(nèi)無柱,內(nèi)置神龕,中塑圣母,四周侍從42尊,僅前部設(shè)直欞窗復(fù)加柱廊。殿內(nèi)的光照環(huán)境充分考慮了自然條件,殿內(nèi)幽暗,前廊光線透過柱廊,斗拱愈顯柔和,殿頂瓦壟密密排列,明暗相間,陰陽交錯(cuò),殿前魚沼波光粼粼,形成了富于韻律的光影效果。通過自然光,透、折、控、濾等手法,利用人們的心理效應(yīng),創(chuàng)造了忽明忽暗、朦朧仿佛、高深莫測(cè)的感覺,使人敬意倍增。

  這樣,通過層層遞進(jìn),主次、大小、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、動(dòng)靜、明暗的對(duì)比突出了主體空間,給人以變化豐富的感受,增強(qiáng)了其意境的表現(xiàn)力。晉祠建造者在組織空間序列時(shí),綜合運(yùn)用了各種手法,著意處理各個(gè)空間的連接和過渡,從內(nèi)部、外部組成一個(gè)連綿不斷的有機(jī)整體,天空、山巒、流水、林木、瓦屋、殿宇交疊顯示,時(shí)隱時(shí)現(xiàn),晉祠那莊重、隸穆、神圣的氣氛也愈加強(qiáng)烈。

  藝術(shù)特征

  晉祠是人們創(chuàng)造的最值得自豪的文明成果之一。它有著明確的紀(jì)念意義、很好的實(shí)用功能、高超的科技手段、濃厚的審美價(jià)值和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

  環(huán)境氣氛:建筑是人類生活最基本的環(huán)境之一,無論是小小的居室,深深的廊院,還是曲折的園林,神秘的祠廟,只要人們?cè)诶锩婊顒?dòng),就不能不受到環(huán)境氣氛的感染,發(fā)生相應(yīng)的審美反映。晉祠巧妙地利用了遠(yuǎn)山近水和植物等自然條件,合理地安排了建筑空間關(guān)系和建筑群與環(huán)境關(guān)系,使它們構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體。你看,出晉陽城南行,入蓮花國,由崇福寺折向西行,眼望懸殊甕晴嵐,耳聞泉水叮咚,穿城堡、四陌、祠門、水鏡臺(tái)、會(huì)仙橋、金人臺(tái)、對(duì)越坊、獻(xiàn)殿、魚沼飛梁到圣母大殿,有明確的起始,陪襯主體和結(jié)尾構(gòu)成一個(gè)有節(jié)奏的系列。層層深入而漸至高潮,從而產(chǎn)生一種連鎖的、強(qiáng)烈的審美感受。西方19世紀(jì)的藝術(shù)家把建筑稱為“凝固的音樂”,除了形容建筑和音樂一樣有著明確的韻律以外,也說明完美的建筑序列有如一曲完美的樂章,表現(xiàn)為一種和諧的旋律。即使從中摘出一個(gè)單體建筑,也有著自己的序列。柱廊的排列,斗拱的組合,瓦壟的明暗相間,空間的穿插、色調(diào)的配置,都安置得合理妥貼,又符合人們的審美習(xí)慣。而正是由于它的序列特征和人們流動(dòng)式的觀賞進(jìn)程,又使得其空間藝術(shù)向時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這種時(shí)空關(guān)系的轉(zhuǎn)化,大大深化了它的美學(xué)內(nèi)容,豐富了它的藝術(shù)形象。它們是統(tǒng)一的,連貫的,均衡的,既符合形式美的法則,又構(gòu)成特定的意境,喚起了人們豐富的聯(lián)想,把人們的情感帶進(jìn)幽雅、崇高神秘的境界。

  造型風(fēng)格:環(huán)境氣氛給予人的感受是直覺的、朦朧的,可意會(huì)而很難準(zhǔn)確言傳的。而人們對(duì)建筑藝術(shù)的審美知覺,則主要從造型中獲得的。和諧是美的基礎(chǔ)。遠(yuǎn)觀晉祠,西邊山巒綿延,東邊汾水長流,殿宇樓臺(tái)優(yōu)美的曲線隱約在山麓林梢。圣母殿前廊柱雕木質(zhì)盤龍8條,倒映水中,隨波浮動(dòng)。殿內(nèi)無柱,殿身當(dāng)心間裝板門,兩梢間安直欞窗。四周柱子皆微向內(nèi)傾形成“側(cè)角”,角柱增高造成“生起”。下檐斗拱五鋪?zhàn)?,單拱出兩跳,柱頭出平昂,補(bǔ)間單抄單下昂。上檐斗拱六鋪?zhàn)鳎瑔喂俺鋈?,柱頭雙抄單下昂,補(bǔ)間單抄出重昂,并施異形拱。柱頭與補(bǔ)間不同,上檐與下檐相異,可謂窮極其巧矣。殿頂筒板瓦覆蓋,黃綠琉璃剪邊,色澤均衡精致,整個(gè)殿宇莊重而華麗。宋喻皓《木經(jīng)》中的上中下之段的比例法則,《營造法式》中以材為祖“模數(shù),都靈活運(yùn)用其中,通過勻稱和韻律取得了和諧美。

  魚沼飛梁位于圣母殿與獻(xiàn)殿之間,方池之上架十字形橋,在池中立石柱34根,柱頭普柏枋相聯(lián),上置大斗,斗上施十字相交之拱,承托梁枋。東西寬廣,南北下斜如翼,與圣母殿上翹的翼角遙相呼應(yīng),顯示了殿翅欲飛之勢(shì)。

  獻(xiàn)殿前的金人臺(tái)上,四隅各立一尊宋代鐵鑄武士,他們?nèi)缢粕?,為晉祠鎮(zhèn)水護(hù)祠。而與之遙遙相望的圣母殿中侍女群像,“各有各的特殊形象,身體的豐滿與俊俏,臉形的清秀與圓潤,各因性格和年齡大小而異,口有情,目有神,姿態(tài)自然,各呈現(xiàn)出極不相同的思想感情。”她們的陰柔之美與宋鑄鐵人的陽剛之氣,也形成了鮮明對(duì)比。哲學(xué)辯證法,美學(xué)的平衡感,在這些古代不知名的藝術(shù)家手中表現(xiàn)得淋漓盡致。這是人的社會(huì),令人難忘的抒情的美的境界。

  理性與浪漫:古代中華民族文化中無論九流百家,還是禮樂刑改政,都建立在調(diào)動(dòng)人的心理功能,規(guī)范人的道德情操,維系人與人的相互關(guān)系等人本主義基礎(chǔ)上。藝術(shù)美探索現(xiàn)實(shí)的倫理價(jià)值,這種理性不排斥人的情感,而是要情理相依;不否定美的形式,而要是要順理成章?!抖Y記·樂記》載:“樂也者,情之不可變者也;禮也者,理之不可易之也。樂統(tǒng)同,禮辨異。”“合情飾貌者,禮樂之事也。”古人把音樂作為藝術(shù)的代表,并不是人們?nèi)我庵付ǖ?,而是因其?nèi)涵和外延非常廣泛,還因它的形式建立在和諧與秩序上,符合人們最廣泛最基本的美感。無論是宮、商、角、徵、羽五音,還是黃鐘、大呂等十二律,都表現(xiàn)為數(shù)的等差變化而構(gòu)成的和諧與秩序感,即“律”代表著規(guī)范、法則、邏輯,它上可與天候協(xié)調(diào),下可與人事相近。“九五之尊”也好,“五岳四讀”也好,一道、兩儀、三才、四象、五行、六合、八卦、九宮以及它的和、差、倍、商反映在建筑的組合與分割上,其中都存在著若干奇妙的組合,有趣的規(guī)則,也滲透在人們的生活領(lǐng)域。細(xì)觀晉祠建筑的藝術(shù)形象,她不僅只是單體的造型欣賞,而更在于群體序列的推移;不僅只是局部的雕琢精巧,而更在于整體的神韻氣度;不僅只是突兀驚異,而在于整體的神韻氣度;不僅只是看,而更在于游。正是由于順理成章的理性精神,而處處有著等級(jí)與數(shù)學(xué)模式?!犊脊び洝芬?guī)定:“室中度以幾,堂上度以筵,宮中度以尋,野度以步,涂度以軌。”《營造法式》規(guī)定:“凡構(gòu)屋之制,皆以材為祖。材分八等,度屋之大,度屋之大小而用之。”匠師們運(yùn)用這些規(guī)范,創(chuàng)造出了各種情調(diào)迥異的藝術(shù)形象。這種理性精神滲透到了建筑的空間比例、組合方式、結(jié)構(gòu)功能和裝飾手法之中。聰明的古人并沒有停留在理性規(guī)范內(nèi),而是充分調(diào)動(dòng)其藝術(shù)創(chuàng)造力,賦予其以蓬勃的生命活力??茨囚~沼飛梁下斜的兩翼、圣母殿上翹的翼角和難老泉上水母樓,難老泉下的不系舟,想象是奔放的,形式是夸張的,情調(diào)是浪漫的,而正是這浪漫的夸張,才能給理性插上飛升的雙翅,使之真正達(dá)到美的境界。《詩·小雅·斯干》:“如斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翼斯飛。”也只有從這種審美的心理出發(fā),才可能對(duì)中國古代建筑中最觸目、最動(dòng)人,然而也是最不能令人理解的反宇向陽的屋頂曲折作出解釋。在這里實(shí)用功能的要求推動(dòng)了想象的實(shí)現(xiàn),便利的排水(“上尊而宇卑,則吐水疾而溜遠(yuǎn)”)、良好的采光(“上反宇以蓋戴,激日暴而納光”)使本來以結(jié)構(gòu)邏輯和藝術(shù)構(gòu)圖來顯示其理性精神的中國古代建筑,在結(jié)構(gòu)最要緊的殿頂上突出地顯示了其奇特的浪漫情調(diào),非常生動(dòng)地表現(xiàn)了那種理性中有浪漫的美學(xué)精神。

  置身于晉祠,你不能不為古人的匠心獨(dú)具而贊嘆。只有單純的山水花木、亭臺(tái)樓閣實(shí)在活力不大,而一切詩情畫意寄情托性,還須觀賞者審美心理的再創(chuàng)造。充分調(diào)動(dòng)一切自然的、人工的條件,創(chuàng)造豐富的、流動(dòng)的步移景異的畫面,既有理性的分析,又有浪漫的想象,情景交融才是晉祠之美的真正所在。

  “建筑是時(shí)代的紀(jì)念碑”是果戈里的一句名言。由于建筑在人類社會(huì)中占有重要的地位,與人們的生活有著密切的聯(lián)系,具有豐富的形象,并能跨越若干時(shí)代成為歷史的痕跡,而這些痕跡正是今天我們深入認(rèn)識(shí)歷史及社會(huì)發(fā)展規(guī)律的一條線索。“當(dāng)歌唱與音樂沉默的時(shí)候,而建筑仍在說話。”

  山西太原晉祠的根源真是古得很,還是周成王封他弟弟叔虞于晉,后人紀(jì)念他,才修了晉祠。又為叔虞的母親,“邑姜”建了圣母殿。殿的中央是“邑姜”像,而左右兩廡就塑了40多位侍者。殿初建于北宋的天圣年間,重修于崇寧元年(公元1102年),而在殿內(nèi)圣母像的座臺(tái)背后有墨書元右二年的題記(公元1087年)。這堂雕塑完成于元右二年當(dāng)無疑問了。這時(shí)正是北宋人才輩出的時(shí)代,司馬光、王安石、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、范寬、郭熙等等都在此前后活動(dòng)著,而晉祠又早就是名勝之地。唐太宗親自寫了溫泉銘,李太白寫了“晉祠流水如碧玉,微波龍鱗莎草綠”的名句,宋代的范仲淹也有詩歌頌,所以大部分雕塑家都不留名,這堂雕塑的作者也就無徑考查。

  主像“邑姜”即圣母殿的“圣母”,真如很多宗教雕塑一樣,由于儀軌、身份的限制,做得比較拘謹(jǐn)、刻板,精彩之作全在于這群侍女之中。嚴(yán)格說來,42尊像中有宦官5尊,著男服的女官像4尊,其中有幾尊我看還是后來補(bǔ)加的(這幾尊都比大部分原作大了一號(hào)),總的尺寸都和真人大小差不多。這些侍從都是各有專職,身份、性格也是無一雷同。舉手投足,顧盼生姿,世態(tài)人情,纖毫畢現(xiàn),幾乎可以給她們每人立個(gè)小傳。

  左廡東側(cè)第五人就刻劃了一個(gè)機(jī)智靈便,善解人意,見貌辨色,伶俐尖巧的姑娘,是有了相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的丫環(huán)??赡苡腥藭?huì)認(rèn)為我這個(gè)分析有點(diǎn)勉強(qiáng),因?yàn)樗齻儾粫?huì)說話,又怎么能知道她“善解人意”呢?那么,我們來仔細(xì)考察一下,請(qǐng)看她的整個(gè)身姿微向前傾,似在較快地邁步,和周圍幾個(gè)人相比,她行進(jìn)速度要快得多,所以我說她是很“靈便”的,也就是說她是很靈活利索的。她臉的朝向和行進(jìn)方向不同,似乎有人打招呼,她會(huì)立即回頭應(yīng)對(duì),有點(diǎn)“驀然回首”的意味,所以我說她是機(jī)敏的、反應(yīng)迅速的。她眉飛色舞的樣子。所以我說她是個(gè)尖巧而會(huì)討好的姑娘。正因如此,也似乎頗為得意,所以我說她“善待人意”。這些看法,我以為并不是我的獨(dú)特想象,而是這件藝術(shù)作品的客觀效果。左廡東側(cè),最后一名侍女則完全和她相反,活現(xiàn)了一個(gè)天真妖憨,好像初來乍到,還有點(diǎn)不知所措的少女。圓圓的臉,充滿了稚氣,很漂亮但似乎毫不知覺,動(dòng)作姿態(tài)十分純樸。而右廡的第一個(gè)雕像卻可能是個(gè)“領(lǐng)班”。一副莊重矜持、不茍言笑的腔調(diào),顯示了她已深得信任,也深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注于所拿的“印璽”,一手捧托,一手護(hù)持。尤其這護(hù)持的手,把怕碰、怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切。

  她的年齡也顯然大于一般丫頭們,穩(wěn)重而老練,眼神極為鋒利,但卻含威不露,嘴角有力,顯得是個(gè)很有判斷力,辦事果敢的婦女。我們要特別注意,左廡北墻一行最中間的一位。她身材纖弱而風(fēng)姿綽約,可是雙手捧心,神情落寞,好像有著滿腹心事,幽恨怨悵,一肚子不合時(shí)宜,一看而知,她是位自尊心極強(qiáng),不肯隨和,不會(huì)討好,連人家的同情都會(huì)拒絕的姑娘。這種種的心態(tài)是通過正側(cè)兩面都呈微微的“S”狀的大線體現(xiàn)的。而總的造型極為內(nèi)斂。自上而下都為直線衣紋,與大動(dòng)態(tài)線相一致,也強(qiáng)調(diào)了優(yōu)美柔和中的倔強(qiáng)之氣。她的眼神和其他各像不一樣,完全是在內(nèi)省,對(duì)周圍的一切都不予理睬。更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的杰作,說明了作者對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)之深,而造型水平已達(dá)到了藝術(shù)高峰。我還想再舉一個(gè)杰出的例子。是右廡第二位的一個(gè)頭頂高冠的中年侍女。顯然她已年老色衰,不受重視,她似乎沒有了和別人爭強(qiáng)斗勝的條件。

  但她卻在這一大家里歷盡滄桑,她已經(jīng)看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼。她的眼睛里已沒有了希望和失望,有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她微微下撇的嘴角說明了她的不滿和蔑視。這些表情是十分明確的,是不容誤解的。

  我們可以肯定,這些表情身姿所傳達(dá)的思想內(nèi)涵決不會(huì)是建筑主人的意圖,而恰恰是雕塑藝人們的深刻構(gòu)思。我們看到的其實(shí)已經(jīng)和宗教無關(guān),并且和紀(jì)念“邑姜”這位“圣母”也沒有多大干系,這些創(chuàng)作純屬雕刻家有感于衷的“借題發(fā)揮”。當(dāng)然,我們也沒有必要為這些宋代的匠師們加上什么階級(jí)立場(chǎng)的帽子,但我們不得不承認(rèn)這組雕塑是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的偉大成就。從中,我們看到了北宋社會(huì)的有血有肉、有喜怒衰樂的真實(shí)人物,體會(huì)到這些人之間的社會(huì)關(guān)系和由此產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)和深刻個(gè)性,不管作者是有意或無意。我們同時(shí)也不能不表示嘆賞雕塑家們的高超技藝,這種深入的個(gè)性刻劃,這種微妙的造型能力在北宋以前是遠(yuǎn)未達(dá)到的。即使我們放眼世界,如果僅從深刻揭示了人物的個(gè)性,提示一定社會(huì)關(guān)系中的具體個(gè)性這個(gè)角度來看,那么,歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代并未達(dá)到這種水平。我并不想以此來貶低文藝復(fù)興的藝術(shù)價(jià)值,他們是以高超的藝術(shù)技巧,表達(dá)了人類在那時(shí)產(chǎn)生的崇敬理想,是高度概括性的,是象征性的,因而也是類型化的刻劃。作為社會(huì)的、具體個(gè)性的描繪,作為“典型環(huán)境中的典型性格”的出現(xiàn),則幾乎到17世紀(jì)上半葉了。當(dāng)然作為個(gè)性的肖像也早已在羅馬出現(xiàn),但到底只限于王公貴族的肖像,還并不是豐富多樣社會(huì)關(guān)系所形成不同心態(tài)的提示。其實(shí),就以現(xiàn)在還見到的宋代人物繪畫來說,也并沒見到如此深刻的描繪,就是描寫社會(huì)人情的文學(xué)著作中,如宋代“話本”,也并未出現(xiàn)如此入木三分的刻劃。

  我們一天的游覽就要結(jié)束了,服務(wù)中的不足之處,希望大家多多包涵,多提意見。俗話說:“兩山不能相遇,兩人總能重逢”。希望能有機(jī)會(huì)再次為大家服務(wù)。謝謝!

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