敦煌飛天是是敦煌藝術的標志，人們只要想到優(yōu)美的飛天，就會想到敦煌莫高窟的高超藝術。以下是學習啦小編為你整理的敦煌飛天傳說故事，歡迎大家閱讀。

　　敦煌飛天傳說故事

　　敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志。只要看到優(yōu)美的飛天，我們就會想到敦煌莫高窟藝術。敦煌莫高窟的洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。

　　飛天，是佛教中稱為香音之神的能奏樂、善飛舞，滿身異香而美麗的菩薩。唐代飛天更為豐富多彩，氣韻生動，她既不像希臘插翅的天使，也不像古代印度騰云駕霧的天女，中國藝術家用綿長的飄帶使她們優(yōu)美輕捷的女性身軀漫天飛舞。飛天是民族藝術的一個絢麗形象，提起敦煌，人們就會想到神奇的飛天。敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神，它是乾闥婆與緊那羅的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神，由于他周身散發(fā)香氣，又叫香間神。緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。后來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。

　　唐代慧琳《音義》上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神后，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創(chuàng)作的發(fā)展需要，由原來的馬頭人身的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀、體態(tài)俏麗、翩翩起舞、翱翔天空的天人飛仙了。乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能是有區(qū)別的。乾闥婆作為樂神的任務是在佛教凈土世界里散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身于花叢，飛翔于天宮。緊那羅作為歌神的任務是在佛國凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔于云霄。后來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體，乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦沖出天宮，飛翔云霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為后世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現(xiàn)了持樂歌舞的飛天。隋代以后，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辨了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區(qū)別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把后來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天樂伎。

　　敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流而融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅膀、不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創(chuàng)作，是世界美術史上的一個奇跡。

　　敦煌飛天的名稱由來

　　唐藏〈金光明經(jīng)疏〉中云：“外國呼神亦為天。”印度中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為“仙”，如“領先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中云：“飛行云中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙。”墓葬中和羽人一起出現(xiàn)的還有各類神仙。戰(zhàn)國甚至更早期墓葬中就有升仙場景，東漢以后隨著神仙思想和早期道教的傳播更為流行。佛教傳入中國后，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經(jīng)把壁畫中的飛仙亦稱為飛天，是飛天、飛仙不分。后業(yè)隨著佛教在中國的深入發(fā)展，佛教的飛天、道教的飛仙在藝術形象上互相融合?，F(xiàn)在指的敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，后來成為中國獨有的敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。

　　敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由于他周身散發(fā)香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯

　　，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。后來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌;女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神后，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創(chuàng)作的發(fā)展需要，由原來的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態(tài)俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區(qū)別的。乾闥婆---樂神的任務是在佛教凈土世界里散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身于花叢，飛翔于天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔于去霄，后來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體;乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞;緊那羅亦沖出天宮，飛翔云霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為后世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現(xiàn)了持樂歌舞的飛天。隋代以后，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區(qū)別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把后來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。

　　敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創(chuàng)作，是世界美術史上的一個奇跡。

　　敦煌飛天的時代特點

　　敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創(chuàng)建同時出現(xiàn)，從十六國開始，歷經(jīng)十個朝代，歷時千余年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建而消逝。在這千余年的歷史長河中，由于朝代的更替，政權的轉(zhuǎn)移，經(jīng)濟的發(fā)展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態(tài)和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。一千余年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發(fā)展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發(fā)展史大體一致，分為三個階段：

　　興起時期

　　從十六國北涼到北魏(公元366--535年)，大約170余年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。 莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環(huán)孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態(tài)、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時，敦煌地區(qū)的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術，處于摹仿階段，運筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。 莫高窟現(xiàn)存北涼石窟只有三個。最具有北涼風格特點的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“U”字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢，但這種飛行的姿勢顯得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤，微彎，還有印度石雕飛天姿態(tài)的遺跡。 莫高窟北魏時期的飛天所畫的范圍擴大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內(nèi)兩側(cè)。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟里的飛天形象，已發(fā)生了明顯的變化，逐步向中國化轉(zhuǎn)變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調(diào)。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當于腰身的兩倍。飛翔姿態(tài)也多種多樣了。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔云飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。 最具有北魏風格的飛天，是畫在第254窟北壁的《尸毗王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁后部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長，因變色原因，成為白鼻梁，白眼圈，為小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口“U”字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢動態(tài)有力，姿勢自如優(yōu)美。

　　創(chuàng)新時期

　　從西魏到隋代(公元535--618年)，大約80余年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創(chuàng)新變化的階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現(xiàn)了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。 西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔;作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內(nèi)上方的四身伎樂飛天。 中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州(古敦煌)刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟里新創(chuàng)的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶;印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發(fā)髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰系長裙 ，肩披彩帶，身材修長，成大開口橫弓字形，逆風飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉(zhuǎn) ，云氣飄流，襯托著飛天迎風而飛翔，身輕如燕，互相照應，自由歡樂，漫游太空。

　　北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數(shù)民族政權，雖然統(tǒng)治時期較短(公元557--581年)，但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統(tǒng)治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現(xiàn)了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體采用凹凸暈染法，現(xiàn)因變色，出現(xiàn)了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飛行姿態(tài)成敞口“U”字型，身軀短壯，動態(tài)樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風格特點。但形象卻比北涼時期豐富得多，出現(xiàn)了不少伎樂飛天。 最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個窟中的飛天。體態(tài)健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點，上體裸露，腰系長裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現(xiàn)因變色豐乳圓臍更為突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動，姿態(tài)優(yōu)美。尤其是南壁西側(cè)的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態(tài)，像一只輕捷的燕子俯沖而下。 隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態(tài)最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內(nèi)上層四周和西壁佛龕內(nèi)外兩側(cè)，多以群體出現(xiàn)，隋代飛天的風格，可以總結(jié)為四個不一樣。 區(qū)域特點不一樣。在隋代洞窟里，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更锪 是中西合璧式的今天。

　　臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型;身材有健壯型，也有修長型。但大多數(shù)身材修長，比例適度，腰肢柔細，綽約多姿。 衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有著像章支的;有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的;有頭戴寶冠的，也有頭束發(fā)髻的，還有禿發(fā)僧人式的飛天。 飛行姿態(tài)不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風橫飛的，也有逆風橫飛的，有單飛的，也有群飛的，但飛行的姿態(tài)已不呈“U”字型，身體比較自由舒展。 從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創(chuàng)新的時期?？傏厔菔窍蛑袊姆较虬l(fā)展，為唐代飛天完全中國化奠定了基礎。

　　最具有隋代風格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄墻之上飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環(huán)鐲，腰系長裙，肩繞彩帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝著一個方向繞窟飛翔。其姿態(tài)多樣，體態(tài)輕盈，飄曳的長裙，飛舞的彩帶，迎風舒卷。飛天四周，流云飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。 第404窟是隋代中后期的一個中型洞窟，窟內(nèi)四壁上沿畫天宮欄墻，欄墻上飛天繞窟一周。如同第427窟的飛天一樣，姿態(tài)各異，有的手持蓮花，有的手托花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝著一個方向逆風飛翔，體態(tài)輕盈，姿勢優(yōu)美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環(huán)仙人髻，有的束仙童髻，臉為蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態(tài)如同唐代初期的飛天，已經(jīng)完全中國化。

　　鼎盛時期

　　從初到晚唐(公元618--970年)，貫穿整個唐代，大約300年。 敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發(fā)展創(chuàng)作出來的。從十六國起，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。 唐代是莫高窟大型經(jīng)變畫最多的朝代，窟內(nèi)的四壁幾乎都被大型經(jīng)變畫占領。飛天亦主要畫在大型經(jīng)變畫之中。在題材上，一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮贊作供養(yǎng);另一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變一中佛國天界---“西方凈土”、“東方凈土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落;有的昂首振臂、騰空而上;有的手捧鮮花，直沖云霄;有的手托花盤，橫空飄游。飄曳的衣裙 ，飛卷的舞帶，真如唐代大詩人李白詠贊仙女詩：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”描寫的詩情畫意。敦煌研究院的墳家們把敦煌石窟的唐代藝術，劃分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。把這四個階段又劃分為前后兩個時期：初、盛唐為前期，即唐王朝直接統(tǒng)治敦煌地區(qū)埋藏(公元618--781年);中、晚唐為后期，即吐蕃族占敦煌地區(qū)，和河西歸義軍節(jié)度使張議潮管轄敦煌地區(qū)時期(公元781--907年)。 藝術風格最能體現(xiàn)時代的政治、經(jīng)濟、社會形態(tài)。唐代前期的飛天具有奮發(fā)進取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態(tài)。變化無窮的飛動之美。這與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經(jīng)濟，豐富的文化，開放的國奮發(fā)進取的時代精神是一致的。 最具有唐代前期風格中特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。

　　第321窟西壁佛龕兩側(cè)各畫兩身雙飛天。這兩身悄天，飛翔姿態(tài)十分優(yōu)美，盡管飛天的面容、肉體雖已變成降黑色，但眉目*廓、肉體姿態(tài)、衣裙彩帶的線條十分清晰：身材修，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩只空中飛游的燕子，表現(xiàn)出了瀟灑輕盈的飛行之美。 第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側(cè)兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼后應，表現(xiàn)出一種既奮發(fā)進取，又又表現(xiàn)出自由輕松的精神境力量和飛行之美。飛天的四周，彩云飄浮，香花紛落，既表現(xiàn)飛天向佛陀作供養(yǎng)，又表現(xiàn)佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態(tài)輕盈，人體比例準確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一。 唐代后期的飛天，在動勢和姿態(tài)上已沒有前期時那種右發(fā)進取的精神和自由歡樂的情緒了。有藝術造型上，衣飾已，由艷麗豐厚轉(zhuǎn)為淡雅輕薄，人體已由豐滿嬌美變?yōu)榍迨輼銓崳駪B(tài)已由激奮歡樂變?yōu)槠届o憂思。其中，最有代表性的是畫在中唐第158窟西壁大型《涅磐經(jīng)變》圖上方的幾身飛天，這幾身飛天圍繞《涅磐經(jīng)變》圖上層的菩提樹寶蓋飛翔，有的捧著花盤，有的捧著瓔珞，有的手擎香爐，有的吹奏羌笛，有的揚手散花，向佛陀供供養(yǎng)。但神情平靜，并無歡樂之感，在莊嚴穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現(xiàn)出了一種“天人共悲”的宗教境界，同時，也反映出唐代后期國力衰敗、國人憂思和當時吐蕃族統(tǒng)治敦煌地區(qū)時官司民向神佛乞愿回歸大唐的情緒。 這幾身悄天中，位于寶蓋北側(cè)一身，姿態(tài)神情表現(xiàn)最為傳神。其飛行姿態(tài)，昂首挺胸，手捧瓔珞，雙腿后揚，圍繞寶蓋，由上而下，輕輕飄落，背上長帶飛舞，胸下彩去飄旋。衣飾淡雅，肉體僅用線描，眉目清秀，神情莊嚴，略帶憂思。飛行姿態(tài)已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。

　　衰落時期

　　從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代(公元907--1368年)，大約460余年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，圖形動態(tài)上無所創(chuàng)新，逐步走向公式化。已無隋代時創(chuàng)新多變，唐代時的進取奮發(fā)精神。飛天的藝術水平和風格特點雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動了原有的藝術生命。現(xiàn)將這四個朝代的飛天風格簡述如下： 五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權管轄敦煌地區(qū)的時期。這一時期的飛天繼承唐代余風，但無創(chuàng)新之作，且飛動有虧，不復生氣，完全推動了唐代飛天生氣歡快的基調(diào)。但曹氏政權崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有畫院，聘用了一些當時著名的畫匠繼承仿仿唐代風格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。 榆林窟16窟是五代早期的一個洞窟，窟內(nèi)所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束發(fā)髻，彎眉大眼，直鼻小唇，臉形豐圓，耳垂環(huán)孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰系長裙，赤腳外露 ，雙手嫻熟悉地彈撥琴弦，姿態(tài)優(yōu)雅。其最大的特點是飛舞的巾帶經(jīng)身體長三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩云流轉(zhuǎn) ，飛天好似逆風翱翔在彩去上，整個畫面對稱均等，裝飾性很強。

　　第327窟是莫高窟宋代晚期的一個洞窟，窟頂四披下沿畫飛天一周，有的捧花，有的奏樂，為佛陀作供養(yǎng)。其東坡北側(cè)的兩身飛天，形象姿態(tài)較為完美。兩身飛天皆束發(fā)髻，戴珠冠，*上身，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄墻上盛開字形，逆風飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩云飛旋，雖無唐代飛天的氣勢，但其飛行動態(tài)也很生動，可以說是宋代飛天的代表作品。 西夏是黨項言辭在大西北建立的一個少數(shù)世族政權。莫高窟西夏時期的飛天，一部分 洞襲宋代的風格，一部分具有西夏獨特的風格。最大的特點是把西夏黨項族人物風貌和民俗特點融入了飛天的形象。臉形長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻 ，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠珠，世俗性很強。其中具有代表性的是第97窟中的童子飛天。此窟西壁佛龕內(nèi)側(cè)，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態(tài)、衣服相同：頭頂禿發(fā)，兩側(cè)梳小辮，圓臉細眉，眼角上翹，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰系獸皮肚圍，腳空短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由上而下飛行。背上彩帶飛舞，飛動氣勢不強。這兩身飛天已無早期無天----佛 國樂神和歌神的神態(tài)，也無唐代飛天婀娜多姿的風韻。如果抹去臂上的巾帶，有下的彩云，完全是一位黨項族打扮的男童。從人物形象、發(fā)式、衣飾上看，都表現(xiàn)出了西夏黨族的特點和生活風格。 元代時蒙古族統(tǒng)治敦煌地區(qū)，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現(xiàn)存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經(jīng)變》圖上方兩角的四身飛天，北壁《觀音經(jīng)變》圖上方兩身飛天造型較為完美。這兩身飛天相向?qū)ΨQ，形象、姿態(tài)、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉形豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧，一手托蓮化，一手執(zhí)蓮枝負在戾上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強。已無佛教飛天的姿態(tài)風貌，而像是兩位乘云飛行的道教仙童。 敦煌飛天，經(jīng)歷了千余年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優(yōu)美的形象，歡樂的境界，永恒的藝術生命力至今仍然吸引著人們，正如段文杰先生在《飛天在人間》一文中所說：“她們并未隨著時代的過去而滅亡，她們?nèi)匀换钪?，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文?商標、廣告)，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。”

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